Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

Apuestas del libro “Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo”

Por: Afra Mejía y Claudia Gordillo (eds.)

Esta publicación nace con la idea urgente de mirar de forma crítica los
acontecimientos, sujetos, contenidos y estéticas del documental
contemporáneo de América Latina. En la elaboración de este libro nos
confrontamos con una particularidad del medio: son pocos los documentalistas
que escriben sobre documental y son pocos los académicos que realizan
documentales. Aunado, está el hecho que son pocos los libros publicados sobre
documental latinoamericano, escritos por latinoamericanos, con una
perspectiva de análisis desde los estudios visuales. De esto se desprende una
de nuestras mayores preocupaciones: la comprensión de la imagen
documental latinoamericana está preferiblemente atravesada por conceptos
coloniales y, en ese sentido, urge pensar dicha producción desde conceptos
propios. Por ello, este encuentro de miradas tiene como calificativo su
urgencia: urge mirar, urge pensar y urge producir otras miradas sobre lo que
se mira.

Si bien el encuadramiento de la imagen es un recorte de la realidad y su
materialidad es un objeto, no podemos entederla como se suele hacer de
manera clásica: como imitación o colgelamiento, limitada a un tiempo pasado
que parece ser estático. Creemos que la representación debe ser entendida
como parte de la vida social, ya que la imagen también construye la
«realidad». Nunca se registra sin transformar, sin construir, sin crear. Los
artículos que conforman este libro dan cuenta de esos procesos sociales,
objetivos y subjetivos, de producción, representación, interpretación, que a
través del documental, han construido la realidad latinoamericana. Por ello,
cuando pensamos sobre el documental, también estamos dando cuenta de las
diversas tensiones que atraviezan nuestro continente y nos obliga a
preguntarnos: quién tiene acceso a la tecnología y a los circuitos de producción
y distribución; quién decide qué es cine; quién cuenta nuestra historia.
Esta mirada diversificada reúne textos de México, El Salvador,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile, Argentina y Brasil, en cuatro apartados. En
el primer apartado, titulado Historia, ruptura e imágenes, Carlos Vásquez, nos
invita a pensar en el uso de tecnología obsolescente como una condición
residual, que conlleva inevitablemente al desencanto sobre la idea de
progreso; Óscar Guarín Martínez, realiza un análisis del film Yndio do Brasil, de
Sylvio Back, el cual deconstruye la representación del indio en el cine y
profundiza en los conceptos de tiempo, montaje así como la dimensión
inteligible de la historia; y Adriana Estrada Álvarez analiza la película La
fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez» desde la poética naobarroca del
mestizaje mexicano.

En la segunda parte, denominada Subalternidades representadas,
Claudia Gordillo da cuenta de treinta años de producción documental del
alemán Uli Stelzner en Guatemala, así como la tensión entre su mirada
extranjera confrontada con el contexto de corrupción guatemalteco; Luisa
Godoy Pitanga discute la influencia del documentalista Jean Rouch en la
producción documental brasileña a través de la película Ceilândia de Adirley
Queirós; Alina Peña Iguarán analiza la película Hotel de paso (2015) de Paulina

Sánchez, en la que se observan las condiciones de precariedad que viven los
migrantes en este hotel donde se les ofrece acogida y el poder soberano que
institucionaliza ese espacio como lugar de gestión de la vida; finalmente, Lilia
García Torres y Lourdes Roca dan cuenta, por primera vez, de la producción
documental de las organizaciones guerrilleras de las Fuerzas Populares de
Liberación de El Salvador.

En la tercera parte, titulada Contrahegemonía de la producción
documental, Afra Mejía da cuenta del modelo de producción impuesto por
industrias creativas, y como contraparte, describe el proyecto de documental
colaborativo de DocuPerú, que propone una manera distinta de hacer cine, con
la gente y para la gente; Paula Restrepo, Juan Carlos Valencia y Margarita
Sáenz describen las negociaciones culturales necesarias para la realización de
la película Ushui, creada en la costa del Caribe colombiano por el colectivo de
indígenas wiwa, junto con algunos colaboradores no indígenas, en busca de
una poética y una política de lo que podría ser un feminismo wiwa; y Alfonso
Díaz Tovar y Paola Ovalle dan cuenta de las metodologías de su propio proceso
de investigación y producción del cortometraje titulado Puntos suspensivos, el
cual podría considerarse un documental participativo que utiliza la técnica de la
animación.

El apartado número cuatro se titula Autorrepresentaciones
documentadas, en el cuál, Pablo Piedras realiza una cartografía parcial del
documental sudamericano en el que confluye por un lado, la tecnología digital
cuya ligereza facilita la movilidad, y por otro, el surgimiento de la subjetividad
y los relatos en primera persona; y Juana Schlenker, analiza el uso de la voz y
del cuerpo en tres piezas documentales: 108 Cuchillo de palo (2010), El
edificio de los chilenos (2010) y Elena (2012), en los que las realizadoras
aparecen a cuadro.

El libro cierra con un apartado de entrevistas. En la primera de ellas,
Mariana da Costa A. Petroni entrevista a Vincent Carelli, fundador del proyecto
brasileño de documental indígena participativo Video en las Aldeas; y en la
segunda Afra Mejía e Itzmalin Benítez entrevistan a Cristian Calónico, fundador
y director de uno de los primeros festivales de cine documental
hispanoamericano, el Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video
Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces.
Así, podríamos decir que las contribuciones de este libro se instauran en
la actualización de las miradas latinoamericanistas sobre el documental
latinoamericano. Aunado a esto, el texto en formato electrónico permite la
consulta de documentales, fotogramas y diversos materiales audiovisaules en
tiempo real, promoviendo con ello, el encuentro inmediato entre objeto y
espectador.

El libro se encuentra disponible en Amazon