El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

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Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

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Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

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Políticas visuales de la parte maldita. Identidad femenina en Cuba, de Cristóbal Colón a Kim Kardashian

Por Ana Amigo (Universidad Complutense de Madrid)

Nota de la autora: Esta entrada forma parte de un trabajo de investigación más amplio, en un estadio inicial de su planteamiento, que toma como punto de partida las conclusiones establecidas en su proyecto de tesis doctoral.

I am Cuba. Used by many, conquered by no one

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Fig 1. Tarjeta postal, ca. 1900.

Mikhail Kalatozov filmó I am Cuba en 1964, y aunque la cinta tuvo como principal objetivo un mensaje de apoyo y propaganda al proceso revolucionario de 1959, también puso de manifiesto otro de los aspectos fundamentales de la historia de Cuba: su carácter “pasivo” pese al hecho de haber presenciado en primera línea muchos de los hitos ideológicos más significativos del excurso occidental, desde el descubrimiento de América a la materialización del comunismo. En estas líneas trataremos de sugerir la posibilidad de analizar el papel “paciente” de la Isla -conquistada, usada como parque temático, como emblema político…- a partir de su paradójico encuentro con el sistema capitalista a comienzos del siglo XIX, así como los procesos éticos y estéticos que, en relación con este encuentro, acabarían por designar a La Habana y a Cuba en género femenino.

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Fig 2. William O. Blake, Havana, 1859

Dos serán los agentes protagonistas en este proceso: el régimen económico basado en la esclavitud, facilitador del boom económico del azúcar,  y el mito de lo exótico, presente ya desde los primeros textos de Cristóbal Colón, pues ambos representan esa idea del “goce sin inversión” (Andermann, 2008: 1) que tan criticado/anhelado sería por los visitantes extranjeros. Autores como J. M. Phillipo, por ejemplo, observaban cierta “feminización” de la sociedad habanera debido a la filosofía anglosajona y su forma de entender el capitalismo como sistema económico que dignificaba, vigorizaba y “masculinizaba” a la población:

An effeminate luxury distinguishes the residents of Havanna, in their houses, dress, pleasures and occupations. Symptons of satiety, langour, and dull enjoyment are     everywhere exhibited, -the expiration of the spirit, if not of the breath of existence, -a   kind of settle melancholy, the invariable effect of inactivity, especially of indolence coupled with vice (Phillippo, 1857: 432-433)

Es decir, al delegar el trabajo a los esclavos, los hombres de clase alta de La Habana asumieron durante el siglo XIX actividades y roles que en otras sociedades capitalistas estaban reservados a la mujer -piano, literatura, el dolce far niente…-, desplegando, a ojos de los extranjeros, una actitud “afeminada” y ciertamente censurable.

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Fig 3. Glaser, Portada de Habana, ca. 1885.

En cuanto al problema de lo exótico, la literatura extranjera propició en este sentido un régimen sensorial a través del cual La Habana y Cuba serían percibidas y narradas a partir de entonces: la brisa del mar, la fruición de los jardines, los cielos límpidos, el sabor y color de las frutas, las melodías callejeras, pero también los huracanes y epidemias o las inundaciones. Finalmente, Cuba acabaría incorporando como imagen propia la narrativa sensorial que de ella hicieron sus visitantes. No obstante, en el inocente acto de basar su identidad en la mirada del Otro -una narrativa basada en la reducción de la alteridad a fórmula de consumo-, la Isla quedó atrapada en un cliché que perdura en nuestros días y que deja al margen muchas de las facetas esenciales de su idiosincrasia, como puede verse en revisiones del fenómeno –casi siempre americanas- desde mediados del siglo XIX hasta hoy día, desde I love Lucy hasta  Keeping Up With The Kardashians

Así pues, mediante la puesta en marcha de un régimen escópico para el consumo de la experiencia sensorial, se legitimaba en cierta medida el eje vertical en el cual la visión, la industria y la producción eran superiores a la naturaleza o la acción de consumir, es decir, se admitía, de alguna manera, la superioridad moral de las grandes ciudades productoras, ya fuesen ficticias o reales: Nueva York, Londres, Metrópolis (1927), Blade Runner (1982)… El despliegue de esta serie de políticas visuales se integró inmediatamente en una sociedad fuertemente sacudida por la compleja encrucijada del independentismo, el anexionismo y las fuerzas latentes de la monarquía hispana.

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Fig 4. Chanel Cruise 2016/17 Show, 2016

Las nuevas políticas visuales reflejaban perfectamente la particular forma que Cuba tenía de  relacionarse con la modernidad y el capitalismo, una economía libidinal que castigaba y celebraba, a partes iguales, la parte maldita. Todo ello encajaba en la lógica del discurso colonial, el cual tiende a separar, e incluso a excluir mutuamente, los conceptos de producción y gasto, de cultura y naturaleza, de orden y caos, de conocido y desconocido, de forma y materia y, como trata de sugerirse aquí, de masculino y femenino. Es decir, es posible que ese aspecto opaco de lo Exótico del que nos habla Édouard Glissant tenga algo que ver, en el caso de Cuba, con una gestión del capitalismo que altera la tradicional dialéctica de producción/consumo, poniendo énfasis en la materia y no en la forma y, dentro del marco binario de la filosofía occidental, acentuando el carácter femenino de la Isla.

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Fig 5. Camila Cabello, portadas de los singles Havana y OMG, 2017.

Sin embargo, esta dualidad de producción y gasto, esa dicotomía codependiente como si de las dos caras de Jano se tratase, no sólo aparece en textos europeos como los de Nietzsche, Bataille o Harendt, sino que viene siendo contemplada en cosmografías milenarias como son el ying/yang de las tradiciones orientales o los dioses del Sol y la Luna en la mitología mesoamericana. En todas estas filosofías, incluida la moral capitalista del siglo XIX, el trabajo es asociado con la energía masculina, mientras que el consumo y el descanso están encarnados por el concepto de feminidad. No en vano, Rita Segato advierte de que la fuerza más poderosa contra –y, por tanto, contraria- al capitalismo es el arraigo, un know how generalmente atribuido a la mujer, única fuerza capaz de neutralizar la espiral infinita de la producción.

En base a estas pequeñas pinceladas sobre el estado de la cuestión, el debate que propongo a los lectores es el siguiente: cuando hablamos de una entidad femenina que ha regido la historia, la identidad y, por tanto, la cultura visual de Cuba desde sus inicios y especialmente a partir del siglo XIX, ¿hablamos de una figura de mujer “pasiva”, cuyo único fin es el de neutralizar moralmente la producción, definida desde la mirada de los propios “productores”, o podríamos reivindicar el papel decolonial, activo, de la fuerza femenina? ¿Estamos ante una Virgen, o más bien en presencia de una Antígona que desestabiliza desde dentro el lenguaje hegemónico? Y, por último, ¿pueden feminismo y cultura visual confluir para tratar de resolver la identidad nacional de un país, o se trataría esta propuesta académica, una vez más, de un vórtice teórico, de un callejón sin salida?

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Fig 6. Philip-Lorca Dicorcia, Eleven, 1999

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Obras citadas

Andermann, Jens, ‘Paisaje: Imagen, entorno, ensamble’, Orbis Tertius, 13 (2008), pp. 1–7

Arendt, Hannah, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2016)

Bataille, Georges, La parte maldita, precedida de La noción de gasto, ed. por Francisco Muñoz de Escalona (Barcelona: Editorial ICARIA, 1987)

Glissant, Édouard, El discurso antillano (Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2005)

Mignolo, Walter D., Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad (Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010)

Phillippo, James Mursell, The United States and Cuba (Londres: Pewtress & co., 1857)

Segato, Rita Laura, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos (Buenos Aires: Prometeo, 2015)

Žižek, Slavoj, Antígona (Madrid: Akal, 2017)

Sobre la autora: Ana Amigo leerá próximamente su tesis doctoral En busca de una identidad moderna: Ocio urbano en La Habana del siglo XIX (1844-1868) (UCM), proyecto que ha desarrollado en diversos archivos e instituciones de La Habana, Londres, Madrid y Nueva York. Ha publicado sus ensayos tanto en literatura científica como en circuitos no académicos, especialmente en fanzines y en su página personal https://bibelotmania.blogspot.com.es/.