Un taco de ojo. La imagen erótica y pornográfica en México, 1910-195

por Juan Manuel  Hernández Almazán

¿Qué nos dice la pornografía? Por una parte, podemos ver en ella un espíritu del tiempo (Zeitgeist) o bien toda representación pornográfica –en tanto reiteración del acto sexual- resulta atemporal. En particular, la pornografía mexicana de principios del siglo XX ha sido interpretada desde dos ángulos transversales: por un lado, una válvula de escape ante al proceso civilizatorio occidental (cfr. Elias, 2000); por otro, un acto políticamente subversivo frente a la concentración del poder posrevolucionario.

Las siguientes líneas estudian la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; campañas que por cierto han quedado plasmadas en el Código penal federal de 1931. Tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal: en varias de las películas se puede ver cómo las “tortilleras” o “tribaditas” tenían acceso al placer sin necesidad de un hombre. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro.

Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y solo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras.

Este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época; nótese el contraste entre el torso desnudo de los actores y el antifaz que cubre su rostro (fotografías 1 y 2). Al respecto, se puede suponer que dichos antifaces mantienen oculta la identidad de las personas que aparecen en la imagen, pero también pueden formar parte del placer de mirar: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Fotografía 1
Juan Crisóstomo, sin título, ca. 1926. Tomada de: Morales, Alfonso (1994). “Livianos y diletantes” en Luna córnea, núm. 4, p.67.
Fotografía 2
Tomada de: Córdoba, Carlos (2005). «Vintage Porn», en Alquimia, vol. 8, núm. 23, p.10.

De hecho, este mismo juego de intermitencia visual se puede identificar en varias cintas silentes mexicanas; véase cómo en Tortilleras calientes (ca. 1940) dos mujeres que mantienen relaciones lésbicas son espiadas por un hombre a lo lejos. O bien, en La campesina (ca. 1940) una mujer que orina entre los matorrales es descubierta por un hombre que se acerca y forcejea con ella antes de tener relaciones sexuales. Finalmente en Tomás y Juana en el jardín (ca. 1940), un criado espía a una sirvienta mientras ésta lava su ropa interior, el hombre se acerca y empieza a besarla y tocarla. Mientras tanto, la dueña y patrona de la casa busca a la criada por el jardín y por poco los descubre teniendo relaciones sexuales.

Al parecer, el placer y su búsqueda no existirían o al menos no se vivirían con igual intensidad si no estuvieran velados: “la pornografía tiene una absoluta necesidad de encontrar algún pudor por vencer” (Arcand, 1993: 230). Es decir, mientras la superficie reproduce las normas aceptadas el fondo representa la transgresión de esas mismas normas; sin embargo, antes que ver en ello una contradicción entre lo público y lo privado, su constante imbricación sugiere una convivencia cotidiana. Una simulación en la que participan incluso aquellos que tienen por oficio vigilar el cumplimiento de las normas; es decir, una acción estrictamente ilícita pero que hace posible la relación entre grupos y roles sociales diferenciados e incluso antagónicos.

Bibliografía

Arcand, Bernard (1993). El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Bartra, Armando (2002). “Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el déshabillé”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 36-54.

Elias, Norbert (2000). The Civilizing Process. Sociogenetic and Phsycogenetic Investigations. Malden: Blackwell Publishing.

Romer, Grant (2002). “La daguerrotipia erótica”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 16-23.

Imágenes y prensa: la construcción de espacios visuales en la prensa ilustrada del siglo XIX en América Latina.

Por Rosangela de Jesus Silva[*]

Hace algunos años vengo realizando investigaciones sobre cuestiones relacionadas a la producción artística en el siglo XIX, sobre todo en Brasil. Durante ese recorrido, acabé llegando a los periódicos donde iba a buscar comentarios e informaciones de exposiciones y artistas. Entre los textos, algo que comenzó a llamarme la atención fue una gran cantidad de imágenes que trataban de los más variados temas, inclusive artísticos. Algunas cuestiones comenzaron a colocarse acerca del espacio que aquellas imágenes ocupaban y cómo éstas podrían ser fundamentales para entender visualidades que estaban siendo construidas en aquel momento. Con el objetivo de investigar más a fondo la presencia de aquellas imágenes nacería el proyecto “Imágenes que (des)construyen América Latina: prensa ilustrada en la segunda mitad del siglo XIX”.

Imagen de "El Mosquito" (1875)
Periódico “El Mosquito” (10 de otubre de 1875)

Dentro del universo que representa la prensa del siglo XIX busco analizar el repertorio de imágenes presente en revistas ilustradas, contemporáneas entre sí, en Brasil, Argentina y Paraguay, durante el proceso de formación de los Estados y de las identidades nacionales, momento fundamental para estudiar las posibilidades y los desafíos de la integración latinoamericana. La producción de esas imágenes en el siglo XIX presenta un diálogo proficuo con los eventos políticos, sociales y culturales. Al mismo tiempo son registrados y divulgados los “progresos”, los eventos culturales, las enfermedades como epidemias, problemas sanitarios y de infraestructura. Los nombres de las personalidades comenzaban a ganar rostros y las intrigas políticas eran metamorfoseadas en símbolos compartidos por la sociedad. Esos periódicos ofrecen un rico material que, para un entendimiento más completo, necesita de un trabajo coordinado e interdisciplinario. En ese sentido, los Estudios Visuales como área del conocimiento que apunta para los estudios interdisciplinarios al llamar la atención para la importancia del ver, busca entender la cultura visual, o sea, el estudio de todas las prácticas sociales de la visualidad humana, visualidad que según W. J. T. Mitchell, debe ser entendida no solo como construcción social, sino también como la construcción visual de lo social.

Revista Ilustrada Angelo Agostini. Año 1 Numero 1.
Revista Ilustrada, Angelo Agostini. Año 1, número 1.

Inicialmente fueron listados diez periódicos: cuatro en Brasil (O Mosquito[1] – 1869-1877; Revista Illustrada[2] – 1876-1898; O Besouro[3] – 1878-1879; Don Quixote[4] – 1895-1903), tres en Argentina (El Mosquito[5] – 1863-1893; La Ilustración Argentina – 1881-1888; Don Quijote[6] – 1884-1903) y dos en Paraguay (Cabichuí 1867-1868; El Centinela 1867-1868). Se busca comprender cómo esas imágenes se articulan con las discusiones en torno de temas como el progreso, la necesidad de “civilizarse” y, sobre todo, acerca de la construcción de la identidad nacional. En esas publicaciones hay proposiciones y orientaciones al público, traducidas en imágenes, con objetivos pedagógicos de formación de una sociedad ilustrada. Las construcciones y desconstrucciones de mitos y símbolos nacionales presentados en esos periódicos permiten al investigador identificar un rico universo de creación, atravesado por la búsqueda de entendimiento y crítica del país. Se evidencian disputas, proyectos políticos, sociales y culturales distintos. Demuestran que las identidades nacionales y los nacionalismos son productos históricos, y que, como tales, pueden ser resignificados y construidos en procesos, que en muchos momentos, pueden aproximarse en el contexto latinoamericano.

Semanario Don Quijote. Año 1, numero 1.
Semanario Don Quijote. Año 1, número 1.

Europa, particularmente Francia, fue, durante mucho tiempo, una referencia para los intelectuales latinoamericanos y en ese sentido, no sería una sorpresa el diálogo de esa producción ilustrada con el medio francés. Sin embargo, incluso siendo extranjeros, algunos de esos ilustradores como Angelo Agostini[7] (1842/3-1910) y Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) en Brasil y Henri Stein (1843-1919) y Eduardo Sojo (1849-1908) en Argentina, darían a sus dibujos un enfoque especial a las cuestiones nacionales y a las personalidades políticas de esos países. Crearon un repertorio de imágenes integrado a la realidad político, social y cultural de los países que los acogieron, otorgando singularidad creativa a sus trabajos.

Video sobre al artista Angelo Agostini:

La experiencia paraguaya de Cabichuí – publicado quincenalmente – y de El Centinela – semanal – son publicaciones que nacieron en un momento decisivo en la historia paraguaya, en medio a la guerra y, por lo tanto, con propósitos claros y definidos. Los estudios de Josefina Plá, Ticio Escobar y Roberto Amigo apuntan para ese hecho y, discuten las condiciones de producción y circulación de esas revistas, así como también apuntan la presencia del guaraní como lengua también utilizada, además del castellano, en las publicaciones. La palabra Cabichuí significa abeja en guaraní. La primera revista era confeccionada y distribuida en el campo de batalla, mientras que El Centinela era hecha en Asunción. Para Ticio Escobar “Los grabados de Cabichuí y algunos de El Centinela constituyen el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya durante el S. XIX y uno de los casos más significativos de la historia del arte gráfico latino-americano de la época.”[8]

La prensa ilustrada alcanzaría en América Latina en general, mayor desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX, sobre todo, con el uso de la litografía – los periódicos paraguayos aquí citados utilizaron la xilografía -. Aunque inicialmente esa técnica no permitiera la impresión de imágenes y texto – por eso, generalmente, las imágenes ocupaban páginas diferentes de los textos -, posibilitaba una mayor agilidad del dibujo hecho por el artista directamente sobre la piedra litográfica. El desarrollo de la técnica permitió publicaciones de calidad, alcanzando gran madurez, sobre todo, entre final del siglo XIX e inicio del XX.

Las revistas ilustradas aumentaron considerablemente el alcance visual de sus lectores, colocándolos en contacto con representaciones diversas, inclusive con nuevos paisajes. El diálogo imagen y texto, así como la actualidad de los debates permiten análisis de toda una coyuntura política, social y cultural de los países donde fueron publicados. Es posible reconstruir algunos de los debates, así como también recuperar un repertorio visual en términos locales, nacionales e internacionales y observar las referencias comunes, la circulación de ideas, la construcción y recurrencia de símbolos.

Comprender esos dibujos implica pensar varios aspectos que los envuelven como el contexto histórico en que fueron producidos, el humor, la técnica, la sátira, la asociación entre imagen y texto, el público, además de la crítica allí presente. Esas imágenes presentan una riqueza de significados y reflexiones que colocan al lector en contacto directo con una época y sus representaciones.

[*] Doctora en Historia del Arte (2010) por la Universidade Estadual de Campinas y profesora de la Universidade Federal da Integração Latino-Americana. Correo: rosangela.silva@unila.edu.br [http://lattes.cnpq.br/7168736233931232]

NOTAS

[1] Vídeo sobre el humor gráfico en Argentina, con énfasis en el periódico El Mosquito. [http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/ver?rec_id=102685]

[2] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=332747&pasta=ano%20187&pesq=]

[3] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=749915&pasta=ano%20187&pesq=]

[4] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=714178&pasta=ano%20189&pesq=]

[5] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://www.wdl.org/es/item/7788/]

[6] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://ravignanidigital.com.ar/libros/quijote/Q10000000.html]

[7] Vídeo sobre el artista Angelo Agostini [https://www.youtube.com/watch?v=XxLJ4KZgSio]

[8] ESCOBAR, Ticio. Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servi Libros, 2007. P.260

                                                                             

Doris Salcedo en el Guggenheim

por Juanita Solano Roa

Que el Guggenheim le dedique una retrospectiva a una artista latinoamericana es de por sí un hecho para resaltar, pues aunque el arte latinoamericano pareciese inundar esta ciudad últimamente (con exposiciones como From the Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern y Horacio Coppola en el MoMA o Frida Kahlo: Art, Garden, Life en el Jardín Botánico del Bronx, solo por nombrar algunas), este museo rara vez le ha dedicado una exposición individual a un artista de esta región. Pero dejando de lado señalamientos sintomáticos del estado del arte, quisiera dedicar este espacio para hablar sobre una de las exposiciones que más me han interpelado recientemente. Sí, interpelado, porque creo firmemente que esa es la función del arte: intervenir, descomponer, penetrar, despertar sensaciones, provocar preguntas. Lastimosamente, cada vez con menos frecuencia, me topo con obras contemporáneas que despierten ese tipo de sensaciones las cuales elevan, a mi parecer, una acción al estatus de arte. Estoy hablando, por supuesto, de la exposición de Doris Salcedo exhibida en el Guggenheim de Nueva York hasta el 12 de octubre de 2015.

Aunque no creo que se trate por el hecho de compartir nacionalidad con la artista, sí creo que haber crecido en medio del conflicto al que tan puntualmente hace referencia la obra de Salcedo, me permitió conectar de una manera especialmente profunda con la obras expuestas. No es la primera vez que tengo el privilegio de presenciar y experimentar en primera persona una obra de la artista colombiana, pero sí es la primera vez que puedo recorrer una tras otra las instalaciones que en el silencio despertaban en mí los recuerdos de las historias de horror con las aún hoy convivimos en Colombia: la masacre de El Salado, la de Bojayá, la Escombera… Sin la necesidad de imágenes explícitas la memoria de todas estas historias, que son muchas y una a la vez, salían de mi oscuro registro metal. Y es que los objetos con los que Salcedo trabaja tan meticulosamente no son elegidos al azar. Todos ellos—zapatos, vestidos, camisas, sillas, muebles y mesas—pertenecieron a víctimas del interminable conflicto político y social que sufre mi país. Estos objetos, al haber estado en contacto directo con las víctimas, actúan como especie de índice, como una impronta de la presencia de lo ausente, convirtiéndose en metáforas que provocan empatía y afecto.

La exposición, ubicada en los cuatro niveles de las galerías de la torre del museo, empieza con la instalación Plegaria Muda (2008-10), un laberinto de estructuras creadas por mesas que se superponen. Cada estructura consiste en una mesa sobre el piso y otra invertida sobre esta, divididas por una capa de tierra que ha dejado crecer a través de pequeñas ranuras de la mesa superior, hojas de pasto. Estos ensamblajes, distribuidos unos tras otros en la sala, crean el efecto de una especie de cementerio a través de la repetición de los objetos y la distribución de estos en el espacio. No sólo el color café oscuro de las mesas remite a la idea de una suerte de ataúdes, sino también las dimensiones de las mesas, al evocar estas las medidas de un cuerpo humano. Salcedo cuenta que el proceso de investigación y reflexión de este trabajo fue en extremo doloroso. Empezó en 2004, con un viaje a la ciudad de Los Ángeles, y una investigación alrededor de la violencia sufrida por los jóvenes de los guetos de la ciudad. La artista descubrió que en el reporte oficial, la cifra de muerte por violencia en las calles superaba las 10,000 víctimas en los últimos 20 años. A través del proceso de investigación Salcedo entendió que la relación entre victima y victimario, consistía en un intercambio perverso. Para ella, ambos cohabitaban un espacio indefinido que algunos escritores han sabido llamar “muerte social” o “muerte en vida”. Esta condición, no es lejana a la experiencia vivida en algunas zonas de Colombia o el resto del mundo.  Así, Plegaria muda hace también referencia a las víctimas y testigos de uno de los casos más atroces en la historia reciente de Colombia: los falsos positivos. A finales del 2008, se hizo público el escándalo correspondiente a las revelaciones de una serie de asesinatos de civiles inocentes por parte del ejercito nacional. Los cuerpos los hacían pasar por guerrilleros muertos en combate por los cuales el ejercito recibía una recompensa. A través de su obra Salcedo afirma que la muerte de cada joven genera una ausencia, y ésta, demanda que tomemos responsabilidad. Plegaria Muda, evoca esa condición de “muerte en vida”, al dejar ver la vida, las pequeñas hojas de pasto, que se asoman sobre aquello que aparentemente jamás la generaría.

salcedo1 salcedo2

Doris Salcedo. Plegaria Muda, 2008-2010.

La segunda sala está compuesta por una obra temprana de Salcedo titulada Atrabiliarios (1991-96). La instalación consiste en una serie de nichos abiertos en las paredes de las salas en donde la artista ha colocado zapatos de mujeres desaparecidas, presumiblemente víctimas de algún tipo de violencia. Los nichos están cubiertos por piel animal que ha sido cuidadosamente cosida a las paredes simulando tanto un acto de curación como de violencia. Los zapatos, en la historia de estas mujeres, se convierten en el único elemento que permite el reconocimiento de la persona desaparecida. Así estos objetos se transforman en un relicarios y objetos de memoria que al ser depositados en estos nichos, traen nuevamente a colación la idea de un cementerio cargado por la ausencia de los cuerpos. La palabra Atrabiliarios hace referencia al comportamiento de las personas de carácter fuerte, violento y descompuesto. Era una palabra utilizada en Colombia durante las guerras del siglo XIX pero que hoy ha entrado en desuso. La decisión de Salcedo de usar esta palabra como título de la obra apela no sólo a memoria sino a la guerra que parece jamás haberse ido.

salcedo3 salcedo4

Doris Salcedo. Atrabiliarios, 1991-1996.

En el segundo piso de las salas de la torre, la exposición continúa con las instalaciones La Casa Viuda (1990s), Thou-Less (2001-2) y Disremembered (2014). La primera consiste en una serie de ensamblajes, casi todos compuestos por puertas que no llevan a ningún lado unidas a pedazos de camas y otros fragmentos de muebles que fueron parte de casas que hoy no pertenecen a nadie. Como el título mismo de la obra lo sugiere, las casas han quedado “viudas”, por decir no decir que sus dueños han desaparecido. De esta manera, el espacio de la casa vacía y sin dueño se convierte en un lugar para el luto y la lamentación. Las puertas se transforman en umbrales capaces de evocar, a través del fragmento y de la huella, aquello que ya no está presente. La capacidad evocativa de la obra se acrecienta mediante la incorporación de rastros de objetos personales como pedazos de ropa que están adheridos a los objetos o, en un caso aún más impresionante, la inclusión de huesos dentro de los marcos de las puertas. La noción de desplazamiento, una condición vivida por muchos en Colombia—recordemos que Colombia considerada como la capital del desplazamiento en el del mundo superando el índice de países como Sudán e Irak—está presente en cada instante del recorrido dentro de esta instalación.

salcedo5 salcedo6 salcedo7

Doris Salcedo. La casa viuda, 1990s.

Thou-less, contrario a la mayor parte del trabajo de Salcedo que parte de objetos encontrados, es una instalación de esculturas de sillas hechas en acero. El nivel de detalle de las esculturas es impresionante pues Salcedo logra capturar en el metal la textura exacta de la madera de las sillas de las que presumiblemente partió. Así, la artista evoca de manera aún más potente, heridas que se proyectan en los objetos mismos pues el metal es más difícil de violentar que la madera. Aún así, las sillas están rotas, desmembradas, invertidas, fragmentadas y vueltas a arreglar. El objeto silla ha sido elemento recurrente en la obra de Salcedo, pues para ella, evoca una especie de antropomorfismo a través de la ausencia: la silla no solo corresponde a la escala humana sino que también tiene patas (piernas), espaldar (espalda), etc.  Disremembered, por su parte, es una pieza más pequeña que consiste una espacie de sacos o chaquetas—nuevamente a escala uno a uno—creados con una malla de seda virgen cubierta por agujas quemadas y por lo tanto una prenda que no se puede usar. Esta pieza es de las pocas obras que hace referencia a la violencia por fuera de Colombia, pero que como todo su trabajo, se traduce en un comentario sobre la violencia a manera más global. Disremembered parte del testimonio de mujeres estadounidenses quienes perdieron a sus hijos por culpa del uso legal e irresponsable de armas en este país. De alguna forma, este trabajo considera como víctima no sólo a la persona que muere, sino también a los sobrevivientes de la tragedia.

salcedo8

Doris Salcedo. Thou-less, 2001-2002.

En el tercer piso se encuentran algunas de las instalaciones que más resonancia han tenido en la carrera de Salcedo: Untitled (1989-2008) y Unland (1995-1998). Untitled, es quizá el cuerpo de trabajo que más caracteriza a la artista pues consiste en la instalación de una serie de muebles intervenidos en el espacio del museo. Los muebles, nuevamente objetos cargados de significado e historia, han sido “silenciados” por medio de la introducción de concreto dentro del espacio negativo de los mismos. En medio del concreto, se evidencian también otros objetos personales como ropa o muñecos que pertenecieron a alguna de las múltiples víctimas del conflicto. Al hacer visible y concreto el espacio negativo que ocupan estos objetos, se hace evidente aquello que no está, visibilizando de alguna manera las vidas que han sido dominadas por la pérdida. Los muebles, al ser intervenidos e instalados en conjunto en un espacio determinado, adquieren la dimensión de memorial. Este concepto es una idea importante en el trabajo de Salcedo pues ella cree que, al contrario del monumento, el memorial hace referencia a eventos trágicos y la muerte recordándonos así el lugar donde el dolor realmente sucede. El monumento, por su parte, monumentaliza, construye héroes, conquistas, triunfos y victorias. El memorial ritualiza la memoria colocándola en una dimensión que trasciende a la vida misma.

salcedo9 salcedo10

Doris Salcedo. Untitled, 1989-2008.

Unland, corresponde a la instalación compuesta por tres esculturas construidas a partir de dos mesas disimiles que han sido unidas mediante diferentes procedimientos. Al ser cada parte de las mesas diferente a su otra mitad, la estructura de la escultura misma es co-dependiente de la otra parte, evocando de alguna manera la noción de estabilidad creada a partir del otro. Las mesas han sido adicionalmente intervenidas con el trabajo laborioso y en extremo delicado de un tejido de pelo humano e hilos de seda que se entrelazan con la madera de las mesas. Así, la superficie y la materialidad de la obra evocan la vida y la ausencia por medio de un acto que ha tomado tiempo, delicadeza y dedicación. Estas obras son la respuesta de Salcedo a los testimonios de niños que presenciaron el asesinato de sus padres en medio del conflicto colombiano. El título de la obra, que se traduce de alguna manera como “sin-tierra” o “desterrado”, es el resultado es una palabra inventada por Salcedo que hace referencia a quedarse sin un hogar, sin patria, sin un lugar al cual pertenecer. La estrategia de crear palabras nuevas con la intención de comunicar ideas que no tienen forma de ser representadas a través del lenguaje, es apropiada por Salcedo a partir del poeta rumano Paul Celan. Celan creía que cuando una idea no podía ser expresada por medio de una sola palabra, él podía acuñar una nueva, connotar la idea por medio del uso de híbridos o la fragmentación de las palabras. El prefijo “un”, en inglés, hace referencia a remover algo, es una negación, manteniendo sin embargo  una relación con la palabra original.

salcedo11 salcedo12

Doris Salcedo. Unland, 1995-1998.

La última obra de la que quiero hablar acá es A flor de piel (2014), una de sus más recientes piezas. La obra consiste en una enorme tela hecha a partir de pétalos de rosas que se despliega y repliega sobre el piso del museo. La idea de crear una especie de manto o sudario, como la misma artista lo considera, nació del caso de una enfermera colombiana quien fue torturada hasta la muerte. Salcedo quiso hacerle un ofrecimiento digno y coherente por lo que decidió sumergirse en este proyecto, el cual ella consideró casi imposible de realizar durante toda su producción.  Los pétalos de rosa pasaron por un proceso en el que se mantienen en un estado entre la vida y la muerte. Cada uno de ellos fue entretejido por medio de puntos de sutura muy delicados dando como resultado una obra caracterizada por la fragilidad. Salcedo afirma que es esta dimensión de la obra, la extrema fragilidad (pues la pieza no se puede tocar literalmente), es la obra en sí misma pues actúa como representación de una herida.

salcedo13 salcedo14

Doris Salcedo. A flor de piel, 2014

¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo darle valor y dignidad a cada una de la víctimas? ¿Cómo aproximarnos a la violencia desde el territorio del arte? Si bien una obra jamás podrá dar cuenta del dolor sufrido sí abre un espacio de reflexión alrededor del tema. Por medio de un trabajo inconmensurablemente conmovedor la obra de Doris Salcedo es un ejemplo de reconocimiento a las víctimas de la violencia de mi país y el mundo. Es un ejemplo de cómo hacer algo para seguir siendo humanos. Y aunque la mayor crítica a la exposición haya sido la fragmentación de la misma pues la estructura del museo no permite instalar sus obras de manera continua, creo que el trabajo de Salcedo es tan potente que esto pasa a un segundo plano. Aunque sí hay una ruptura en el estado mental del espectador, pues no se puede ver obra tras obra sin tener que toparse con intervenciones de otros artistas instaladas en la rotonda del museo, ese tiempo se puede tornar en un instante de reflexión (y preparación) para ver otra disertación de Salcedo sobre el problema de la violencia, la dignificación de la víctimas y la prolongación de la memoria.

¡Bienvenidos!

La Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT) es una asociación internacional de investigadores que tiene como objetivo principal el análisis crítico de las imágenes y las prácticas de la visualidad. Tomando en cuenta que toda producción (audio)visual latinoamericana es potencialmente objeto de estudio de nuestra Red, y aceptando que los estudios visuales latinoamericanos requieren de la interacción con otros campos del saber (como la antropología cultural, los estudios culturales, los abordajes decoloniales, la comunicación social, la literatura y el cine latinoamericanos, los estudios curatoriales, o la fotografía, entre otros muchos), proponemos un acercamiento al contexto de nuestra región teniendo en cuenta sus especificidades sociales, políticas y geo-estéticas. En un sentido especial, nuestras contribuciones van destinadas, principalmente, a indagar qué lugar ocupa nuestra región en la construcción de la cultura visual global, y su implementación desde lo local y regional.

En este blog iremos presentando, poco a poco, las investigaciones actuales de nuestros socios, al tiempo que publicaremos todo tipo de reseñas de exposiciones, libros y eventos relacionados con la cultura visual que consideremos relevantes. También propondremos debates en torno a los estudios visuales latinoamericanos, pues buscamos la implicación de nuestros lectores y ampliar nuestros horizontes a través de un diálogo constructivo con todo aquel que se acerque a nuestro espacio.

Los viernes, cada dos semanas, serán los días de publicación de nuevas entradas. ¡Manténgase atentos!