Más allá del ego y del beneficio. El mercado fotográfico también puede ser solidario.

por Eunice Miranda Tapia* (Universidad Pablo de Olavide)

El pasado 28 de febrero se celebró en Madrid el concierto México es que me acuerdo, una convocatoria que reunió a más de treinta artistas españoles con el fin de construir un lazo solidario con los damnificados de los terremotos ocurridos en México en septiembre del año pasado. La organización de este concierto me hizo recordar otra gran organización que se gestó en México apenas ocurrido el terremoto del 19 de septiembre, en el que más de trescientas personas perdieron la vida y miles más perdieron sus hogares.

Ese día, la vida del fotoperiodista Wesley Bocxe fue una más de las que sufrió un terrible giro. En el momento del terremoto él y su esposa subieron a la azotea del edificio en el que vivían en la Colonia Condesa de la Ciudad de México, el edificio colapsó y sólo sobrevivió Wesley, quien quedó inconsciente en la calle, con múltiples heridas que requirieron diversas cirugías y bastante tiempo de recuperación. Su hija de cinco años también sobrevivió porque en ese momento se encontraba en su colegio.

Inmediatamente su círculo de amigos empezó a moverse. Los primeros fueron sus amigos en Estados Unidos: JB Diederich, fotoperiodista de origen haitiano con un largo recorrido y Santiago Lyon, quien fue director de fotografía de Associated Press durante más de una década. Su apoyo consistió en hacer un llamado a todos los conocidos de Wesley para que apoyaran económicamente a través de una herramienta sencilla y potente: gofundme. Cinco meses después la causa sigue abierta y se han logrado recaudar cerca de 120 mil dólares.

En la Ciudad de México, en concreto en el Centro de la Imagen, se organizó un singular evento que también tuvo como objetivo ayudar al fotógrafo. La campaña se tituló Foto por Wesley, y consistió en convocar por medio de las redes sociales a fotógrafos de México y el extranjero a que donaran obra para organizar una subasta. La cita tuvo lugar el 28 de octubre y se sometieron a subasta doscientas ochenta fotografías que fueron donadas por más de doscientos autores de múltiples geografías.

Como parte de la campaña se generaron distintos videos promocionales, como el propio Wesley que desde su cama de hospital agradecía, con evidente esfuerzo en su voz, por todo el apoyo recibido. También Elena Poniatowska invitaba a apoyar “una exposición de solidaridad por un artista, por un hermano y por un ser humano sufriendo”, así como otro video en el que múltiples autores envían saludos y deseos de pronta recuperación al autor, al tiempo que muestran alguna de las fotografías que han donado a la causa.

Foto por Wesley.

Disponible en: https://www.facebook.com/FotoPorWesley/videos/1443769169072252/?t=11

Entre los nombres de autores reconocidos que donaron obra, estuvieron Patricia Aridjis, Antonio Turok, Ricardo Garibay, Francisco Mata, Temoris Grecko, Luis Jorge Gallegos, Raúl Ortega, Enrique Villaseñor, Andrés Garay o Pedro Valtierra, entre tantos otros. También nombres que empiezan a asomarse en el ámbito fotoperiodístico mexicano, como Pedro Mera, cuya fotografía que tiene como tema la ayuda solidaria por el terremoto, alcanzó una de las pujas más altas al ser vendida por 22,600 pesos. Es precisamente esta imagen, que se convirtiera en símbolo del reciente terremoto al hacerse viral en las redes sociales, la que a su vez es símbolo del esfuerzo y generosidad que ha caracterizado a la sociedad civil en los dos terremotos que han azotado la ciudad, paradójicamente el mismo día 19 de septiembre del año 1985 y del 2017. La fotografía fue adquirida por una mujer que trabaja en Protección Civil, quien estaba en funciones cuando presenció el rescate y vio cómo el fotógrafo se daba paso en medio del caos para hacer su imagen.

Autor: Pedro Mera. Ciudad de México, septiembre de 2017.

Disponible en: https://www.instagram.com/p/BZZVk89Hzlh/?utm_source=ig_embed

También se dieron cita varias fotografías icónicas del fotoperiodismo mexicano, como la de Andrés Garay, tomada en el terremoto de 1985 y en la que se aprecia el Eje Central repleto de escombros y hierros retorcidos, rematados por la Torre Latinoamericana y un cielo plácido que contrasta con la destrucción a pie de tierra.

Foto. Andrés Garay. Sin título (Eje Central Lázaro Cárdenas, México, D.F.). 1985.

Disponible en: https://universes.art/es/magazine/articles/2008/era-discrepancia/la-era-de-la-discrepancia/13/

Otra de las fotografías emblemáticas fue sin duda la de la colección fotográfica Fundación Televisa, en la que aparece Frida Kahlo postrada en la cama del Hospital Inglés en 1950, y que Juan Guzmán (Hans Gutmann era su nombre real) inmortalizara en una breve serie fotográfica sumamente íntima. En este punto es interesante mencionar la presencia de dicha fundación por ser la que posee la colección fotográfica más grande e importante en Latinoamérica, y que sin duda es parte fundamental del aparato que mueve el ámbito fotográfico mexicano desde el coleccionismo pero también desde la investigación, difusión y conservación del patrimonio fotográfico. La fotografía fue subastada por 27 mil pesos, unos 1400 dólares.

Foto: Juan Guzmán. Frida Kahlo en el Hospital Inglés, 10 de noviembre de 1950, Ciudad de México, México, 1950. Colección Juan Guzmán, Fundación Televisa.

Disponible en: http://fotografica.mx/fotografias/sin-titulo-5460/

Si bien, la mayor parte de las imágenes donadas pertenecían al ámbito del fotoperiodismo, también había muchas otras que se alejaban por completo de ese lenguaje, desde fotografías de paisaje, naturaleza, deportes, retratos, y una que otra imagen abstracta, difícil de clasificar. En este enlace se pueden ver la mayoría de las imágenes que conformaron la subasta.

El tipo de fotografías que considero que fue la más ausente fue precisamente la que desde el Centro de la Imagen parece estimularse más: la fotografía de autor, la creación contemporánea, la imagen conceptual, esa que está presente en tantos concursos y bienales y también la que suele estar en ferias, galerías y en el mercado del arte fotográfico contemporáneo mexicano. Habría que cuestionarnos un poco el porqué de esta ausencia.

Finalmente, la subasta programada para durar cuatro horas, duró nueve y concluyó porque el recinto tenía que ser cerrado. Algunas obras quedaron sin ser subastadas, pero como resultado del evento, se llegaron a sumar 472,100 pesos mexicanos, unos 25 mil dólares, cantidad importante considerando que la gran mayoría de los presentes no eran coleccionistas o galeristas, sino gente común, que estaba presente con el objetivo de ayudar y de participar en este singular evento. Entre mezcal, pujas, e imágenes fotográficas, la jornada cerró con gran éxito y fue posible comprender que la solidaridad de la sociedad civil se demostraba una vez más no sólo por actos heroicos como el rescate de supervivientes, levantando escombros, alimentando rescatistas o donando alimentos y materiales básicos, sino a través del poder de la imagen, de su valor como objeto (que en esta ocasión no lo determinó el propio mercado) y de su uso simbólico en un momento de profunda crisis y dolor.

Así, comparto lo que dijo la cantante Rozalén en el concierto celebrado en Madrid y a propósito de la gente buena que inspiró su canción Girasoles: “México es todo un ejemplo de hermandad, de capacidad para ponerse en la piel del otro”.

 

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*  Doctora en Historia del Arte y Gestión Cultural por la Universidad Pablo de Olavide. (eunicemiranda@yahoo.com)

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El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

Manuel1
Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

Manuel2
Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

¿VISITANDO EL PASADO?

Zonas arqueológicas prehispánicas y su exhibición en México[1]

Por: Dr. Antonio E. de Pedro (UPTC, Colombia) [2]

 

I

La museografía actual que se ocupa de los procesos de recuperación y exhibición de  las zonas o los sitios arqueológicos, establece, como tesis general, que sus fines son prioritariamente conservacionistas. Cualquier otro objetivo, como puede ser la utilización del sitio para excavaciones o para conseguir ingresos económicos del turismo, “estará en función de la conservación, y en ningún caso podrán estar en contraposición” (Hernández, 2010: 266)).

No obstante, asistimos en las últimas décadas a una matización y ampliación de esta teoría conservacionista de los vestigios del pasado. En el caso mexicano, por cierto uno de los casos de mayor amplitud al respecto a nivel mundial y el primero del área latinoamericana, si bien instituciones como el INAH, a quien corresponden estas tareas, comparte este carácter conservacionista, sus preceptos en relación con el patrimonio histórico arqueológico concebido en función de la exhibición, ha tenido que tener presentes otras circunstancias, diseñando sus zonas o parques arqueológicos ya no sólo para un público especialista, sino, y particularmente, para el “gran público” nacional y extranjero. De manera que el mismo principio conservacionista está supeditado a estas nuevas dinámicas de exhibición y no al contrario. Exhibir el pasado arqueológico se hace ahora bajo criterios en los que se trata de combinar –y digo “trata” porque no siempre se consigue- “lo pedagógico, lo estético y lo lúdico con lo erudito, lo interactivo, lo evocativo y lo maravilloso” (Hernández, 2010: 266).

 

II

Las Zonas arqueológicas in situ son zonas protegidas, aisladas de otros referentes urbanos, en los que se ha construido un relato histórico-museográfico. En ese relato, el pasado es visionado como un lugar; un sitio determinado en el que se puede ir “a visitar” el pasado. De manera que el visitante, como parte de una “gran maqueta”, se proyecta como visitante de una escenificación de ese pasado, en la que los restos, a modo de ruinas, son objetos determinantes de dicha narrativa escenificada: cada vez que se abren las puertas de la Zona Arqueológica in situ, la escenificación comienza con nuevos visitantes. Por eso, el tratamiento del espacio es importante: “hay que diseñar el acceso, que debe realizarse, siempre que sea posible, por la entrada original del lugar. A partir de aquí, se señala el itinerario o recorrido en el que se fijarán los puntos de mayor interés de la visita” (Hernández, 2010: 271).

Pero no existe un solo modelo de Zona Arqueológica in situ en el proyecto arqueológico del INAH mexicano. Cada zona ha sido diseñada en función de múltiples factores: accesibilidad, estado de conservación, peculiaridades de la geografía; y, sobre todo, propuesta de exhibición en función del visitante. Veamos entonces, algunos ejemplos al respecto.

El primer ejemplo que quisiera comentar es el caso de la Zona de Tulum, situada en la provincia de Yucatán, Estado de Quintana Ro, y ampliamente difundida internacionalmente como oferta del llamado “turismo cultural y de playa”. La peculiaridad geográfica de esta zona geográfica, su ubicación en un acantilado marino con su playa respectiva, la convierte en un lugar de enormes posibilidades de exhibición. De una parte, estaría la de acudir como visitante y realizar el recorrido establecido por la intervención arqueológica, teniendo como telón de fondo la playa y el mar Caribe; y, de otra parte, participar de actividades propias del “turismo de playa”, teniendo como fondo los monumentos arquitectónicos. Así, el visitante, el turista, se ve inmerso en una especie de parque temático del pasado maya, pero con objetos auténticos, que no obstante han perdido, por si mismos, cualquier relevancia histórica: la zona como parque temático es exitosa en tanto se observe como conjunto turístico, para ese fin también valdría construir réplicas de las ruinas; aunque el visitante “aprecia” en su “interactuación” con el lugar, que los retos sean originales.

Ahora bien: ¿Cómo interactuamos con lo exhibido? En primer lugar, hay que señalar que es precisamente este carácter de interactuación sujeto-objeto, lo que ha determinado el diseño de lo exhibido: “se exhibe para comunicar” (Díaz, 2008: 137) Desde el acantilado, el mar se proyecta como escenario de los monumentos; desde la playa, el “turista” observa los monumentos como fondo fantástico de sus experiencias lúdicas. En segundo lugar, si accedemos por tierra, el diseño museográfico  crea en el visitante expectativa sobre lo que va a observar una vez haya traspasado la entrada principal. No se accede directamente a la contemplación de los monumentos, de las ruinas de la ciudad; por el contrario, el visitante debe realizar un recorrido previo que acentúan sus deseos y actúan como un factor de sorpresa. Una vez en las ruinas, en la planicie que se proyecta sobre el acantilado, el visitante, que previamente ha visto la maqueta de la entrada mientras hacia la cola para pagar el boleto de acceso, es conducido, gracias a una serie de señales indicativas e informativas, por un “recorrido ideal” que arqueólogos y expertos en museografía han previsto. En este sentido, la mirada del visitante, es la mirada previamente construida por los especialistas. La mirada contra la que, a veces, nos solemos “revelar”, sustituyendo el “recorrido ideal” por otro de nuestra preferencia.

 

Bañistas en la playa de Tulum, con una ruina al fondo. Fotografías del autor

Escalera de acceso a las ruinas de Tulum. Fotografía del autor

Vista del recorrido por la Zona Arqueológica de Tulum. Fotografías del Autor

La industria del ocio cultural, a la que se han incorporado las zonas arqueológicas mexicanas, ha confeccionado una “guía de la mirada del pasado” para cada zona. De esta manera que el futuro visitante, antes de su llegada, conoce por medios de publicidad y medios visuales electrónicos diseñados por las instituciones del gobierno mexicano, lo que “debe ver” y “cómo lo debe ver”.

 

Ver todas las fotos

El Jimlanman, Tulum. Tomado de una pagina web de promoción turística (TripAdvisor).

En ese caso, parece obligado que el visitante se fotografié con el consabido monumento utilizado como reclamo publicitario. Así, el turista no deja de escenificar rituales arqueológicos que la cultura de los mass media ha difundido masivamente. La calidad de esa relación, como afirma Ignacio Díaz, “dependerá del grado de satisfacción del visitante y la posibilidad de que ese visitante cambie su condición de eventual a asiduo, de casual a reincidente”  (2008: 25).

El segundo ejemplo que quisiera tratar es el de la Zona Arqueológica de Coba, también en la Península de Yucatán. A diferencia de la anterior, esta zona ha sido diseñada manteniendo sus condiciones selváticas originales. Antes de acceder, el visitante es informado, en paneles ubicados a la entrada del recinto, de lo que allí va a encontrar y de los aspectos histórico-arqueológicos más elementales. Lo que llama poderosamente la atención de Coba es que las ruinas no aparecen conformadas en relación con ningún núcleo urbano, al sentido del caso de la ciudad de Tulum, sino que son monumentos (templo, pirámides y edificios para el juego de la pelota) diseminados y despejados en distintos claros de la selva previamente despejados de árboles para una mejor observación. El diseño de exhibición en este caso, ha jugado precisamente con el encuentro con la ruina en el medio de la selva, recordando, a modo de “cita erudita”, la iconografía anticuaria del siglo XIX: véase, imágenes de  Catherwood sobre ruinas mayas.

 

Monumento. Zona Arqueológica de Coba. Fotografía del autor

Frederick Catherwood. Pirámide principal de Tulum, 1844.

El último de los ejemplos que vamos a analizar es el de la Zona Arqueológica de Palenque situada en el Estado de Chiapas. A la entrada de la zona, se encuentra el Museo del Sitio de Palenque que sirve de antesala al visitante. La mayoría de las piezas allí depositadas son esculturas y objetos recogidos de excavaciones realizadas en el sitio arqueológico. En el año 2007 se inauguró una réplica, a escala real, de la cámara funeraria del gobernante K’inich Janahb’ Pakal (siglo VII d.C.), localizada en el Templo de las Inscripciones, uno de los monumentos emblemáticos del sitio, y que convoca cada año a miles de visitantes de todas partes del mundo. Esta replica ofrece unas posibilidades expositivas que no ofrece su original, cerrado desde hace tiempo al público. La réplica está construida de manera espectacular, jugando con todas las posibilidades que la técnica ofrece hoy en día. En este sentido, la réplica no sólo ha estado hecha para suplantar el original imposible ya de visitar, sino actúa como un objeto hiperrealista: lo que se exhibe no es la copia del objeto original sin más, sino la réplica  como un nuevo objeto cultura resultado de la incorporación de la arqueología a la cultura de masas. Objeto y sujeto interactúan de manera distinta a lo que el sujeto pudiese hacer con el original. Una interactuación determinada por las teorías de la comunicación y el privilegio de la imagen como espectáculo.

           

 Réplica de la tumba de K’inich Janahb’ Pakal, Museo del Sitio de Palenque

  

Tumba original de Pakal, Zona Arqueológica de Palenque.

III

Concluyendo esta breve aproximación. En el momento actual, lo que más cuenta es el modo en que se escenifica lo exhibido: importa tanto cómo se muestra, para qué tipo de público se muestra. Estamos ante una museografía muy preocupada por la representación de lo representado. El estatuto arqueológico de cada objeto se resuelve, una y otra vez, de muy distintas maneras. De modo que el objeto arqueológico se tiene que abrir paso entre la “maleza intrincada” de los lenguajes que promueven el relato de la exhibición. El gran reto hoy es tratar de mostrar objetos que no se difuminen exclusivamente en “entidades mediáticas al servicio de la comunicación” (Díaz, 2008:137). El goce es el otro “gran valor” con el que  hoy se cuenta. Un goce del público como espectador de un espectáculo que se promociona como único. Un goce construido ya antes de observar in situ el objeto, gracias  a los mecanismos de la publicidad y la difusión de imágenes por las redes sociales, y que tiene como fin último la “apropiación” visual del objeto cultural fetiche.

 

Bibliografía citada

DÍAZ, I. (2008). La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Ediciones Trea, Gijón.

HERNÁNDEZ, F. (2010). Los museos arqueológicos y su museografía. Ediciones Trea, Gijón.

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[1] Este texto forma parte de una pequeña muestra de un proyecto de investigación relacionado con la historia de la Anticuaria y la Arqueología en México (siglos XVIII al XXI) que he desarrollado en los últimos doce años.

[2] Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT). Profesor de la Maestría y el Doctorado de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). antonio.depedro@uptc.edu.co

 

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

LA OTRA VIDA DE TLÁLOC

por  Antonio E. de Pedro [1]

El 16 de abril de 1964, bajo un torrencial aguacero que algunos consideraron las “lágrimas de un dios”, fue trasladado desde el pueblo de Coatlinchán, Municipio de Texcoco, Estado de México, hasta la plazoleta del recién inaugurado Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, un gran monolito de 7 metros de altura y 165 toneladas, realizado en piedra volcánica, que representa al dios de la lluvia, Tláloc.[2] El traslado del monolito constituyó todo un reto para las autoridades del INAH mexicano que se encontraron una fuerte resistencia de parte de los habitantes de Coatlinchán.

Los vecinos de Coatlinchán habían preservado el monolito, desde tiempos de la Colonia, en el sitio conocido como la barranca de Santa Clara.

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Fig 1. Tláloc en el lugar del que fue tomada para su traslado al Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Foto INAH.

Rosalío Rivera Lueva, de ochenta años, en una entrevista concedida al periódico Milenio, señalaba que él había visto la piedra cuando era niño. (Morales, Arturo  28/02/2013). Daniela Mancilla Molina, de sesenta y cinco años, también recordó que los habitantes de Coatlinchán, sabían que el monolito era “una joya muy valiosa” (Morales, Arturo 28/02/2013). Y Andrés Reyes que estaba bien que la arqueología estuviese interesada en la escultura “y todo lo que quieran, pero Tláloc  es del pueblo. Somos pobres,  pero no queremos perder esa riqueza. No le sacamos dinero, pero nos sentimos menos pobres con él” (Cortés, Laura 2/07/2007).

Es un hecho extraordinario de la memoria viva, de que pasados cuarenta y tres años del suceso del traslado a México, la periodista Laura Cortés recogiese, en el año de 2007, declaraciones como las anteriores:

[…] los más jóvenes conocen los detalles de ese suceso –señalaba la periodista en su crónica- trasmitida por sus padres y abuelos: con machetes, piedras y rifles hombres y mujeres del pueblo habían impedido tres veces la salida de la monumental piedra. Después de largas negociaciones con los representantes del gobierno la gente aceptó, no sin pesar, que se llevaran el monolito para la inauguración del Museo. (Cortés, Laura 2/07/2007)

Tláloc fue despedido de Coatlinchán, la mañana del 16 de abril, escoltado por militares, policías federales y arqueólogos del INAH. En su despedida, y a pesar de la intensa lluvia, sonaron los cohetes, la música y el llanto. El trayecto hasta México fue una procesión popular y una operación marcada por los contratiempos: hubo que cortar los cables de luz y de teléfono para facilitar su paso; se rompieron tuberías por el enorme peso de la piedra; y, la intensa lluvia inundo la ciudad de México.

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Fig 2. Momento de la liberación del monolito de su lugar de origen. Foto INAH.
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Fig 3. Llegada del monolito al Zócalo de la capital mexicana. Foto INAH

 

 

 

 

 

 

 

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Fig 4. Instalación de Tláloc en el Paseo de Reforma ante la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia. De la ciudad de México. Foto INAH

Pasaron cuarenta y tres años hasta que el gobierno federal cumplió su promesa de devolver al pueblo de Coatlinchán una réplica de Tláloc. El jueves 30 de mayo del año 2007, se inauguró dicha réplica en la plaza principal del pueblo. La réplica fue ubicada en la plaza central. Dispuesta en el centro de una fuente iluminada. Junto a la escultura se colocó una placa que daba cuenta de la controvertida identidad del dios.

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Fig 5.  Replica actual de la estatua de Tláloc en Coatlinchán.

La llegada de la réplica produjo un gran alborozo de alegría y festividad. El entonces Alcalde, Constanzo de la Vega, y el gobernador del Estado de México, Enrique Peña Nieto, fueron recibidos por los chamanes que “les hicieron unas especie de limpia prehispánica a base de copal y humo que se desprendía de un utensilio de tipo precolombino” (Milenio, 31/05/2007). El alcalde destacó que la réplica venía a “calmar los ánimos y acallar la tristeza de largos años” (Milenio, 31/05/2007). Peña Nieto testificó que con esa obra, “se saldaba una deuda histórica con Coatlinchán” (Salinas, 31/05/2007).

Roger Chartier sostiene que la fenomenología y la pragmática de la memoria se establecen en una doble articulación:

[…]: por una parte, entre el regreso del recuerdo y la búsqueda de memoria o, dicho de otra manera, entre el surgimiento del pasado y el trabajo de la anamnesis, por otra parte, entre la memoria individual, relacionada con la interioridad, con la conciencia, con la identidad, con el conocimiento íntimo, y la memoria colectiva, identificada con las representaciones compartidas. (Chartier, Roger. (2005). El presente del pasado. Escritura de la Historia, Historia de lo escrito. Universidad Iberoamericana, México; p. 71)

El monolito original de Tláloc y su réplica son “representaciones compartidas”. Las valoraciones que la población de Coatlinchán reafirman ese carácter fenoménico y pragmático de la memoria. Recordar “con la identidad” compartida, encarnada en el presente; es decir: “pensar la atribución de los mismos fenómenos de memoria tanto a los otros como a sí mismo (Chartier, 2005: 71). El “nosotros memoria” de los habitantes de Coatlinchán” (los que vivieron el “saqueo”, como aquellos “que supieron de él”) supone un distinto acceso a la remembranza y al recuerdo.

Chartier recalca que entre la Memoria y la Historia se establecen diferencias:

Si lo primero es inseparable del testigo y supone que su palabra pueda ser recibida, el segundo nos permite el acceso a “nuevos conocimientos considerados como históricos [que] nunca fueron recuerdos de nadie”. (2005:72-73).[3]

El gran debate que se originó sobre la identidad de la deidad, una vez fue “saqueado” el monolito de su antiguo lugar de origen y llevado al Museo Nacional de Antropología e Historia, es una cuestión que para la memoria del “nosotros Coatlinchán” tiene poco interés:

Constanzo de la Vega dice ser respetuoso en cuanto a las diferentes hipótesis sobre la identidad de la deidad, pero la gente en Coatlinchán piensa que lo que se está esculpiendo es Tláloc [se refiere al momento en que se estaba haciendo la réplica]; la gente del pueblo que vio salir el monolito se quedó con la creencia de que era Tláloc, lo que digan los especialistas es otra cosa (Cortés, Laura. Milenio, 2 de junio de 2007)

Precisamente, esa “otra cosa” es lo que la memoria del “nosotros Coatlinchán”   no asume, porque resulta innecesario. Los habitantes de Coatlinchán se declaran “insumisos” ante la verdad del especialista: verdad de la Historia. El monolito que en el año de 1964 salió del pueblo del municipio de Texcoco, era Tláloc, y como tal fue asumido y venerado. La placa, que se encuentra hoy  a los pies de su réplica, y en la que se da cuenta de la polémica sobre el nombre a modo de una “pedagogía de Estado” intentando influir sobre el “saber popular”, es tan sólo para los vecinos el recordatorio de que “la memoria es de nosotros y la historia es de ellos”.

El episodio del “saqueo” de Tláloc del pueblo Coatlinchán, ilustra ese constante proceso que se produce entre Memoria vs Historia, como fuerzas de acercamiento y conocimiento del pasado, que aparecen contradictorias, incluso antagonistas. La socióloga Patricia Muñoz, de la Universidad de Chapingo, ha declarado a la prensa:

[…] ante el despojo material y cultural sufrido por el pueblo, se tuvo que construir el mito de que no era una deidad, sino dos. “Lo que pretenden decir es que nuestra comunidad no perdió. Nos quitaron uno, pero nos quedamos con otro. A través de la construcción mitológica es como ellos recuperan lo perdido. La gente está proveyéndose de elementos de identidad que quieran o no con el monolito se fueron” (…) “Se llevaron la equivocada. Tenemos al verdadero dios. Nos despojaron, pero no más tantito” (Rivera, María. 07/02/2007. “El día que les robaron al dios Tláloc”, en: La Jornada, miércoles febrero 07, 2007.

A lo largo de todos estos años, el pueblo sigue tejiendo  leyendas, no sólo sobre el culto prehispánico de Tláloc, sino sobre el día en que vinieron los hombres del INAH, lo montaron en el trailler y se lo llevaron lejos. En estas leyendas, la memoria popular se ha ensanchado. Tláloc ya no es “la deidad saqueada”, sino es “la deidad defendida y nunca recuperada”. El dios mexica ya no reina en San Miguel Coatlinchán, pero tampoco reina en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Tláloc se ha ido a su propio reino.

______________

[1] Profesor e investigador de Tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Maestría y Doctorado en Historia. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales latinoamericanos (REVLAT)

[2] Desde su descubrimiento mucho se discutió sobre si el monolito identificaba a Tláloc o la deidad femenina, que algunos consideran inseparables, Chalchiuhtlicue. Véase: Lorente, David. (2012). “Nezahualcóyotl es Tláloc en la Sierra de Texcoco: historia nahua, recreación simbólica”, en: Revista Española de Antropología Americana, vol.42, n° 1., pp. 63-90.

[3] Entre corchetes en el original.

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Dos desafíos de los estudios visuales sobre las antiguas culturas de América.

por  Octavio Quesada García (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM)

Toda construcción humana tiene una firma epistemológica, es decir, una posición frente al mundo y desde donde un pueblo o una sociedad, le infunde su sentido primordial y necesario, que es el mismo desde donde comienza todas sus humanas construcciones. Las preguntas que el hombre se hace están determinadas por dicho marco y se formulan a fortiori en congruencia con él. Y si bien todos los fenómenos tienen sus regularidades propias, somos nosotros quienes dotamos de significado a las cosas, incluyendo unas y no otras de esas regularidades. Porque nos interesamos en ciertas propiedades de las cosas y no en todas. Pero las razones que mueven dichos intereses no son, en absoluto, iguales para las distintas sociedades. Para percibir la determinante cultural del fenómeno de la subjetividad, tomemos por ejemplo el caso del jade. ¿Cómo lo habrán pensado, apreciado y utilizado los chinos de la cultura Hongshan, a mediados del 5° milenio a.C., mayas como Pakal en el siglo VII d.C., los maoríes del siglo XVIII, y los traficantes actuales de jade ruso verde espinaca del lago Baikal?. Si después de Malinowsky se concluía que no era posible conocer una cultura sin experimentarla en sus diversos planos existenciales, ¿cómo podemos siquiera decir que intentamos conocer una que ya no existe, o que subsiste subsumida en un mundo radicalmente distinto del que fuera el suyo?

Es evidente que, en el caso de los fenómenos sociales, y sobre todo en el caso peculiar de culturas enteras hoy desaparecidas, el problema epistémico es el obstáculo a vencer… pero no viene sólo. Al problema de la subjetividad debida a la diversidad cultural que la construye, hay que añadir el interés de Occidente, principal promotor histórico del orden establecido, de hacer prevalecer una visión del mundo antiguo que garantice la integridad actual y futura de sus intereses, primero, y que justifique sus actos pasados y presentes, después. Lo anterior, a fin de clausurar toda posibilidad que modifique en detrimento el orden de cosas mundial del que, hasta hace poco, había sido prácticamente el único y más grande beneficiario. En efecto, la estrategia mundial de Occidente a partir del siglo XVI para justificar y legitimar la apropiación violenta de territorios y recursos, así como la esclavización y explotación de seres humanos, consistió en enarbolar las banderas de la “civilización” (propia) sobre la “barbarie” (del otro).

Fig. 1A, 1B, 1C.  Tres grabados de fines del siglo XVI y principios del XVII de antiguos indígenas mexicanos, muy comunes y difundidos en Europa.

 

 

Más benéfico aún que el mayor botín de guerra es el reprobar moralmente al militarmente vencido, pues con ello se justifican destrucción, muerte y despojo iniciales, así como la imposición del nuevo sistema social, el cual condena a los sobrevivientes al nivel ínfimo de la escala social, desde donde la única redención posible comienza por la negación del yo identitario y el sometimiento a la re-educación forzada como precondición de existencia. No sólo se tuvo, así, el territorio, los recursos y el trabajo humano como botín primario de guerra, se obtuvo además la voluntad de los sobrevivientes moldeada por el usurpador.

Para en realidad acercarnos a las culturas antiguas, entonces, lo primero que habría que ignorar es todo lo que Occidente ha dicho desde la invasión, pues nada de ello cumple con criterios de coherencia elementales. Por ejemplo, que la divinidad principalísima de todos los pueblos antiguos mexicanos, el Tláloc, representara una deidad agraria cuya decodificación metafísica y filosófica más probable sería el clima, o que el propósito fundamental de sus imágenes sagradas fuera infundir una forma de terror religioso a sus espectadores, y mediante la manipulación de tales creencias ejercer el poder para propósitos de grupos dinásticos o facciosos, ocupados buena parte de su tiempo en intrigas cortesanas; o peor todavía, que sus reflexiones filosóficas más trascendentes, base de los escasos reconocidos altos niveles de desarrollo alcanzados, las habrían logrado mediante “estados alterados de la conciencia”, producidos por variado menú de psicotrópicos. Difundir estas impresiones primitivas de los pueblos originales como conclusiones fundadas, resultado de múltiples y diversas investigaciones “científicas”, es producto de una concienzuda y permanente selección de trabajos congruentes con la visión “generalmente aceptada” (previamente establecida y difundida), y el rechazo sistemático a la disensión radical.

El Tláloc mesoamericano
Fig.2 Diversas expresiones visuales de Tláloc entre los diversos grupos lingüísticos.

Porque así se entienden las funciones básicas de la dictaminación académica actual: impedir la publicación de algo sin sentido, y/o insuficientemente fundado. Pero como el sentido se estima por la coherencia entre lo planteado y el marco teórico en donde se desenvuelve la discusión, esta forma de dictaminación se vuelve en mecanismo de selección dirigida, y de retroalimentación positiva de la corriente de pensamiento dominante, de la que no es nada fácil tomar plena conciencia, y muchísimo menos, sustraerse; muy eficaz cuando se le sostiene por largos períodos de tiempo, pues una vez alcanzado el plano de divulgación del conocimiento, éste deja de requerir demostración mayor. Y ocurre que “hechos comprobados” pueden no tener ni los fundamentos suficientes ni el rigor metodológico para sustentar las proposiciones que de ellos se intenta derivar, no obstante haber sido publicados y difundidos desde los centros generadores de conocimiento más avanzados del mundo (se proclama). ¿Equivocaciones?, ¿el inevitable sesgo epistémico?, o simplemente criterios de congruencia con la corriente dominante de pensamiento. Un ejemplo de caso actual de la manera como se difunden “hallazgos” que demuestran la visión que “barbariza” al otro puede verse aquí

¿Cómo pues encarar los sesgos epistemológico y del poder?. Al segundo (externo) y más simple de neutralizar cognitivamente, nos basta con reconocer su presencia permanente, ignorar su interpretación entera, y restringir la obtención de datos en primera instancia, a la descripción exhaustiva y pormenorizada de las fuentes arqueológicas, únicas directas y sin influencia alguna de la cultura que se le vino a imponer. Para lidiar con el problema epistémico (interno), verdadero obstáculo a vencer, se puede comenzar y casi terminar con la misma estrategia, pero hace falta algo más. Como no es posible en un principio ignorar nuestra propia visión del mundo en cada descripción/interpretación del fenómeno, requerimos además que nuestro método sea capaz de detectar nuestras desviaciones y colocarnos, así, en posición de corregirlas y reducirlas progresivamente. En este punto es relevante perseguir de continuo la flexibilización de nuestros juicios, no para lograr describir “objetivamente” los fenómenos, cuanto para acercarnos poco a poco a deducir la posición desde donde se ubica y parte su constructor. La estrategia no es intentar entrar en un mundo desaparecido cuanto dejarlo salir, de sus propios vestigios primero, para entonces permitirle entrar, verdaderamente, en nuestro esquema de pensamiento. No son dos movimientos sino dos momentos del mismo proceso, no obstante, cada uno tiene requerimientos propios. El primero implica el reto de describir al objeto con el método y las herramientas tan diversas, específicas y creativas como aquél lo demande. La construcción de conjuntos congruentes cada vez mayores y exhaustivamente descritos respecto de su composición y estructura, puede cubrir el primer requerimiento; mas para articularlo con la segunda parte del movimiento, se requiere una suerte de reorientación epistémica de nuestro propio punto de observación —único susceptible de reorientar—, lo cual nos permitiera aproximarnos de forma progresiva a observar radicalmente de frente (sin sesgos) y en conjunto, las construcciones y sucesos sociales que estamos estudiando. En este contexto, el problema parece difícil incluso de plantearse siquiera, sin contar con un marco teórico suficientemente amplio para dar cabida a semejante conjunto de fenómenos sociales (decenas de civilizaciones centenarias a milenarias enteras), que incluya como condición necesaria una posición epistemológica sobre la manera de abordar el problema epistémico. La Teoría de Sistemas Complejos de Rolando García (2000; 2006), me parece, cumple con tales requerimientos; cuenta con un método robusto y riguroso al auto-imponerse compromisos de coherencia epistemológica y sistémica para la formulación de hipótesis. Esto es evidentemente una complejización del problema, pues la dinámica de esta visión es helicoidal y centrífuga, progresivamente más abarcadora. Por ello requiere de un rigor monolítico en la aplicación de los compromisos de coherencia, único garante real, a mi juicio, de la lealtad del constructo respecto del fenómeno que intenta comprender; y acaso más importante todavía, la manera más simple y llana de encarar el problema epistémico de “intentar conocer desde afuera”. Personalmente pienso que incluso bajo ese enunciado es perfectamente posible hacerlo, como posible es resolver problemas de sub-partículas atómicas, genética molecular o formación de estrellas. Así como no hay necesidad estricta de experimentar para conocer algunos aspectos de los fenómenos físicos, químicos o biológicos —necesariamente fragmentarios y externos, pero susceptibles de integración cognitiva—, los fenómenos sociales, y con mayor razón, los que existieron en el pasado, son susceptibles de conocimiento científico en el sentido de parcial y relativo, siempre hipotético y verificable, pero también más probable por estar fundado en un aparato demostrativo organizado, incluido y en congruencia con un marco teórico preestablecido, a partir del cual pueda proponerse una teoría dentro de la cual pudieran explicarse, incluso deducirse, los rasgos de los sistemas que contiene.

 

Trabajos citados:

Rolando García (2000) El conocimiento en construcción. De las formulaciones de Jean Piaget a la Teoría de Sistemas Complejos. Gedisa, México.

____________ (2006) Sistemas Complejos. Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Gedisa, México.

La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.