Marcos y la prensa (segunda y última parte)

por Susana Rodríguez Aguilar*

La fotografía que historié el pasado 15 de abril da cuenta del momento en el que el “subcomandante Marcos” escribe y usa una máquina Olivetti. El lector se preguntará: ¿qué escribió el sub, ese 9 de marzo de 1994?

Tecleó los salvoconductos que nos permitieron salir de la comunidad “Selva Cañada 12” tanto al reportero Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte como a la reportera que escribe estas líneas, Susana Rodríguez de la revista Mira. En punto de las 14 horas. El machote del salvoconducto a máquina y cuyos espacios vacíos fueron llenados a mano con letras en tinta azul, advertía: “Sí comete alguna falta contra la comunidad debe ser corrido inmediatamente, si no cumple las medidas de seguridad perderá el derecho a moverse dentro de nuestro territorio”. Mi salvoconducto con clave DOC. 0903-EZ tiene la vigencia del 10 al 15 de marzo de 1994.

Con la media cuartilla de papel bond que firmó el “Sub. Comandante Insurgente Marcos. C.C.R.I. – C.G. del EZLN. Chiapas, México” inició la salida del primer grupo de periodistas que ingresó a zona zapatista, después de las Jornadas de la paz y la reconciliación. La larga espera que comenzó la mañana del domingo 6 de marzo, en el ejido de San Miguel, municipio de Ocosingo, Chiapas, obtuvo frutos esa noche en la que el subcomandante se apersonó, de entre las sombras, para dar la bienvenida; para dar entrevistas al día siguiente y celebrar horas después el Día de la Mujer. La breve estancia terminó ese martes 9 de marzo.

Las redacciones esperaban los materiales generados en “la Selva Lacandona”. En realidad, el contexto era el principio y fin de diversas rancherías que tenían en común: insalubridad, falta de servicios, pisos de tierra, animales desnutridos y deshidratados, pobladores con carencias pero solidarios al compartir café, arroz y frijoles a los visitantes que asaltaron el lugar con cámaras y grabadoras.

En realidad, el fin y principio de un interminable desfile de representantes de los medios de comunicación que creció hasta incluir a personajes famosos de distintas nacionalidades, de distintos oficios y beneficios. El criterio zapatista determinó quién accedía a su territorio, flanqueado por lugareños, maderos y piedras. Los periodistas extranjeros avanzaron en simpatía más que los nacionales. Los tours zapatistas derivaron en franquicias y la denominación de origen se internacionalizó. El cerco informativo nacional cedió paso al cerco informativo globalizado. A partir de 1994, el libre comercio se consolidó en México.

De regreso al detalle, Alvarado salió de esta zona con su salvoconducto y además, con una carta que realizó y le entregó el subcomandante. Ante la petición del reportero, que pretendía obtener un “mensaje para el país”, el sub optó por escribir un mensaje que abordó la verdad y la mentira en términos militares, en términos periodísticos. La misiva fue publicada por el periódico Reforma en una página par, dos días después. Una ventaja del diarismo por sobre los medios semanales.

Susana 1
Infografía Rodas: Carta del Sub. Comandante Insurgente Marcos, periódico Reforma, 11 de marzo 1994.

Era el tiempo en el que nacieron, crecieron y permanecieron empresas periodísticas que vieron en el zapatismo de fin de siglo, un nicho económico para subsistir. Época en la que distintos grupos de la sociedad civil, de las artes e incluso de la academia tomaron la bandera los rebeldes chiapanecos como acicate para cuestionar y confrontar al gobierno en turno, al sistema político vigente. Año en el que la imagen periodística dio cuenta de los personajes encapuchados, de los personajes asesinados, de los personajes que se disputaron el poder en el proceso federal electoral, de los personajes urbanos que apoyaron las demandas de aquellos personajes sin rostro visible.

Tiempos de cartas y solicitudes. Algunas cuajaron y otras no. Por ejemplo, el fotógrafo Pedro Valtierra envió la suya al subcomandante Marcos, el uno de febrero de 1994, titulada: “solicitud urgente” y para ello utilizó la sección El Correo Ilustrado del periódico La Jornada. Mientras que Miguel Ángel Granados Chapa, en ese entonces director general de la revista Mira, también solicitó ser recibido. Distintos factores no permitieron estos encuentros de inmediato.

Las enviadas de la revista Mira [Patricia Aridjis y Susana Rodríguez] también hicieron lo propio al solicitar entrevistar a las mujeres insurgentes, cuando se hospedaron en la Catedral de San Cristóbal de las Casas, donde oficiaba el obispo Samuel Ruiz. La petición derivó en la realización de fotos y la obtención de una de las primeras entrevistas que dieron las delegadas del CCRI-CG del EZLN: Ramona y Ana María, a un medio de comunicación.

En cuanto al regreso a la comunidad zapatista, en mi caso, no fue de inmediato. A la instrucción de Humberto Musacchio, en ese entonces subdirector de la revista Mira, de realizar una nota de color que diera cuenta de lo que ocurrido al interior de la Catedral chiapaneca, durante la estancia de los integrantes del EZLN [Reclusión en la Catedral], habría que sumar el factor económico, así como la larga espera en diversos retenes; todo en conjunto determinó mi reingreso a la “Selva Cañada 12”, pero esa, esa es otra historia.

Susana2
Insurgente del EZLN y Susana Rodríguez en un campamento zapatista, foto de Juan Manuel Alvarado, marzo 1994.

Más allá de la crónica periodística, más allá de la coyuntura noticiosa, con el apoyo de la historia oral y de los diversos materiales hemerográficos, éste relato en dos partes pretendió también construir una segunda imagen histórica, pero en la mente del lector. El uso de técnicas y metodologías de la historia me permitieron entrecruzar la información publicada, los testimonios orales y el contenido de la fotografía de Marcos y la prensa; el inició de este ejercicio está en las fuentes primarias que dieron cuenta de la cobertura periodística de 1994, una parte del proceso histórico social y hasta cultural de México.

Así y tras considerar que existen vivencias y anécdotas de las cuales no se tiene un respaldo en negativo, en metadato o en papel fotográfico, la narración ayuda a moldear el imaginario, ya que “para no olvidar es imperativo un ejercicio pleno del recuerdo al rescatar y recuperar las vivencias podemos analizarlas, interpretarlas y comprenderlas”.[1]

A manera de epílogo, de entre la luz y la sombra, un extracto del comunicado firmado, desde las montañas del Sureste Mexicano, por el subcomandante insurgente Galeano: ‘Ni estoy ni he estado enfermo, ni estoy ni he estado muerto. O sí, aunque tantas veces me mataron, tantas veces me morí, y de nuevo estoy aquí. Si alentamos esos rumores fue porque así convenía. El último gran truco del holograma fue simular enfermedad terminal, e incluso todas las muertes que ha padecido […] Dicho todo lo anterior, siendo las 02:08 del 25 de mayo del 2014 en el frente de combate suroriental del EZLN, declaro que deja de existir el conocido como Subcomandante Insurgente Marcos, el autodenominado ‘subcomandante de acero inoxidable’.

Bienvenido cualquier comentario.

_________

* Susana ejerce como reportera e historiadora y, a la fecha, trabaja en el tema doctoral: Discurso visual del periódico La Jornada, en el Posgrado en Historia de la UNAM. Algunos de sus textos sobre la prensa, el acceso a la información y el fotoperiodismo en México pueden leerse en la página web Researchgate.net

[1] Eugenia Meyer, “Una historia de atrevidos vuelos”, en Revista de la Universidad de México, abril 2015. Texto leído en La Habana, Cuba, el 28 de febrero de 2014, en la ceremonia la historiadora fue investida como miembro corresponsal extranjero de la Academia de la Historia de Cuba.

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=788&art=16601&sec=Artículos, consultado el 15 de mayo del 2015.

Anuncios

Murales en mercados de la ciudad de México: espacios artísticos, públicos y políticos

por Ana Torres (Universidad Iberoamericana, México)

Arte público como plataforma de memoria cultural es un proyecto que busca vincular la docencia, la investigación y la divulgación del conocimiento a través del estudio sobre el patrimonio artístico de la ciudad de México, específicamente el muralismo. Nos interesa promover propuestas de investigación desde el ámbito académico para generar una mayor visibilidad, lograr una proyección social amplia que consolide una política pública y cultural incluyente con el fin de promover programas comunicativos y autogestivos. Somos un grupo de docentes y alumnos de la licenciatura en Historia del Arte y de la Maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, interesados en realizar proyectos editoriales y mapas interactivos que integren rutas culturales de murales como herramientas didácticas de consulta para estudiantes e investigadores interesados en las dinámicas del arte público. Nos interesa utilizar las nuevas tecnologías digitales para activar otros campos de conocimiento que ofrezcan a un público más amplio información completa sobre el muralismo en México. La originalidad de este proyecto reside en estudiar los significados políticos, culturales y estéticos de los murales a partir de un análisis historiográfico profundo y minucioso, para generar nuevos acercamientos y problemáticas que permitan relacionar la investigación académica y la comunicación del conocimiento con distintos tipos de públicos. Es por esto que resulta relevante emprender acciones innovadoras que activen nuevas lecturas y que promuevan su conservación y su difusión.

En México, el muralismo ha formado parte del espacio público urbanizado generando la construcción de una memoria simbólica y oficial de nuestras identidades y nuestra historia. Después de la Revolución mexicana, los muralistas dibujaron en las paredes de edificios coloniales imágenes anticlericales y de protesta; aunque los primeros murales abordaron temáticas simbolistas, como El árbol de la vida de Roberto Montenegro o La creación de Diego Rivera poco a poco esta temática se fue desplazando por asuntos de corte revolucionario presentando problemáticas de la realidad social. Estos primeros murales se encuentran en lugares cerrados, no obstante en la década de los años treinta se elaboraron murales en un mercado con lo cual se activaron espacios abiertos y colectivos que hasta la fecha detonan múltiples significados en relación a distintas percepciones subjetivas. Tomando en cuenta estos cambios de acción las intervenciones en los espacios públicos se convierten en territorios dónde se puede percibir la división de lo sensible que Ranciere define como: “configuraciones de la experiencia que dan lugar a nuevos modos de sentir e inducen nuevas formas de subjetividad política”. La idea de una intervención artística-política adquiere hoy una nueva dimensión ligada inevitablemente a un factor ideológico de poder y de apropiación política y económica de lo público que supone la comprensión de la ciudad como un entramado complejo con dinámicas sociales múltiples. Desde este punto de vista, y apoyándonos en la tesis del filósofo alemán Jürgen Habermas, el concepto de espacio público se puede definir como una esfera social específica, y, de manera ideal, como un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política. En contraposición a esta idea, surgen los acercamientos de Chantal Mouffe, acerca de lo político en el espacio público, así como las prácticas artísticas y la democracia agonística, que proponen entender lo público no como un lugar de reconciliaciones si no de batallas y conflictos. Desde esta perspectiva los muralismos que se han pintado en los mercados responden a distintas formas de representación que como lo veremos a continuación  en algunos casos se activa la protesta y la crítica, en otros los recuerdos a leyendas ancestrales, o los símbolos de la cultura popular, conformando así el sentido multipolar de lo público.

Entre julio de 1934 y todo el año de 1935 un grupo de jóvenes artistas realizaron un conjunto de murales en el recién inaugurado mercado Abelardo L. Rodríguez. Este periodo estuvo marcado por el fin de la etapa conocida como el maximato (1928-1934) y el inicio del gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), así mismo se detonaron fuertes discusiones políticas y estéticas entre Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, cuyas diferencias representaban las dos grandes corrientes del pensamiento de izquierda de la época que se debatía entre los trotskistas y los estalinistas, además ambos pintores tenían también concepciones distintas con respecto al muralismo; mientras que Siqueiros cuestionaba los vínculos de Rivera con el Estado y defendía un muralismo de crítica y protesta, Rivera consideraba que debía tener un lenguaje del y para el pueblo. Fueron años de antagonismos políticos, culturales y estéticos; aparecieron intensos debates, y cuestionamientos hacia el muralismo, hacia el capitalismo internacional, hacia la guerra, el fascismo y los gobiernos autoritarios, así como también, se generaron una serie de fracturas ideológicas al interior de las agrupaciones de izquierda; estas confrontaciones van a incidir en el cambio de temáticas que observamos en los murales del mercado.

Frente a este contexto cargado de enfrentamientos, transformaciones y rupturas Antonio Pujol, Ángel Bracho, Miguel Tzab, Raúl Gamboa y Pablo O´Higgins, Pedro Rendón, Marion y Grace Greenwood e Isamu Noguchi, realizaron un conjunto de murales en el mercado Abelardo Rodríguez; los artistas fueron contratados por el gobierno del Distrito Federal, acordando que el contenido de los murales debía ser didáctico y pedagógico, así el mural se convertiría en un gran pizarrón, mostrando los beneficios de tener una buena alimentación. No obstante, solamente Rendón y Bracho pintaron temáticas relacionadas con las vitaminas; los demás decidieron trasladar a los muros imágenes violentas, cuestionando los procesos capitalistas, la guerra y el fascismo, mostrando la explotación de los trabajadores; en este sentido los murales del mercado son una muestra de los distintos muralismos que formaron parte del movimiento artístico de entonces: un muralismo complaciente con las políticas culturales de Estado, representado por Rivera y un muralismo de protesta que defendía Siqueiros. La universidad Iberoamericana estudia los 95 murales del Centro Histórico de la Ciudad de México, más información aquí.

Fig.1 Antonio Pujol, La vida de los mineros, 1934-1935, Fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.2 Marion Greenwood, Trabajadores de todos los países uníos!, 1936, fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.3 Raúl Gamboa, detalles Mercado maya (1935-1936), fresco, mercado Abelardo Rodríguez.

En últimas fechas varios colectivos de artistas han puesto en marcha proyectos para decorar los muros de algunos mercados en la ciudad de México. El colectivo Germen Crew, conformado por 15 grafiteros, bajo la dirección de Mibe (Luis Enrique Gómez Guzmán) tuvo la iniciativa de crear una obra monumental en el famoso mercado de Jamaica. En el mercado de Jamaica existen 1,150 puestos dedicados a la venta de flores, arreglos florales, plantas ornamentales y accesorios como macetas. El mercado ofrece aproximadamente 5,000 tipos de flores y plantas, la mayoría extranjeros, pero existe un número de especies nativas de México disponibles, incluyendo algunas obtenidas directamente del campo.

Titulado “Jamaica revive” y realizado en el 2013 el gran mural producido para este mercado abarca 1,380 m2 y fue realizado por los grafiteros que integran el colectivo Germen bajo la dirección de Mibe, quien considera que es un ejemplo del “neomuralismo urbano”. La temática del mural, que se encuentra en la fachada sur del famoso mercado de las flores, rescata la historia ancestral de este mercado que tiene más de 500 años de ser el punto de intercambio de legumbres y flores principalmente. Las imágenes nos muestran la relación de la naturaleza y el hombre con el trabajo y el progreso. A decir de Mibe el proyecto del mural tiene que ver con un ritual simbólico que inicia con la “Madre tierra” (Tonantzin) que da a luz a un ser que se transforma en flores, las cuales simbolizan la construcción de un mundo nuevo. El proyecto, contó con el apoyo de la Delegación Venustiano Carranza, el Centro de Arte y Cultura “Circo Volador”, Cristina Pineda de Pineda Covalin, Comex y hacia su etapa final Proyecto Marchante.

Torres4
Fig.4  Jamaica Revive (detalle), Foto: Germen Crew.

En 2013, “Proyecto Marchante. Un trueque con el arte”, retomando los esfuerzos de Germen Crew, emprendió la tarea de rescatar a través del arte 10 de los casi 300 mercados que existen en el Distrito Federal. La iniciativa estuvo a cargo de la museógrafa Syrel Jiménez Lobato, financiado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y Conaculta. El objetivo principal es devolverle a estos espacios de abastecimiento y convivencia cotidiana, un poco de color, así como rescatar su historia. Para eso, antes de la intervención de los artistas y grafiteros, especialistas de la UNAM y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) realizaron un estudio histórico, antropológico, social, urbano y arquitectónico para conocer la particularidad de cada sitio.

Otros mercados que han sido decorados con murales son el Melchor Ocampo, ubicado sobre avenida Medellín, en la colonia Roma, en donde Cristian Pineda Flores pintó un colorido mural en el cual sintetiza la identidad del lugar, conocido por la variedad de productos y comida latinoamericana que ofrece. También en el Mercado de la Bola, Carlos Cons en colaboración con el Dr. Lakra, montó sobre dos paredes una instalación con objetos adquiridos en el tianguis de chácharas que se establece cada fin de semana en el lugar.

Fig.5 Mercado de la bola, foto: Marchante un trueque por el arte

En el Mercado Juárez, el Colectivo Chiquitraca, pintó sobre la fachada de avenida Chapultepec, un mural que describe la historia de este mercado, uno de los más antiguos de la ciudad. En el mercado de comida de San Juan, ubicado sobre Arcos de Belén, el Colectivo BAD (Brigada de Artistas Desterrados) pintó sobre la fachada un mural que reúne peces y aves, cuya técnica hace referencia a vitrales de las iglesias, ya que en el sitio donde ahora se ubican los cuatros mercados del barrio de San Juan, existían cuatro iglesias.

Torres6
Fig.6 Mercado Juárez, Av. Chapultepec

Los mercados son espacios en donde se vive una experiencia estética llena de olores, colores, sabores y sensaciones que junto con sus murales forman parte de memorias colectivas cargadas de tradiciones, historias e identidades que permanecen como huellas en los habitantes que diariamente conviven con ellos. En síntesis, un espacio se hace público en la medida en que se fortalece la imaginación y la creatividad, a través de acciones que propician la comunicación, el reconocimiento individual y colectivo, y el hacer de los grupos sociales que instituyen el componente simbólico básico de la espacialidad ciudadana. Los espacios públicos se dinamizan con la presencia de los colores y las formas en los murales, se abren campos sensibles y sociales al mismo tiempo. Aunque también el muralismo debe ser visto como una institucionalización de la mirada, los mercados se han llenado de murales que armonizan y despolitizan los espacios con supuestas imágenes identitarias y han desplazado el sentido de protesta y crítica que el muralismo ocupó en los años treinta.

Valdría la pena pensar en las intervenciones públicas-políticas como imágenes que nos permitan conocer el pasado como memoria del presente y nos acerquen a formas distintas de convivencia pública.

 

EL ARDID DE LA MEMORIA. REPRESENTACIÓN, COMUNICACIÓN Y REMEMORACIÓN DE LOS EMIGRANTES Y DIFUNTOS A PARTIR DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

por  Juan Manuel Hernández Almazán

Introducción: los que se van y los que se quedan

Esta entrada de blog tiene como antecedente mi tesis de maestría en antropología social, donde estudié las fotografías que retratan a los emigrantes y difuntos en varias localidades del municipio de Santa María del Rio, San Luis Potosí (mapa 1).

JUabn Manuel 1
Mapa 1. Santa María del Río, San Luis Potosí. Imagen descargada y editada con fines académicos de: http://www.cuentame.inegi.org.mx/mapas/pdf/entidades/div_municipal/slp.pdf 3 de noviembre de 2014

Al respecto, he identificado cómo varias de estas fotografías post mortem son enviadas a los familiares y amigos del difunto que se encontraban laborando en Estados Unidos durante su fallecimiento (fotografía 1 ); por su parte, los emigrantes envían fotografías que retratan parte de su vida diaria a sus familiares en Santa María del Río (fotografía 2). ¿A qué se debe este afán por retratar a los emigrantes y los difuntos, pero sobre todo cómo se (re)construye la memoria de los habitantes de Santa María del Río a partir de las fotografías de estos seres ausentes?

Fotografía 1. Josué González sin vida vestido a semejanza de San José y rodeado de sus familiares y amigos. Autor Juan Carlos González. Santa María del Río, S.L.P. 23 de abril de 2006. Archivo familia González Pérez.

Fotografía 2. Antonio Bárcenas cocinando dentro del restaurante donde trabaja en los EE.UU. Autor desconocido. Litltle Rock, Arkansas. Ca. 2006. Archivo Guadalupe Evangelista

Problemática: voluntad del recuerdo y necesidad del olvido

Al analizar esta red de similitudes entre emigrantes y difuntos, parto del hecho de que la muerte es un fenómeno que debilita el tejido social y amenaza su desintegración (Durkheim, 2012). Así, para contrarrestar el carácter impuro del fallecido, se realiza un ritual que le permita completar su transición entre vivo y muerto; es decir, la ambigüedad estructural del recién fallecido representa una contradicción en el sistema de definiciones y clasificaciones de su sociedad, que sólo el ritual mortuorio puede devolver al orden establecido bajo nuevas categorías (Douglas, 2007).

 Al respecto, los habitantes de Santa María del Río desnudan, bañan y visten a semejanza de algún santo a sus difuntos, quienes son depositados en ataúdes en el interior de sus casas. Allí se reza el rosario y se vela al cuerpo, el cual es trasladado al día siguiente a la parroquia local, donde se celebra una misa dedicada al fallecido y al final de la cual se le conduce al cementerio para su inhumación. A partir de entonces se lleva a cabo el novenario, es decir, los nueve días durante los cuales se reza el rosario en torno a una cruz de cal en el suelo, la cual sólo puede ser recogida al final del noveno día; de hecho, sólo los familiares del fallecido pueden levantar la cruz, pues a cada uno de ellos le corresponde recoger un fragmento de la misma.

La emigración no regulada hacia Estados Unidos ha dificultado este ritual, pues cada vez son más los jóvenes que salen de Santa María del Río hacia ese país, dejando atrás a su comunidad y a sus familias en aras de conseguir un empleo bien remunerado que les permita mejorar su economía a mediano y largo plazo antes de volver con los suyos, aunque sea de manera temporal.

En este sentido, a la emigración internacional indocumentada se le puede entender como un rito de paso. Al igual que el difunto, los emigrantes que salen de Santa María del Río experimentan una fase de separación, expresada mediante preparativos y despedidas; otra de liminalidad a lo largo de su viaje, en particular durante el cruce de la frontera entre ambas naciones, y una más de incorporación una vez en Estados Unidos, donde una red de parentesco y paisanaje facilita la adaptación a la vida diaria.

Existen además otras características que asemejan a los difuntos y emigrantes, como el factor de que la ausencia de estos últimos debilita el tejido social y amenaza la desintegración de su comunidad de origen, sobre todo cuando éstos “arrastran” a sus familiares para trabajar y vivir juntos en el país del norte.

Hipótesis: La renovación de los lazos comunitarios a través de la imagen

 Ante la ausencia de ambos personajes, las imágenes, en especial las fotografías, ofrecen la posibilidad de mantener viva su memoria y más aún continuar la comunicación tras su partida. En otras palabras, gracias a estas imágenes las relaciones interpersonales se actualizan bajo el ritmo de la vida cotidiana fuera de su comunidad de origen; hay que destacar la afectuosidad con que se dirigen los familiares de los difuntos a las fotografías de estos últimos, o bien cómo las imágenes son enviadas a los emigrantes, quienes encuentran en éstas objetos, personas, lugares y situaciones que refuerzan su identidad fuera de su comunidad de origen, siempre bajo códigos visuales compartidos.

 Por otra parte, cabe señalar la presencia de las cámaras fotográficas y de video a lo largo del ciclo de vida en Santa María del Río: desde el nacimiento, pasando por la emigración, hasta llegar a la muerte, existe un registro visual que da cuenta del desarrollo de una persona ante su comunidad. Estas imágenes dan testimonio de haber alcanzado una nueva etapa social, integran a los diversos miembros al grupo familiar, al mismo tiempo que sancionan su nueva condición frente a los demás: no sólo se retrata a individuos con características particulares, sino que también se representa a actores sociales bajo determinados roles en el interior de su comunidad (Bourdieu, 2003).

En definitiva, estas imágenes son un álbum fotográfico de los difuntos y los emigrantes en Santa María del Río. A partir de casos que combinan sus rasgos particulares, se alimenta la memoria colectiva de los seres ausentes. Pero antes que un registro meramente acumulativo, es necesario entender esta memoria como una narración visual dinámica (Augé, 1998). Y en tanto narración, las fotografías de emigrantes y difuntos acusan una selectividad tanto en lo que merece ser recordado como en la forma en que se evoca. Asimismo, las fotografías de emigrantes y difuntos no agotan su expresividad en hechos pasados, sino que responden a las inquietudes actuales de la comunidad.

Conclusión: ¿símbolo para quién?

El simbolismo que media entre los emigrantes y difuntos tiene su fundamento en ese mutismo de la vida diaria, aunque implícito en la organización social de los habitantes de Santa María del Río. En palabras de Pierre Bourdieu: “Los símbolos son los instrumentos por excelencia de la ‘integración social’: en tanto instrumentos de conocimiento y de comunicación, ellos hacen posible el consensus sobre el sentido del mundo social que contribuye fundamentalmente a la reproducción del orden social” (Bourdieu, 1977: 408).

Al respecto, cabe preguntarse sobre los límites de la interpretación simbólica; es decir, ¿símbolo para quién? Si bien considero que es importante no ceñirse en exclusiva a la exégesis de nuestros interlocutores, dado que el análisis se convertiría en una reproducción intraducible para nuestros propios esquemas sociales, tampoco es recomendable imponer una interpretación que no sea compartida por los actores sociales. En lugar de esto, considero que el sentido de los símbolos en antropología debe ser operacional; esto es, de acuerdo con el lugar y la momento en que nuestros interlocutores se expresan y comparten tales expresiones culturales, esto último con la condición previa de que cada sociedad produce sus propios símbolos y, en general, sus propias formas de vida.

Bibliografía

AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998.

 BOURDIEU, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

_______ , “Sur le pouvoir symbolique”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. XXXII, núm. 3, 1977′ pp. 405-411.

 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

 DURKHEIM, Émile, El suicidio, Madrid, Akal, 2012.