Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

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Políticas visuales de la parte maldita. Identidad femenina en Cuba, de Cristóbal Colón a Kim Kardashian

Por Ana Amigo (Universidad Complutense de Madrid)

Nota de la autora: Esta entrada forma parte de un trabajo de investigación más amplio, en un estadio inicial de su planteamiento, que toma como punto de partida las conclusiones establecidas en su proyecto de tesis doctoral.

I am Cuba. Used by many, conquered by no one

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Fig 1. Tarjeta postal, ca. 1900.

Mikhail Kalatozov filmó I am Cuba en 1964, y aunque la cinta tuvo como principal objetivo un mensaje de apoyo y propaganda al proceso revolucionario de 1959, también puso de manifiesto otro de los aspectos fundamentales de la historia de Cuba: su carácter “pasivo” pese al hecho de haber presenciado en primera línea muchos de los hitos ideológicos más significativos del excurso occidental, desde el descubrimiento de América a la materialización del comunismo. En estas líneas trataremos de sugerir la posibilidad de analizar el papel “paciente” de la Isla -conquistada, usada como parque temático, como emblema político…- a partir de su paradójico encuentro con el sistema capitalista a comienzos del siglo XIX, así como los procesos éticos y estéticos que, en relación con este encuentro, acabarían por designar a La Habana y a Cuba en género femenino.

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Fig 2. William O. Blake, Havana, 1859

Dos serán los agentes protagonistas en este proceso: el régimen económico basado en la esclavitud, facilitador del boom económico del azúcar,  y el mito de lo exótico, presente ya desde los primeros textos de Cristóbal Colón, pues ambos representan esa idea del “goce sin inversión” (Andermann, 2008: 1) que tan criticado/anhelado sería por los visitantes extranjeros. Autores como J. M. Phillipo, por ejemplo, observaban cierta “feminización” de la sociedad habanera debido a la filosofía anglosajona y su forma de entender el capitalismo como sistema económico que dignificaba, vigorizaba y “masculinizaba” a la población:

An effeminate luxury distinguishes the residents of Havanna, in their houses, dress, pleasures and occupations. Symptons of satiety, langour, and dull enjoyment are     everywhere exhibited, -the expiration of the spirit, if not of the breath of existence, -a   kind of settle melancholy, the invariable effect of inactivity, especially of indolence coupled with vice (Phillippo, 1857: 432-433)

Es decir, al delegar el trabajo a los esclavos, los hombres de clase alta de La Habana asumieron durante el siglo XIX actividades y roles que en otras sociedades capitalistas estaban reservados a la mujer -piano, literatura, el dolce far niente…-, desplegando, a ojos de los extranjeros, una actitud “afeminada” y ciertamente censurable.

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Fig 3. Glaser, Portada de Habana, ca. 1885.

En cuanto al problema de lo exótico, la literatura extranjera propició en este sentido un régimen sensorial a través del cual La Habana y Cuba serían percibidas y narradas a partir de entonces: la brisa del mar, la fruición de los jardines, los cielos límpidos, el sabor y color de las frutas, las melodías callejeras, pero también los huracanes y epidemias o las inundaciones. Finalmente, Cuba acabaría incorporando como imagen propia la narrativa sensorial que de ella hicieron sus visitantes. No obstante, en el inocente acto de basar su identidad en la mirada del Otro -una narrativa basada en la reducción de la alteridad a fórmula de consumo-, la Isla quedó atrapada en un cliché que perdura en nuestros días y que deja al margen muchas de las facetas esenciales de su idiosincrasia, como puede verse en revisiones del fenómeno –casi siempre americanas- desde mediados del siglo XIX hasta hoy día, desde I love Lucy hasta  Keeping Up With The Kardashians

Así pues, mediante la puesta en marcha de un régimen escópico para el consumo de la experiencia sensorial, se legitimaba en cierta medida el eje vertical en el cual la visión, la industria y la producción eran superiores a la naturaleza o la acción de consumir, es decir, se admitía, de alguna manera, la superioridad moral de las grandes ciudades productoras, ya fuesen ficticias o reales: Nueva York, Londres, Metrópolis (1927), Blade Runner (1982)… El despliegue de esta serie de políticas visuales se integró inmediatamente en una sociedad fuertemente sacudida por la compleja encrucijada del independentismo, el anexionismo y las fuerzas latentes de la monarquía hispana.

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Fig 4. Chanel Cruise 2016/17 Show, 2016

Las nuevas políticas visuales reflejaban perfectamente la particular forma que Cuba tenía de  relacionarse con la modernidad y el capitalismo, una economía libidinal que castigaba y celebraba, a partes iguales, la parte maldita. Todo ello encajaba en la lógica del discurso colonial, el cual tiende a separar, e incluso a excluir mutuamente, los conceptos de producción y gasto, de cultura y naturaleza, de orden y caos, de conocido y desconocido, de forma y materia y, como trata de sugerirse aquí, de masculino y femenino. Es decir, es posible que ese aspecto opaco de lo Exótico del que nos habla Édouard Glissant tenga algo que ver, en el caso de Cuba, con una gestión del capitalismo que altera la tradicional dialéctica de producción/consumo, poniendo énfasis en la materia y no en la forma y, dentro del marco binario de la filosofía occidental, acentuando el carácter femenino de la Isla.

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Fig 5. Camila Cabello, portadas de los singles Havana y OMG, 2017.

Sin embargo, esta dualidad de producción y gasto, esa dicotomía codependiente como si de las dos caras de Jano se tratase, no sólo aparece en textos europeos como los de Nietzsche, Bataille o Harendt, sino que viene siendo contemplada en cosmografías milenarias como son el ying/yang de las tradiciones orientales o los dioses del Sol y la Luna en la mitología mesoamericana. En todas estas filosofías, incluida la moral capitalista del siglo XIX, el trabajo es asociado con la energía masculina, mientras que el consumo y el descanso están encarnados por el concepto de feminidad. No en vano, Rita Segato advierte de que la fuerza más poderosa contra –y, por tanto, contraria- al capitalismo es el arraigo, un know how generalmente atribuido a la mujer, única fuerza capaz de neutralizar la espiral infinita de la producción.

En base a estas pequeñas pinceladas sobre el estado de la cuestión, el debate que propongo a los lectores es el siguiente: cuando hablamos de una entidad femenina que ha regido la historia, la identidad y, por tanto, la cultura visual de Cuba desde sus inicios y especialmente a partir del siglo XIX, ¿hablamos de una figura de mujer “pasiva”, cuyo único fin es el de neutralizar moralmente la producción, definida desde la mirada de los propios “productores”, o podríamos reivindicar el papel decolonial, activo, de la fuerza femenina? ¿Estamos ante una Virgen, o más bien en presencia de una Antígona que desestabiliza desde dentro el lenguaje hegemónico? Y, por último, ¿pueden feminismo y cultura visual confluir para tratar de resolver la identidad nacional de un país, o se trataría esta propuesta académica, una vez más, de un vórtice teórico, de un callejón sin salida?

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Fig 6. Philip-Lorca Dicorcia, Eleven, 1999

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Obras citadas

Andermann, Jens, ‘Paisaje: Imagen, entorno, ensamble’, Orbis Tertius, 13 (2008), pp. 1–7

Arendt, Hannah, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2016)

Bataille, Georges, La parte maldita, precedida de La noción de gasto, ed. por Francisco Muñoz de Escalona (Barcelona: Editorial ICARIA, 1987)

Glissant, Édouard, El discurso antillano (Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2005)

Mignolo, Walter D., Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad (Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010)

Phillippo, James Mursell, The United States and Cuba (Londres: Pewtress & co., 1857)

Segato, Rita Laura, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos (Buenos Aires: Prometeo, 2015)

Žižek, Slavoj, Antígona (Madrid: Akal, 2017)

Sobre la autora: Ana Amigo leerá próximamente su tesis doctoral En busca de una identidad moderna: Ocio urbano en La Habana del siglo XIX (1844-1868) (UCM), proyecto que ha desarrollado en diversos archivos e instituciones de La Habana, Londres, Madrid y Nueva York. Ha publicado sus ensayos tanto en literatura científica como en circuitos no académicos, especialmente en fanzines y en su página personal https://bibelotmania.blogspot.com.es/.

Arte comprometido y transformación social: la vanguardia brasilera de los años 1960 en textos y exposiciones

Por Maria de Fátima Morethy Couto[i]

“De la adversidad vivimos!” Así escribe Hélio Oiticica, a modo de conclusión, y en tono de indignación y de alerta, en el texto de presentación de la exposición Nueva Objetividad Brasilera, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro hace cincuenta años, en abril de 1967. Esta exposición, que marcó época, propuso un programa para una vanguardia “típicamente brasilera”, políticamente militante y actuante, comprometida con el tiempo presente. Realizada el año anterior a la promulgación del Acto Institucional nº 5 (el AI-5) en Brasil, ella revela el deseo de hacer del arte un instrumento de transformación social. De ella participaron 40 artistas brasileros, entre los cuales nombres emblemáticos de la generación concretista y neoconcretista y recién llegados en el mercado de las artes.

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Fig. 1. Portada del catálogo de la exposición Nueva Objetividad Brasilera

La mayoría absoluta de las obras presentadas era de carácter figurativo y desafiaba los códigos artísticos tradicionales, reportándose, de modo crítico o irónico, al universo da cultura de masas, al imaginario popular, abordando temas relacionados a la actualidad del país y al cotidiano del ciudadano común.  Se rompía, así, de forma franca y directa con el ideario del arte abstracto, que se impuso en Brasil a partir de los años 1950 y que procuraba afirmar la autonomía de la forma en relación al aspecto temático. La certeza de que era posible acertar el paso con las vanguardias internacionales había sido suplantada por la intención de asumir el subdesarrollo del país y de fundar un arte que expresase esa condición.

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Fig. 2. Rubens Gerchman, Caja de morar, 1966

La muestra Nueva Objetividad Brasilera se inserta en un conjunto de exposiciones que buscaban promover el trabajo de jóvenes artistas interesados en instituir un diálogo crítico con la realidad nacional, al mismo tiempo en que enfatizaban, por medio de debates y de la publicación de textos diversos, la integración entre práctica artística y reflexión teórica. Organizadas por una red específica de marchands, críticos y artistas y realizadas en galerías y museos de Río de Janeiro y de São Paulo, entre 1964, año de la implantación de la dictadura militar, y 1968, año del decreto del AI-5, estas exposiciones incitaban a la reflexión sobre los limites de actuación del artista en un país como Brasil. Ellas fueron, según Paulo Reis, autor de una tesis sobre el tema, “la arena más potente de las ideas de la vanguardia brasilera durante los años 60, (…) quebrando las fronteras de la recepción del arte por el público y siendo el palco, por excelencia, de los experimentos formales de los artistas”. (REIS, 2005, p. 165) Son ellas: Opinión 65 y Opinión 66, cuyo título vino de un show de música popular que ganó reputación como un evento de protesta contra la dictadura militar, y Propuestas 65 y Propuestas 66, organizadas en São Paulo por Waldemar Cordeiro, antiguo líder del concretismo paulista en los años 1950, mas que, en esa época, ya había abandonado los principios que norteaban aquel movimiento.

En la opinión de muchos, Opinión 65 fue “la primera respuesta consistente, en el plano del arte figurativo, sea al Informalismo, sea al concretismo/neoconcretismo” de moda en Brasil. (MORAIS, 1984, s/p) Propuestas 65, por su vez, visaba hacer un inventario del “realismo actual de Brasil” no apenas por medio de la presentación de obras mas también de sesiones de debates con el público. El catálogo publicado en la ocasión reunió varios textos escritos por artistas y críticos y que versaban sobre temas como “Sobre la vanguardia”, “Por qué el feminismo”, “En el límite de una nueva estética” y “Realismo al nivel de la cultura de masa”.

En los dos años subsecuentes el poder de esta nueva figuración, de cuño político-social, mas también de carácter experimental, se consolidó en el medio artístico brasilero de vanguardia. Diferentemente del movimiento que será conocido como Nueva Figuración Argentina, la vanguardia brasilera de los años 1960 será caracterizada por el deseo de afirmación de un arte nacional, por la crítica a los soportes artísticos tradicionales y valorización de obras de carácter tridimensional, los llamados objetos, realizados con materiales de uso cotidiano (la verdadera expresión de nuestra época, según Rubens Gerchman). Además, la relación entre vanguardia, internacionalismo y política, tan bien discutida por Andreia Giunta (2001), ya no estaba activa en Brasil. El proyecto internacionalista para el arte brasilero, construido por medio de la alianza entre burguesía y Estado y de la creación de nuevas instituciones artísticas data de los años 1950; en la década siguiente, se vivencia el fracaso de este proyecto y la amenaza creciente hacia las conquistas democráticas.

Es necesario recordar que Brasil vivía, desde 1964, bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, aún había espacio para la protesta política, en especial en el campo de las artes, conforme comenta Roberto Schwarz, en texto escrito en 1970 y dedicado a la relación entre cultura y política. Schwarz afirma que entre 1964 y 1968, “a pesar de la dictadura de la derecha, [había] relativa hegemonía cultural de la izquierda en el país” y su producción “era de calidad notable en algunos campos”. (SCHWARZ,  1978, p. 62) Son célebres, por ejemplo, las piezas de protesta del Teatro de Arena y del Grupo Opinión presentadas en esos años y analizadas por Schwarz en el artículo citado.

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Fig. 3. Pieza Arena conta Tiradentes, 1967

Entretanto, mientras para algunos militancia y experimentalismo formal podrían caminar lado a lado, para otros la preocupación con el contenido debería prevalecer sobre la pesquisa plástica. Recordemos las ideas contenidas en el Anteproyecto del Manifiesto del CPC (Centro de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes) que predicaban que artistas e intelectuales deberían asumir un lugar al lado del pueblo en la lucha antiimperialista. También Ferreira Gullar, antiguo mentor do movimiento neoconcreto, renegaría su experiencia vanguardista de los años 1950 para actuar, junto al mismo CPC, en defensa de la cultura popular y de la da participación del intelectual y del artista en la lucha por la autonomía del país.

Del grupo neoconcreto, Hélio Oiticica fue ciertamente uno de los artistas más preocupados, durante la década de 1960, en conferir a su práctica una dimensión política. Sin embargo, su práctica jamás resbaló para un esquematismo o adquirió una función didáctica ligada a un “activismo político” superficial. Jamás hubo de parte de Oiticica cualquier intención de someter su trabajo a ideales político-partidarios.

En su texto de presentación de la muestra Nueva Objetividad Brasilera, Oiticica afirma que se hacía necesario identificar las principales cualidades distintivas del nuevo arte brasilero para “diferenciarlo de las grandes corrientes dominantes en el plano internacional, en especial el pop, el op art, el nouveau réalisme y el minimalismo (primary structures)” y enumera seis características como las más significativas de la joven producción nacional, a saber: 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia para el objeto al ser negado y superado el cuadro de atril; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc…); 4. abordaje y tomada de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia para proposiciones  colectivas y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de anti arte.  A su ver, a partir de los años de 1964-65 habría ocurrido un derramamiento de las fronteras artísticas para el dominio de lo político, obligando al artista a tomar consciencia de su papel social: “la “postura esteticista [se había tornado] insostenible en nuestro panorama cultural”. (OITICICA, 1967, s/p)

En diciembre de 1968 la dictadura militar decreta el Acto Institucional nº 5, el  cual otorgaba al presidente de la República todos los poderes para cerrar provisoriamente el Congreso, intervenir en los Estados y municipios, anular mandatos y suspender derechos políticos, así como demitir o jubilar servidores públicos. Si en 1968 la segunda edición de la Bienal de Artes Plásticas de Bahia fue cerrada al día siguiente al de su apertura, en 1969 la censura prohibió la realización de la muestra de los artistas seleccionados para la representación brasilera de la IV Bienal de Paris que acontecería en el MAM de Río de Janeiro. Tal actitud provocó un boicot internacional a la X Bienal de São Paulo, realizada en el mismo año de 1969, organizado por el crítico francés Pierre Restany y apoyado por artistas de varias nacionalidades En el  contexto nacional, sin embargo, no había más espacio para la protesta. Muchos de los integrantes de esa vanguardia fueron obligados a dejar el país. Terminaba así el sueño de una efectiva transformación social, de un proyecto colectivo de nación.

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BIBLIOGRAFÍA

ARANTES, Otília B. F. “Depois das Vanguardas”. Arte em Revista.  São Paulo, año 5, nº 7, agosto de 1983, pp. 5-20.

GIUNTA, Andreia. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.

GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Ensaios sobre arte. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

MORAIS, Frederico (org.). Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro: Neoconcretismo/1959-1961. Río de Janeiro: Galeria de arte BANERJ, septiembre 1984. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio et alii. “Esquema Geral da Nova Objetividade”. Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967, s/p. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

REIS, Paulo.  Exposições de arte – vanguarda e política entre os anos 1965 e 1970. Tesis (Doctorado en Historia) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2005.

SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-69”. O pai de família e outros ensaios. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[i] Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Paris I – Panthéon/Sorbonne. Profesora Asociada del Instituto de Artes de UNICAMP. Autora del libro Por una vanguardia nacional. La crítica brasilera en búsqueda  de una identidad artística – 1940/1960 (Ed. Unicamp, 2004) y coautora/organizadora de los libros  Instituciones del Arte (Zouk, 2012) y Espacios del arte contemporáneo (Alameda, 2013). También publicó diversos artículos sobre arte brasilero e internacional.