¿VISITANDO EL PASADO?

Zonas arqueológicas prehispánicas y su exhibición en México[1]

Por: Dr. Antonio E. de Pedro (UPTC, Colombia) [2]

 

I

La museografía actual que se ocupa de los procesos de recuperación y exhibición de  las zonas o los sitios arqueológicos, establece, como tesis general, que sus fines son prioritariamente conservacionistas. Cualquier otro objetivo, como puede ser la utilización del sitio para excavaciones o para conseguir ingresos económicos del turismo, “estará en función de la conservación, y en ningún caso podrán estar en contraposición” (Hernández, 2010: 266)).

No obstante, asistimos en las últimas décadas a una matización y ampliación de esta teoría conservacionista de los vestigios del pasado. En el caso mexicano, por cierto uno de los casos de mayor amplitud al respecto a nivel mundial y el primero del área latinoamericana, si bien instituciones como el INAH, a quien corresponden estas tareas, comparte este carácter conservacionista, sus preceptos en relación con el patrimonio histórico arqueológico concebido en función de la exhibición, ha tenido que tener presentes otras circunstancias, diseñando sus zonas o parques arqueológicos ya no sólo para un público especialista, sino, y particularmente, para el “gran público” nacional y extranjero. De manera que el mismo principio conservacionista está supeditado a estas nuevas dinámicas de exhibición y no al contrario. Exhibir el pasado arqueológico se hace ahora bajo criterios en los que se trata de combinar –y digo “trata” porque no siempre se consigue- “lo pedagógico, lo estético y lo lúdico con lo erudito, lo interactivo, lo evocativo y lo maravilloso” (Hernández, 2010: 266).

 

II

Las Zonas arqueológicas in situ son zonas protegidas, aisladas de otros referentes urbanos, en los que se ha construido un relato histórico-museográfico. En ese relato, el pasado es visionado como un lugar; un sitio determinado en el que se puede ir “a visitar” el pasado. De manera que el visitante, como parte de una “gran maqueta”, se proyecta como visitante de una escenificación de ese pasado, en la que los restos, a modo de ruinas, son objetos determinantes de dicha narrativa escenificada: cada vez que se abren las puertas de la Zona Arqueológica in situ, la escenificación comienza con nuevos visitantes. Por eso, el tratamiento del espacio es importante: “hay que diseñar el acceso, que debe realizarse, siempre que sea posible, por la entrada original del lugar. A partir de aquí, se señala el itinerario o recorrido en el que se fijarán los puntos de mayor interés de la visita” (Hernández, 2010: 271).

Pero no existe un solo modelo de Zona Arqueológica in situ en el proyecto arqueológico del INAH mexicano. Cada zona ha sido diseñada en función de múltiples factores: accesibilidad, estado de conservación, peculiaridades de la geografía; y, sobre todo, propuesta de exhibición en función del visitante. Veamos entonces, algunos ejemplos al respecto.

El primer ejemplo que quisiera comentar es el caso de la Zona de Tulum, situada en la provincia de Yucatán, Estado de Quintana Ro, y ampliamente difundida internacionalmente como oferta del llamado “turismo cultural y de playa”. La peculiaridad geográfica de esta zona geográfica, su ubicación en un acantilado marino con su playa respectiva, la convierte en un lugar de enormes posibilidades de exhibición. De una parte, estaría la de acudir como visitante y realizar el recorrido establecido por la intervención arqueológica, teniendo como telón de fondo la playa y el mar Caribe; y, de otra parte, participar de actividades propias del “turismo de playa”, teniendo como fondo los monumentos arquitectónicos. Así, el visitante, el turista, se ve inmerso en una especie de parque temático del pasado maya, pero con objetos auténticos, que no obstante han perdido, por si mismos, cualquier relevancia histórica: la zona como parque temático es exitosa en tanto se observe como conjunto turístico, para ese fin también valdría construir réplicas de las ruinas; aunque el visitante “aprecia” en su “interactuación” con el lugar, que los retos sean originales.

Ahora bien: ¿Cómo interactuamos con lo exhibido? En primer lugar, hay que señalar que es precisamente este carácter de interactuación sujeto-objeto, lo que ha determinado el diseño de lo exhibido: “se exhibe para comunicar” (Díaz, 2008: 137) Desde el acantilado, el mar se proyecta como escenario de los monumentos; desde la playa, el “turista” observa los monumentos como fondo fantástico de sus experiencias lúdicas. En segundo lugar, si accedemos por tierra, el diseño museográfico  crea en el visitante expectativa sobre lo que va a observar una vez haya traspasado la entrada principal. No se accede directamente a la contemplación de los monumentos, de las ruinas de la ciudad; por el contrario, el visitante debe realizar un recorrido previo que acentúan sus deseos y actúan como un factor de sorpresa. Una vez en las ruinas, en la planicie que se proyecta sobre el acantilado, el visitante, que previamente ha visto la maqueta de la entrada mientras hacia la cola para pagar el boleto de acceso, es conducido, gracias a una serie de señales indicativas e informativas, por un “recorrido ideal” que arqueólogos y expertos en museografía han previsto. En este sentido, la mirada del visitante, es la mirada previamente construida por los especialistas. La mirada contra la que, a veces, nos solemos “revelar”, sustituyendo el “recorrido ideal” por otro de nuestra preferencia.

 

Bañistas en la playa de Tulum, con una ruina al fondo. Fotografías del autor

Escalera de acceso a las ruinas de Tulum. Fotografía del autor

Vista del recorrido por la Zona Arqueológica de Tulum. Fotografías del Autor

La industria del ocio cultural, a la que se han incorporado las zonas arqueológicas mexicanas, ha confeccionado una “guía de la mirada del pasado” para cada zona. De esta manera que el futuro visitante, antes de su llegada, conoce por medios de publicidad y medios visuales electrónicos diseñados por las instituciones del gobierno mexicano, lo que “debe ver” y “cómo lo debe ver”.

 

Ver todas las fotos

El Jimlanman, Tulum. Tomado de una pagina web de promoción turística (TripAdvisor).

En ese caso, parece obligado que el visitante se fotografié con el consabido monumento utilizado como reclamo publicitario. Así, el turista no deja de escenificar rituales arqueológicos que la cultura de los mass media ha difundido masivamente. La calidad de esa relación, como afirma Ignacio Díaz, “dependerá del grado de satisfacción del visitante y la posibilidad de que ese visitante cambie su condición de eventual a asiduo, de casual a reincidente”  (2008: 25).

El segundo ejemplo que quisiera tratar es el de la Zona Arqueológica de Coba, también en la Península de Yucatán. A diferencia de la anterior, esta zona ha sido diseñada manteniendo sus condiciones selváticas originales. Antes de acceder, el visitante es informado, en paneles ubicados a la entrada del recinto, de lo que allí va a encontrar y de los aspectos histórico-arqueológicos más elementales. Lo que llama poderosamente la atención de Coba es que las ruinas no aparecen conformadas en relación con ningún núcleo urbano, al sentido del caso de la ciudad de Tulum, sino que son monumentos (templo, pirámides y edificios para el juego de la pelota) diseminados y despejados en distintos claros de la selva previamente despejados de árboles para una mejor observación. El diseño de exhibición en este caso, ha jugado precisamente con el encuentro con la ruina en el medio de la selva, recordando, a modo de “cita erudita”, la iconografía anticuaria del siglo XIX: véase, imágenes de  Catherwood sobre ruinas mayas.

 

Monumento. Zona Arqueológica de Coba. Fotografía del autor

Frederick Catherwood. Pirámide principal de Tulum, 1844.

El último de los ejemplos que vamos a analizar es el de la Zona Arqueológica de Palenque situada en el Estado de Chiapas. A la entrada de la zona, se encuentra el Museo del Sitio de Palenque que sirve de antesala al visitante. La mayoría de las piezas allí depositadas son esculturas y objetos recogidos de excavaciones realizadas en el sitio arqueológico. En el año 2007 se inauguró una réplica, a escala real, de la cámara funeraria del gobernante K’inich Janahb’ Pakal (siglo VII d.C.), localizada en el Templo de las Inscripciones, uno de los monumentos emblemáticos del sitio, y que convoca cada año a miles de visitantes de todas partes del mundo. Esta replica ofrece unas posibilidades expositivas que no ofrece su original, cerrado desde hace tiempo al público. La réplica está construida de manera espectacular, jugando con todas las posibilidades que la técnica ofrece hoy en día. En este sentido, la réplica no sólo ha estado hecha para suplantar el original imposible ya de visitar, sino actúa como un objeto hiperrealista: lo que se exhibe no es la copia del objeto original sin más, sino la réplica  como un nuevo objeto cultura resultado de la incorporación de la arqueología a la cultura de masas. Objeto y sujeto interactúan de manera distinta a lo que el sujeto pudiese hacer con el original. Una interactuación determinada por las teorías de la comunicación y el privilegio de la imagen como espectáculo.

           

 Réplica de la tumba de K’inich Janahb’ Pakal, Museo del Sitio de Palenque

  

Tumba original de Pakal, Zona Arqueológica de Palenque.

III

Concluyendo esta breve aproximación. En el momento actual, lo que más cuenta es el modo en que se escenifica lo exhibido: importa tanto cómo se muestra, para qué tipo de público se muestra. Estamos ante una museografía muy preocupada por la representación de lo representado. El estatuto arqueológico de cada objeto se resuelve, una y otra vez, de muy distintas maneras. De modo que el objeto arqueológico se tiene que abrir paso entre la “maleza intrincada” de los lenguajes que promueven el relato de la exhibición. El gran reto hoy es tratar de mostrar objetos que no se difuminen exclusivamente en “entidades mediáticas al servicio de la comunicación” (Díaz, 2008:137). El goce es el otro “gran valor” con el que  hoy se cuenta. Un goce del público como espectador de un espectáculo que se promociona como único. Un goce construido ya antes de observar in situ el objeto, gracias  a los mecanismos de la publicidad y la difusión de imágenes por las redes sociales, y que tiene como fin último la “apropiación” visual del objeto cultural fetiche.

 

Bibliografía citada

DÍAZ, I. (2008). La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Ediciones Trea, Gijón.

HERNÁNDEZ, F. (2010). Los museos arqueológicos y su museografía. Ediciones Trea, Gijón.

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[1] Este texto forma parte de una pequeña muestra de un proyecto de investigación relacionado con la historia de la Anticuaria y la Arqueología en México (siglos XVIII al XXI) que he desarrollado en los últimos doce años.

[2] Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT). Profesor de la Maestría y el Doctorado de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). antonio.depedro@uptc.edu.co

 

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VISUALIDADES CONTEMPORÁNEAS: pos / modernidad / trans

V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos

25 – 27 de octubre de 2017, Carmona (Sevilla, España)

por Elena Rosauro (UZH), con fotos de Laura Ramírez Palacio (UAM)

En el escenario contemporáneo de incidencias y relaciones transversales e interculturales, la cultura visual y, en particular, la latinoamericana, ha alcanzado cotas de altísimo desarrollo, convirtiéndose casi en dominante. Es una cultura visual de lo global, marcada por tendencias neoliberales de amplio alcance, que necesita ser estudiada y comprendida en todas sus manifestaciones. El reto presente y del futuro inmediato de los estudios visuales y disciplinas afines es precisamente abordar estos escenarios cambiantes y de gran complejidad. El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos buscó analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; los participantes del Encuentro buscamos reflexionar, desde la imagen, sobre el momento contemporáneo. El actual escenario de la cultura visual es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. Por ello, se presentaron ponencias y conferencias que abordaron diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, permitiendo una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

El Encuentro contó con 32 ponentes internacionales, que trabajan tanto en Europa como en América, así como con diversas actividades, desde una sesión audiovisual en torno al cine experimental mexicano, hasta la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017). El evento tuvo lugar en la Sede “Rectora Rosario Valpuesta” de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Casa Palacio de los Briones en Carmona (Sevilla, España); el edificio, cuya construcción data de mediados del siglo XVI, fue el escenario perfecto para dar rienda suelta a fructíferas presentaciones, debates y conexiones entre los participantes. 

 

El miércoles 25 de octubre se dio la bienvenida al Encuentro con la presencia de Francisco Hidalgo y Fernando Quiles, de la UPO, y Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro, de ReVLaT. Posteriormente la conferencia inaugural estuvo a cargo de Eunice Miranda, quien abordó la representación de la familia en la fotografía contemporánea; más concretamente, el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

A continuación, tuvo lugar la primera sección del Encuentro, coordinada por Antonio E. de Pedro bajo el título Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. En esta mesa participaron: Luis Freire, quien presentó una investigación acerca del desierto del sur de Mendoza (Argentina) y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales, con el objetivo de indagar en los procesos históricos que proponen al desierto como paisaje adversario y que los primeros colonos del siglo XX se apropiaron en sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas; Daniella Carvalho, quien abordó las fotografías de Martin Gusinde en la Patagonia austral chilena y argentina, fotografías que más allá de haber sido comprendidas como etnográficas, han circulado por numerosos espacios, entre ellos, varios museos, viéndose permeadas por los lugares en los que se muestran; Daniela Senn, cuya investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile, ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX; por último, Guadalupe Zárate presentó el trabajo que, junto con Luz Amelia Armas, han llevado a cabo en torno a la formación de nuevos acervos históricos mediante el archivo de registros fotográficos oficiales recientes, trabajo a partir del cual reflexionan sobre la complejidad de la conservación y el ordenamiento de las imágenes digitales. 

 

La segunda sección, titulada Modernidad y diálogos transatlánticos fue coordinada por Juan Ramón Rodríguez-Mateo. Abrieron esta mesa Ana Bugnone y Veronica Capasso, quienes analizaron algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo y del brasileño Cildo Meireles con el objetivo de indagar en torno al giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Por su parte, Fátima Morethy presentó las intersecciones entre artistas, marchands y críticos procedentes tanto de Europa como de América Latina, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana desde 1950 a los años setenta. Finalmente, Laura Ramírez Palacio abordó la figura del niño como un poderoso generador de empatía y con un contundente potencial movilizador en el contexto del cuerpo visual propagandístico de las guerrillas salvadoreñas, que tuvo una importante circulación internacional.

Los debates de ambas secciones fueron intensos y se extendieron en el tiempo más de lo que el programa contemplaba, llegando a retrasarse la última actividad de la tarde en torno a una hora y media. Tanto los ponentes como los asistentes discutieron durante la jornada sobre temas tan amplios y esenciales como el arte vs la cultura visual, la circulación y recepción de las imágenes, la politización de las imágenes y la conformación de imaginarios. El primer día de Encuentro se cerró con la proyección de varios cortos experimentales mexicanos y la discusión vía skype con dos de los creadores audiovisuales: Alfonso Díaz Tovar y Dalia Huerta Cano. Las visualidades y cuestiones abordadas durante esta primera jornada siguieron rondando las cabezas de todos los participantes en los días posteriores.

El jueves 26 de octubre comenzamos la segunda jornada con la tercera sección, titulada Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano, y coordinada por Claudia Gordillo. Rosana Blanco-Cano presentó un análisis del documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007), que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en la expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Luisa Godoy Pitanga discutió en su ponencia la influencia del cine de Jean Rouch en las producciones audiovisuales contemporáneas, tomando el estudio de caso del cineasta brasileño Adirley Queirós en torno a cuestiones como la verdad o la fabulación, y la construcción de lo real. Pablo Piedras trajo una breve cartografía de documentales latinoamericanos en los que los cineastas/protagonistas se autorrepresentan en situaciones de movimiento, con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. Finalmente, Javier Vilaltella abordó el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano, especialmente en lo que concierne a su contribución a la creación de una memoria cultural del continente.   

 

La cuarta sección, titulada Visualidades online y coordinada por Iván de la Torre fue la que contó conun mayor número de ponentes, y se dividió por tanto en dos mesas. Adriana Moreno y Esaú Bravo presentaron la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, coordinado por dos universidades mexicanas. Greta Winckler y Julieta Pestarino abordaron la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina, proponiendo pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Hugo Plazas analizó tres proyectos de visualización de datos a través del concepto de archivo y su relación con los dispositivos de visualización de datos y otros procesos tecnológicos contemporáneos. En la segunda parte de la sesión, Juan Manuel Torrado y Áurea Muñoz presentaron una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas, diferenciando entre lo que los ponentes llaman poéticas superficiales y poéticas profundas. Finalmente, Marina Gutiérrez de Angelis reflexionó sobre los GIFs considerándolos no como un simple formato de compresión sino como una imagen intermedial, un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea.

 

Seguidamente, se llevó a cabo la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017), con la presencia de las editoras y dos de los autores: Luisa Godoy Pitanga y Pablo Piedras. Para finalizar la jornada, Antonio E. de Pedro reflexionó en su conferencia en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un fenómeno postfotográfico sino que, por el contrario, según el conferenciante, lo que de hecho ocurre es la extensión de lo fotográfico, un devenir no hegemonizado por la huella de la fotografía analógica. Durante esta segunda jornada los debates tras cada mesa y tras la conferencia fueron igualmente intensos y extensos, tocándose temas de gran actualidad como lo digital y las visualidades online, la tecnología y los nuevos medios, los flujos incesantes de imágenes y su recepción y apropiación y, en definitiva, las vidas de las imágenes en el mundo global contemporáneo.

La última jornada, el viernes 27 de octubre, comenzó con la quinta sección, titulada Violencias en la historia pasada y presente, y coordinada por Laura Ramírez Palacio.  David Moriente presentó su investigación sobre la historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX, haciendo hincapié en las relaciones formales entre imaginario colectivo, inconsciente arquitectónico y los consecuentes efectos anatomopolíticos en el cuerpo y la imagen de la población penitenciaria durante los años de la posguerra y posterior autarquía. La ponencia de Laia Quílez se centró en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan: la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española, y lo hizo a través del análisis de artefactos audiovisuales recientes. Por su parte, Paola Ovalle presentó el trabajo que ha llevado a cabo junto con Alfonso Díaz Tovar en el corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos, resultado de la colaboración con cuatro madres mexicanas cuyos hijos están desaparecidos. Finalmente, Claudia Gordillo reflexionó sobre las formas que el espacio adquiere tras un evento traumático en el contexto de la guerra colombiana, específicamente a través del análisis de nueve fotografías documentales que revelan lo que la ponente y su co-autora, Ana Luisa Fayet, describen como espacios devastados o espacios latentes.

La sexta sección, titulada Fronteras y tabúes, y coordinada por Fernando Quiles, contó con dos ponencias. Alicia Valente abordó el estudio de dos centros sociales y culturales autogestionados en La Plata (Argentina), que participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos tras la crisis de 2001 y de la configuración de nuevas formas de sociabilidad y politicidad, teniendo las prácticas de la visualidad un papel muy relevante en la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Manuel Almazán presentó su investigación en torno a la fotografía y el cine pornográfico en México a través del concepto de simulacro y del juego de intermitencia visual.

La tarde de esta última jornada comenzó con la séptima y última sección, bajo el título Memorias en construcción y coordinada por Fatima Morethy. Andrea Díaz Mattei reflexionó en su ponencia sobre la invisibilidad de la población negra en Argentina, especialmente en el mundo del arte contemporáneo, y la relación de este hecho con la colonización del saber y del ser. En esta misma línea, Julio Pereyra presentó el trabajo que junto a Lourdes Martínez han realizado en torno a las visualidades de la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad, que se sustenta fundamentalmente en repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Finalmente, Agostina Invernizzi indagó en los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014), específicamente en cuanto a sus estrategias de enunciación y a los aspectos formales utilizados.

Como acostumbró durante las tres jornadas, los debates de este último día se alargaron, enriqueciendo las presentaciones y las conexiones entre los trabajos de los asistentes. En este día los temas principales de discusión tuvieron que ver principalmente, por un lado, con la invisibilidad de ciertos sectores e imaginarios y, por otro, con la naturaleza, la especificidad y la circulación de las imágenes de la violencia o el horror.   

El Encuentro se cerró con la conferencia de clausura impartida por quien escribe, Elena Rosauro, en torno a la (in)visibilidad del cambio climático y los desastres naturales a él asociados -debidos no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas-, con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas a las ecologías políticas y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI y sus espacios fluidos.