Más allá del ego y del beneficio. El mercado fotográfico también puede ser solidario.

por Eunice Miranda Tapia* (Universidad Pablo de Olavide)

El pasado 28 de febrero se celebró en Madrid el concierto México es que me acuerdo, una convocatoria que reunió a más de treinta artistas españoles con el fin de construir un lazo solidario con los damnificados de los terremotos ocurridos en México en septiembre del año pasado. La organización de este concierto me hizo recordar otra gran organización que se gestó en México apenas ocurrido el terremoto del 19 de septiembre, en el que más de trescientas personas perdieron la vida y miles más perdieron sus hogares.

Ese día, la vida del fotoperiodista Wesley Bocxe fue una más de las que sufrió un terrible giro. En el momento del terremoto él y su esposa subieron a la azotea del edificio en el que vivían en la Colonia Condesa de la Ciudad de México, el edificio colapsó y sólo sobrevivió Wesley, quien quedó inconsciente en la calle, con múltiples heridas que requirieron diversas cirugías y bastante tiempo de recuperación. Su hija de cinco años también sobrevivió porque en ese momento se encontraba en su colegio.

Inmediatamente su círculo de amigos empezó a moverse. Los primeros fueron sus amigos en Estados Unidos: JB Diederich, fotoperiodista de origen haitiano con un largo recorrido y Santiago Lyon, quien fue director de fotografía de Associated Press durante más de una década. Su apoyo consistió en hacer un llamado a todos los conocidos de Wesley para que apoyaran económicamente a través de una herramienta sencilla y potente: gofundme. Cinco meses después la causa sigue abierta y se han logrado recaudar cerca de 120 mil dólares.

En la Ciudad de México, en concreto en el Centro de la Imagen, se organizó un singular evento que también tuvo como objetivo ayudar al fotógrafo. La campaña se tituló Foto por Wesley, y consistió en convocar por medio de las redes sociales a fotógrafos de México y el extranjero a que donaran obra para organizar una subasta. La cita tuvo lugar el 28 de octubre y se sometieron a subasta doscientas ochenta fotografías que fueron donadas por más de doscientos autores de múltiples geografías.

Como parte de la campaña se generaron distintos videos promocionales, como el propio Wesley que desde su cama de hospital agradecía, con evidente esfuerzo en su voz, por todo el apoyo recibido. También Elena Poniatowska invitaba a apoyar “una exposición de solidaridad por un artista, por un hermano y por un ser humano sufriendo”, así como otro video en el que múltiples autores envían saludos y deseos de pronta recuperación al autor, al tiempo que muestran alguna de las fotografías que han donado a la causa.

Foto por Wesley.

Disponible en: https://www.facebook.com/FotoPorWesley/videos/1443769169072252/?t=11

Entre los nombres de autores reconocidos que donaron obra, estuvieron Patricia Aridjis, Antonio Turok, Ricardo Garibay, Francisco Mata, Temoris Grecko, Luis Jorge Gallegos, Raúl Ortega, Enrique Villaseñor, Andrés Garay o Pedro Valtierra, entre tantos otros. También nombres que empiezan a asomarse en el ámbito fotoperiodístico mexicano, como Pedro Mera, cuya fotografía que tiene como tema la ayuda solidaria por el terremoto, alcanzó una de las pujas más altas al ser vendida por 22,600 pesos. Es precisamente esta imagen, que se convirtiera en símbolo del reciente terremoto al hacerse viral en las redes sociales, la que a su vez es símbolo del esfuerzo y generosidad que ha caracterizado a la sociedad civil en los dos terremotos que han azotado la ciudad, paradójicamente el mismo día 19 de septiembre del año 1985 y del 2017. La fotografía fue adquirida por una mujer que trabaja en Protección Civil, quien estaba en funciones cuando presenció el rescate y vio cómo el fotógrafo se daba paso en medio del caos para hacer su imagen.

Autor: Pedro Mera. Ciudad de México, septiembre de 2017.

Disponible en: https://www.instagram.com/p/BZZVk89Hzlh/?utm_source=ig_embed

También se dieron cita varias fotografías icónicas del fotoperiodismo mexicano, como la de Andrés Garay, tomada en el terremoto de 1985 y en la que se aprecia el Eje Central repleto de escombros y hierros retorcidos, rematados por la Torre Latinoamericana y un cielo plácido que contrasta con la destrucción a pie de tierra.

Foto. Andrés Garay. Sin título (Eje Central Lázaro Cárdenas, México, D.F.). 1985.

Disponible en: https://universes.art/es/magazine/articles/2008/era-discrepancia/la-era-de-la-discrepancia/13/

Otra de las fotografías emblemáticas fue sin duda la de la colección fotográfica Fundación Televisa, en la que aparece Frida Kahlo postrada en la cama del Hospital Inglés en 1950, y que Juan Guzmán (Hans Gutmann era su nombre real) inmortalizara en una breve serie fotográfica sumamente íntima. En este punto es interesante mencionar la presencia de dicha fundación por ser la que posee la colección fotográfica más grande e importante en Latinoamérica, y que sin duda es parte fundamental del aparato que mueve el ámbito fotográfico mexicano desde el coleccionismo pero también desde la investigación, difusión y conservación del patrimonio fotográfico. La fotografía fue subastada por 27 mil pesos, unos 1400 dólares.

Foto: Juan Guzmán. Frida Kahlo en el Hospital Inglés, 10 de noviembre de 1950, Ciudad de México, México, 1950. Colección Juan Guzmán, Fundación Televisa.

Disponible en: http://fotografica.mx/fotografias/sin-titulo-5460/

Si bien, la mayor parte de las imágenes donadas pertenecían al ámbito del fotoperiodismo, también había muchas otras que se alejaban por completo de ese lenguaje, desde fotografías de paisaje, naturaleza, deportes, retratos, y una que otra imagen abstracta, difícil de clasificar. En este enlace se pueden ver la mayoría de las imágenes que conformaron la subasta.

El tipo de fotografías que considero que fue la más ausente fue precisamente la que desde el Centro de la Imagen parece estimularse más: la fotografía de autor, la creación contemporánea, la imagen conceptual, esa que está presente en tantos concursos y bienales y también la que suele estar en ferias, galerías y en el mercado del arte fotográfico contemporáneo mexicano. Habría que cuestionarnos un poco el porqué de esta ausencia.

Finalmente, la subasta programada para durar cuatro horas, duró nueve y concluyó porque el recinto tenía que ser cerrado. Algunas obras quedaron sin ser subastadas, pero como resultado del evento, se llegaron a sumar 472,100 pesos mexicanos, unos 25 mil dólares, cantidad importante considerando que la gran mayoría de los presentes no eran coleccionistas o galeristas, sino gente común, que estaba presente con el objetivo de ayudar y de participar en este singular evento. Entre mezcal, pujas, e imágenes fotográficas, la jornada cerró con gran éxito y fue posible comprender que la solidaridad de la sociedad civil se demostraba una vez más no sólo por actos heroicos como el rescate de supervivientes, levantando escombros, alimentando rescatistas o donando alimentos y materiales básicos, sino a través del poder de la imagen, de su valor como objeto (que en esta ocasión no lo determinó el propio mercado) y de su uso simbólico en un momento de profunda crisis y dolor.

Así, comparto lo que dijo la cantante Rozalén en el concierto celebrado en Madrid y a propósito de la gente buena que inspiró su canción Girasoles: “México es todo un ejemplo de hermandad, de capacidad para ponerse en la piel del otro”.

 

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*  Doctora en Historia del Arte y Gestión Cultural por la Universidad Pablo de Olavide. (eunicemiranda@yahoo.com)

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Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

Apuestas del libro “Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo”

Por: Afra Mejía y Claudia Gordillo (eds.)

Esta publicación nace con la idea urgente de mirar de forma crítica los
acontecimientos, sujetos, contenidos y estéticas del documental
contemporáneo de América Latina. En la elaboración de este libro nos
confrontamos con una particularidad del medio: son pocos los documentalistas
que escriben sobre documental y son pocos los académicos que realizan
documentales. Aunado, está el hecho que son pocos los libros publicados sobre
documental latinoamericano, escritos por latinoamericanos, con una
perspectiva de análisis desde los estudios visuales. De esto se desprende una
de nuestras mayores preocupaciones: la comprensión de la imagen
documental latinoamericana está preferiblemente atravesada por conceptos
coloniales y, en ese sentido, urge pensar dicha producción desde conceptos
propios. Por ello, este encuentro de miradas tiene como calificativo su
urgencia: urge mirar, urge pensar y urge producir otras miradas sobre lo que
se mira.

Si bien el encuadramiento de la imagen es un recorte de la realidad y su
materialidad es un objeto, no podemos entederla como se suele hacer de
manera clásica: como imitación o colgelamiento, limitada a un tiempo pasado
que parece ser estático. Creemos que la representación debe ser entendida
como parte de la vida social, ya que la imagen también construye la
«realidad». Nunca se registra sin transformar, sin construir, sin crear. Los
artículos que conforman este libro dan cuenta de esos procesos sociales,
objetivos y subjetivos, de producción, representación, interpretación, que a
través del documental, han construido la realidad latinoamericana. Por ello,
cuando pensamos sobre el documental, también estamos dando cuenta de las
diversas tensiones que atraviezan nuestro continente y nos obliga a
preguntarnos: quién tiene acceso a la tecnología y a los circuitos de producción
y distribución; quién decide qué es cine; quién cuenta nuestra historia.
Esta mirada diversificada reúne textos de México, El Salvador,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile, Argentina y Brasil, en cuatro apartados. En
el primer apartado, titulado Historia, ruptura e imágenes, Carlos Vásquez, nos
invita a pensar en el uso de tecnología obsolescente como una condición
residual, que conlleva inevitablemente al desencanto sobre la idea de
progreso; Óscar Guarín Martínez, realiza un análisis del film Yndio do Brasil, de
Sylvio Back, el cual deconstruye la representación del indio en el cine y
profundiza en los conceptos de tiempo, montaje así como la dimensión
inteligible de la historia; y Adriana Estrada Álvarez analiza la película La
fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez» desde la poética naobarroca del
mestizaje mexicano.

En la segunda parte, denominada Subalternidades representadas,
Claudia Gordillo da cuenta de treinta años de producción documental del
alemán Uli Stelzner en Guatemala, así como la tensión entre su mirada
extranjera confrontada con el contexto de corrupción guatemalteco; Luisa
Godoy Pitanga discute la influencia del documentalista Jean Rouch en la
producción documental brasileña a través de la película Ceilândia de Adirley
Queirós; Alina Peña Iguarán analiza la película Hotel de paso (2015) de Paulina

Sánchez, en la que se observan las condiciones de precariedad que viven los
migrantes en este hotel donde se les ofrece acogida y el poder soberano que
institucionaliza ese espacio como lugar de gestión de la vida; finalmente, Lilia
García Torres y Lourdes Roca dan cuenta, por primera vez, de la producción
documental de las organizaciones guerrilleras de las Fuerzas Populares de
Liberación de El Salvador.

En la tercera parte, titulada Contrahegemonía de la producción
documental, Afra Mejía da cuenta del modelo de producción impuesto por
industrias creativas, y como contraparte, describe el proyecto de documental
colaborativo de DocuPerú, que propone una manera distinta de hacer cine, con
la gente y para la gente; Paula Restrepo, Juan Carlos Valencia y Margarita
Sáenz describen las negociaciones culturales necesarias para la realización de
la película Ushui, creada en la costa del Caribe colombiano por el colectivo de
indígenas wiwa, junto con algunos colaboradores no indígenas, en busca de
una poética y una política de lo que podría ser un feminismo wiwa; y Alfonso
Díaz Tovar y Paola Ovalle dan cuenta de las metodologías de su propio proceso
de investigación y producción del cortometraje titulado Puntos suspensivos, el
cual podría considerarse un documental participativo que utiliza la técnica de la
animación.

El apartado número cuatro se titula Autorrepresentaciones
documentadas, en el cuál, Pablo Piedras realiza una cartografía parcial del
documental sudamericano en el que confluye por un lado, la tecnología digital
cuya ligereza facilita la movilidad, y por otro, el surgimiento de la subjetividad
y los relatos en primera persona; y Juana Schlenker, analiza el uso de la voz y
del cuerpo en tres piezas documentales: 108 Cuchillo de palo (2010), El
edificio de los chilenos (2010) y Elena (2012), en los que las realizadoras
aparecen a cuadro.

El libro cierra con un apartado de entrevistas. En la primera de ellas,
Mariana da Costa A. Petroni entrevista a Vincent Carelli, fundador del proyecto
brasileño de documental indígena participativo Video en las Aldeas; y en la
segunda Afra Mejía e Itzmalin Benítez entrevistan a Cristian Calónico, fundador
y director de uno de los primeros festivales de cine documental
hispanoamericano, el Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video
Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces.
Así, podríamos decir que las contribuciones de este libro se instauran en
la actualización de las miradas latinoamericanistas sobre el documental
latinoamericano. Aunado a esto, el texto en formato electrónico permite la
consulta de documentales, fotogramas y diversos materiales audiovisaules en
tiempo real, promoviendo con ello, el encuentro inmediato entre objeto y
espectador.

El libro se encuentra disponible en Amazon

El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

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Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

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Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

Políticas visuales de la parte maldita. Identidad femenina en Cuba, de Cristóbal Colón a Kim Kardashian

Por Ana Amigo (Universidad Complutense de Madrid)

Nota de la autora: Esta entrada forma parte de un trabajo de investigación más amplio, en un estadio inicial de su planteamiento, que toma como punto de partida las conclusiones establecidas en su proyecto de tesis doctoral.

I am Cuba. Used by many, conquered by no one

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Fig 1. Tarjeta postal, ca. 1900.

Mikhail Kalatozov filmó I am Cuba en 1964, y aunque la cinta tuvo como principal objetivo un mensaje de apoyo y propaganda al proceso revolucionario de 1959, también puso de manifiesto otro de los aspectos fundamentales de la historia de Cuba: su carácter “pasivo” pese al hecho de haber presenciado en primera línea muchos de los hitos ideológicos más significativos del excurso occidental, desde el descubrimiento de América a la materialización del comunismo. En estas líneas trataremos de sugerir la posibilidad de analizar el papel “paciente” de la Isla -conquistada, usada como parque temático, como emblema político…- a partir de su paradójico encuentro con el sistema capitalista a comienzos del siglo XIX, así como los procesos éticos y estéticos que, en relación con este encuentro, acabarían por designar a La Habana y a Cuba en género femenino.

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Fig 2. William O. Blake, Havana, 1859

Dos serán los agentes protagonistas en este proceso: el régimen económico basado en la esclavitud, facilitador del boom económico del azúcar,  y el mito de lo exótico, presente ya desde los primeros textos de Cristóbal Colón, pues ambos representan esa idea del “goce sin inversión” (Andermann, 2008: 1) que tan criticado/anhelado sería por los visitantes extranjeros. Autores como J. M. Phillipo, por ejemplo, observaban cierta “feminización” de la sociedad habanera debido a la filosofía anglosajona y su forma de entender el capitalismo como sistema económico que dignificaba, vigorizaba y “masculinizaba” a la población:

An effeminate luxury distinguishes the residents of Havanna, in their houses, dress, pleasures and occupations. Symptons of satiety, langour, and dull enjoyment are     everywhere exhibited, -the expiration of the spirit, if not of the breath of existence, -a   kind of settle melancholy, the invariable effect of inactivity, especially of indolence coupled with vice (Phillippo, 1857: 432-433)

Es decir, al delegar el trabajo a los esclavos, los hombres de clase alta de La Habana asumieron durante el siglo XIX actividades y roles que en otras sociedades capitalistas estaban reservados a la mujer -piano, literatura, el dolce far niente…-, desplegando, a ojos de los extranjeros, una actitud “afeminada” y ciertamente censurable.

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Fig 3. Glaser, Portada de Habana, ca. 1885.

En cuanto al problema de lo exótico, la literatura extranjera propició en este sentido un régimen sensorial a través del cual La Habana y Cuba serían percibidas y narradas a partir de entonces: la brisa del mar, la fruición de los jardines, los cielos límpidos, el sabor y color de las frutas, las melodías callejeras, pero también los huracanes y epidemias o las inundaciones. Finalmente, Cuba acabaría incorporando como imagen propia la narrativa sensorial que de ella hicieron sus visitantes. No obstante, en el inocente acto de basar su identidad en la mirada del Otro -una narrativa basada en la reducción de la alteridad a fórmula de consumo-, la Isla quedó atrapada en un cliché que perdura en nuestros días y que deja al margen muchas de las facetas esenciales de su idiosincrasia, como puede verse en revisiones del fenómeno –casi siempre americanas- desde mediados del siglo XIX hasta hoy día, desde I love Lucy hasta  Keeping Up With The Kardashians

Así pues, mediante la puesta en marcha de un régimen escópico para el consumo de la experiencia sensorial, se legitimaba en cierta medida el eje vertical en el cual la visión, la industria y la producción eran superiores a la naturaleza o la acción de consumir, es decir, se admitía, de alguna manera, la superioridad moral de las grandes ciudades productoras, ya fuesen ficticias o reales: Nueva York, Londres, Metrópolis (1927), Blade Runner (1982)… El despliegue de esta serie de políticas visuales se integró inmediatamente en una sociedad fuertemente sacudida por la compleja encrucijada del independentismo, el anexionismo y las fuerzas latentes de la monarquía hispana.

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Fig 4. Chanel Cruise 2016/17 Show, 2016

Las nuevas políticas visuales reflejaban perfectamente la particular forma que Cuba tenía de  relacionarse con la modernidad y el capitalismo, una economía libidinal que castigaba y celebraba, a partes iguales, la parte maldita. Todo ello encajaba en la lógica del discurso colonial, el cual tiende a separar, e incluso a excluir mutuamente, los conceptos de producción y gasto, de cultura y naturaleza, de orden y caos, de conocido y desconocido, de forma y materia y, como trata de sugerirse aquí, de masculino y femenino. Es decir, es posible que ese aspecto opaco de lo Exótico del que nos habla Édouard Glissant tenga algo que ver, en el caso de Cuba, con una gestión del capitalismo que altera la tradicional dialéctica de producción/consumo, poniendo énfasis en la materia y no en la forma y, dentro del marco binario de la filosofía occidental, acentuando el carácter femenino de la Isla.

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Fig 5. Camila Cabello, portadas de los singles Havana y OMG, 2017.

Sin embargo, esta dualidad de producción y gasto, esa dicotomía codependiente como si de las dos caras de Jano se tratase, no sólo aparece en textos europeos como los de Nietzsche, Bataille o Harendt, sino que viene siendo contemplada en cosmografías milenarias como son el ying/yang de las tradiciones orientales o los dioses del Sol y la Luna en la mitología mesoamericana. En todas estas filosofías, incluida la moral capitalista del siglo XIX, el trabajo es asociado con la energía masculina, mientras que el consumo y el descanso están encarnados por el concepto de feminidad. No en vano, Rita Segato advierte de que la fuerza más poderosa contra –y, por tanto, contraria- al capitalismo es el arraigo, un know how generalmente atribuido a la mujer, única fuerza capaz de neutralizar la espiral infinita de la producción.

En base a estas pequeñas pinceladas sobre el estado de la cuestión, el debate que propongo a los lectores es el siguiente: cuando hablamos de una entidad femenina que ha regido la historia, la identidad y, por tanto, la cultura visual de Cuba desde sus inicios y especialmente a partir del siglo XIX, ¿hablamos de una figura de mujer “pasiva”, cuyo único fin es el de neutralizar moralmente la producción, definida desde la mirada de los propios “productores”, o podríamos reivindicar el papel decolonial, activo, de la fuerza femenina? ¿Estamos ante una Virgen, o más bien en presencia de una Antígona que desestabiliza desde dentro el lenguaje hegemónico? Y, por último, ¿pueden feminismo y cultura visual confluir para tratar de resolver la identidad nacional de un país, o se trataría esta propuesta académica, una vez más, de un vórtice teórico, de un callejón sin salida?

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Fig 6. Philip-Lorca Dicorcia, Eleven, 1999

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Obras citadas

Andermann, Jens, ‘Paisaje: Imagen, entorno, ensamble’, Orbis Tertius, 13 (2008), pp. 1–7

Arendt, Hannah, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2016)

Bataille, Georges, La parte maldita, precedida de La noción de gasto, ed. por Francisco Muñoz de Escalona (Barcelona: Editorial ICARIA, 1987)

Glissant, Édouard, El discurso antillano (Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2005)

Mignolo, Walter D., Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad (Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010)

Phillippo, James Mursell, The United States and Cuba (Londres: Pewtress & co., 1857)

Segato, Rita Laura, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos (Buenos Aires: Prometeo, 2015)

Žižek, Slavoj, Antígona (Madrid: Akal, 2017)

Sobre la autora: Ana Amigo leerá próximamente su tesis doctoral En busca de una identidad moderna: Ocio urbano en La Habana del siglo XIX (1844-1868) (UCM), proyecto que ha desarrollado en diversos archivos e instituciones de La Habana, Londres, Madrid y Nueva York. Ha publicado sus ensayos tanto en literatura científica como en circuitos no académicos, especialmente en fanzines y en su página personal https://bibelotmania.blogspot.com.es/.

¿VISITANDO EL PASADO?

Zonas arqueológicas prehispánicas y su exhibición en México[1]

Por: Dr. Antonio E. de Pedro (UPTC, Colombia) [2]

 

I

La museografía actual que se ocupa de los procesos de recuperación y exhibición de  las zonas o los sitios arqueológicos, establece, como tesis general, que sus fines son prioritariamente conservacionistas. Cualquier otro objetivo, como puede ser la utilización del sitio para excavaciones o para conseguir ingresos económicos del turismo, “estará en función de la conservación, y en ningún caso podrán estar en contraposición” (Hernández, 2010: 266)).

No obstante, asistimos en las últimas décadas a una matización y ampliación de esta teoría conservacionista de los vestigios del pasado. En el caso mexicano, por cierto uno de los casos de mayor amplitud al respecto a nivel mundial y el primero del área latinoamericana, si bien instituciones como el INAH, a quien corresponden estas tareas, comparte este carácter conservacionista, sus preceptos en relación con el patrimonio histórico arqueológico concebido en función de la exhibición, ha tenido que tener presentes otras circunstancias, diseñando sus zonas o parques arqueológicos ya no sólo para un público especialista, sino, y particularmente, para el “gran público” nacional y extranjero. De manera que el mismo principio conservacionista está supeditado a estas nuevas dinámicas de exhibición y no al contrario. Exhibir el pasado arqueológico se hace ahora bajo criterios en los que se trata de combinar –y digo “trata” porque no siempre se consigue- “lo pedagógico, lo estético y lo lúdico con lo erudito, lo interactivo, lo evocativo y lo maravilloso” (Hernández, 2010: 266).

 

II

Las Zonas arqueológicas in situ son zonas protegidas, aisladas de otros referentes urbanos, en los que se ha construido un relato histórico-museográfico. En ese relato, el pasado es visionado como un lugar; un sitio determinado en el que se puede ir “a visitar” el pasado. De manera que el visitante, como parte de una “gran maqueta”, se proyecta como visitante de una escenificación de ese pasado, en la que los restos, a modo de ruinas, son objetos determinantes de dicha narrativa escenificada: cada vez que se abren las puertas de la Zona Arqueológica in situ, la escenificación comienza con nuevos visitantes. Por eso, el tratamiento del espacio es importante: “hay que diseñar el acceso, que debe realizarse, siempre que sea posible, por la entrada original del lugar. A partir de aquí, se señala el itinerario o recorrido en el que se fijarán los puntos de mayor interés de la visita” (Hernández, 2010: 271).

Pero no existe un solo modelo de Zona Arqueológica in situ en el proyecto arqueológico del INAH mexicano. Cada zona ha sido diseñada en función de múltiples factores: accesibilidad, estado de conservación, peculiaridades de la geografía; y, sobre todo, propuesta de exhibición en función del visitante. Veamos entonces, algunos ejemplos al respecto.

El primer ejemplo que quisiera comentar es el caso de la Zona de Tulum, situada en la provincia de Yucatán, Estado de Quintana Ro, y ampliamente difundida internacionalmente como oferta del llamado “turismo cultural y de playa”. La peculiaridad geográfica de esta zona geográfica, su ubicación en un acantilado marino con su playa respectiva, la convierte en un lugar de enormes posibilidades de exhibición. De una parte, estaría la de acudir como visitante y realizar el recorrido establecido por la intervención arqueológica, teniendo como telón de fondo la playa y el mar Caribe; y, de otra parte, participar de actividades propias del “turismo de playa”, teniendo como fondo los monumentos arquitectónicos. Así, el visitante, el turista, se ve inmerso en una especie de parque temático del pasado maya, pero con objetos auténticos, que no obstante han perdido, por si mismos, cualquier relevancia histórica: la zona como parque temático es exitosa en tanto se observe como conjunto turístico, para ese fin también valdría construir réplicas de las ruinas; aunque el visitante “aprecia” en su “interactuación” con el lugar, que los retos sean originales.

Ahora bien: ¿Cómo interactuamos con lo exhibido? En primer lugar, hay que señalar que es precisamente este carácter de interactuación sujeto-objeto, lo que ha determinado el diseño de lo exhibido: “se exhibe para comunicar” (Díaz, 2008: 137) Desde el acantilado, el mar se proyecta como escenario de los monumentos; desde la playa, el “turista” observa los monumentos como fondo fantástico de sus experiencias lúdicas. En segundo lugar, si accedemos por tierra, el diseño museográfico  crea en el visitante expectativa sobre lo que va a observar una vez haya traspasado la entrada principal. No se accede directamente a la contemplación de los monumentos, de las ruinas de la ciudad; por el contrario, el visitante debe realizar un recorrido previo que acentúan sus deseos y actúan como un factor de sorpresa. Una vez en las ruinas, en la planicie que se proyecta sobre el acantilado, el visitante, que previamente ha visto la maqueta de la entrada mientras hacia la cola para pagar el boleto de acceso, es conducido, gracias a una serie de señales indicativas e informativas, por un “recorrido ideal” que arqueólogos y expertos en museografía han previsto. En este sentido, la mirada del visitante, es la mirada previamente construida por los especialistas. La mirada contra la que, a veces, nos solemos “revelar”, sustituyendo el “recorrido ideal” por otro de nuestra preferencia.

 

Bañistas en la playa de Tulum, con una ruina al fondo. Fotografías del autor

Escalera de acceso a las ruinas de Tulum. Fotografía del autor

Vista del recorrido por la Zona Arqueológica de Tulum. Fotografías del Autor

La industria del ocio cultural, a la que se han incorporado las zonas arqueológicas mexicanas, ha confeccionado una “guía de la mirada del pasado” para cada zona. De esta manera que el futuro visitante, antes de su llegada, conoce por medios de publicidad y medios visuales electrónicos diseñados por las instituciones del gobierno mexicano, lo que “debe ver” y “cómo lo debe ver”.

 

Ver todas las fotos

El Jimlanman, Tulum. Tomado de una pagina web de promoción turística (TripAdvisor).

En ese caso, parece obligado que el visitante se fotografié con el consabido monumento utilizado como reclamo publicitario. Así, el turista no deja de escenificar rituales arqueológicos que la cultura de los mass media ha difundido masivamente. La calidad de esa relación, como afirma Ignacio Díaz, “dependerá del grado de satisfacción del visitante y la posibilidad de que ese visitante cambie su condición de eventual a asiduo, de casual a reincidente”  (2008: 25).

El segundo ejemplo que quisiera tratar es el de la Zona Arqueológica de Coba, también en la Península de Yucatán. A diferencia de la anterior, esta zona ha sido diseñada manteniendo sus condiciones selváticas originales. Antes de acceder, el visitante es informado, en paneles ubicados a la entrada del recinto, de lo que allí va a encontrar y de los aspectos histórico-arqueológicos más elementales. Lo que llama poderosamente la atención de Coba es que las ruinas no aparecen conformadas en relación con ningún núcleo urbano, al sentido del caso de la ciudad de Tulum, sino que son monumentos (templo, pirámides y edificios para el juego de la pelota) diseminados y despejados en distintos claros de la selva previamente despejados de árboles para una mejor observación. El diseño de exhibición en este caso, ha jugado precisamente con el encuentro con la ruina en el medio de la selva, recordando, a modo de “cita erudita”, la iconografía anticuaria del siglo XIX: véase, imágenes de  Catherwood sobre ruinas mayas.

 

Monumento. Zona Arqueológica de Coba. Fotografía del autor

Frederick Catherwood. Pirámide principal de Tulum, 1844.

El último de los ejemplos que vamos a analizar es el de la Zona Arqueológica de Palenque situada en el Estado de Chiapas. A la entrada de la zona, se encuentra el Museo del Sitio de Palenque que sirve de antesala al visitante. La mayoría de las piezas allí depositadas son esculturas y objetos recogidos de excavaciones realizadas en el sitio arqueológico. En el año 2007 se inauguró una réplica, a escala real, de la cámara funeraria del gobernante K’inich Janahb’ Pakal (siglo VII d.C.), localizada en el Templo de las Inscripciones, uno de los monumentos emblemáticos del sitio, y que convoca cada año a miles de visitantes de todas partes del mundo. Esta replica ofrece unas posibilidades expositivas que no ofrece su original, cerrado desde hace tiempo al público. La réplica está construida de manera espectacular, jugando con todas las posibilidades que la técnica ofrece hoy en día. En este sentido, la réplica no sólo ha estado hecha para suplantar el original imposible ya de visitar, sino actúa como un objeto hiperrealista: lo que se exhibe no es la copia del objeto original sin más, sino la réplica  como un nuevo objeto cultura resultado de la incorporación de la arqueología a la cultura de masas. Objeto y sujeto interactúan de manera distinta a lo que el sujeto pudiese hacer con el original. Una interactuación determinada por las teorías de la comunicación y el privilegio de la imagen como espectáculo.

           

 Réplica de la tumba de K’inich Janahb’ Pakal, Museo del Sitio de Palenque

  

Tumba original de Pakal, Zona Arqueológica de Palenque.

III

Concluyendo esta breve aproximación. En el momento actual, lo que más cuenta es el modo en que se escenifica lo exhibido: importa tanto cómo se muestra, para qué tipo de público se muestra. Estamos ante una museografía muy preocupada por la representación de lo representado. El estatuto arqueológico de cada objeto se resuelve, una y otra vez, de muy distintas maneras. De modo que el objeto arqueológico se tiene que abrir paso entre la “maleza intrincada” de los lenguajes que promueven el relato de la exhibición. El gran reto hoy es tratar de mostrar objetos que no se difuminen exclusivamente en “entidades mediáticas al servicio de la comunicación” (Díaz, 2008:137). El goce es el otro “gran valor” con el que  hoy se cuenta. Un goce del público como espectador de un espectáculo que se promociona como único. Un goce construido ya antes de observar in situ el objeto, gracias  a los mecanismos de la publicidad y la difusión de imágenes por las redes sociales, y que tiene como fin último la “apropiación” visual del objeto cultural fetiche.

 

Bibliografía citada

DÍAZ, I. (2008). La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Ediciones Trea, Gijón.

HERNÁNDEZ, F. (2010). Los museos arqueológicos y su museografía. Ediciones Trea, Gijón.

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[1] Este texto forma parte de una pequeña muestra de un proyecto de investigación relacionado con la historia de la Anticuaria y la Arqueología en México (siglos XVIII al XXI) que he desarrollado en los últimos doce años.

[2] Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT). Profesor de la Maestría y el Doctorado de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). antonio.depedro@uptc.edu.co

 

VISUALIDADES CONTEMPORÁNEAS: pos / modernidad / trans

V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos

25 – 27 de octubre de 2017, Carmona (Sevilla, España)

por Elena Rosauro (UZH), con fotos de Laura Ramírez Palacio (UAM)

En el escenario contemporáneo de incidencias y relaciones transversales e interculturales, la cultura visual y, en particular, la latinoamericana, ha alcanzado cotas de altísimo desarrollo, convirtiéndose casi en dominante. Es una cultura visual de lo global, marcada por tendencias neoliberales de amplio alcance, que necesita ser estudiada y comprendida en todas sus manifestaciones. El reto presente y del futuro inmediato de los estudios visuales y disciplinas afines es precisamente abordar estos escenarios cambiantes y de gran complejidad. El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos buscó analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; los participantes del Encuentro buscamos reflexionar, desde la imagen, sobre el momento contemporáneo. El actual escenario de la cultura visual es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. Por ello, se presentaron ponencias y conferencias que abordaron diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, permitiendo una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

El Encuentro contó con 32 ponentes internacionales, que trabajan tanto en Europa como en América, así como con diversas actividades, desde una sesión audiovisual en torno al cine experimental mexicano, hasta la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017). El evento tuvo lugar en la Sede “Rectora Rosario Valpuesta” de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Casa Palacio de los Briones en Carmona (Sevilla, España); el edificio, cuya construcción data de mediados del siglo XVI, fue el escenario perfecto para dar rienda suelta a fructíferas presentaciones, debates y conexiones entre los participantes. 

 

El miércoles 25 de octubre se dio la bienvenida al Encuentro con la presencia de Francisco Hidalgo y Fernando Quiles, de la UPO, y Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro, de ReVLaT. Posteriormente la conferencia inaugural estuvo a cargo de Eunice Miranda, quien abordó la representación de la familia en la fotografía contemporánea; más concretamente, el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

A continuación, tuvo lugar la primera sección del Encuentro, coordinada por Antonio E. de Pedro bajo el título Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. En esta mesa participaron: Luis Freire, quien presentó una investigación acerca del desierto del sur de Mendoza (Argentina) y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales, con el objetivo de indagar en los procesos históricos que proponen al desierto como paisaje adversario y que los primeros colonos del siglo XX se apropiaron en sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas; Daniella Carvalho, quien abordó las fotografías de Martin Gusinde en la Patagonia austral chilena y argentina, fotografías que más allá de haber sido comprendidas como etnográficas, han circulado por numerosos espacios, entre ellos, varios museos, viéndose permeadas por los lugares en los que se muestran; Daniela Senn, cuya investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile, ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX; por último, Guadalupe Zárate presentó el trabajo que, junto con Luz Amelia Armas, han llevado a cabo en torno a la formación de nuevos acervos históricos mediante el archivo de registros fotográficos oficiales recientes, trabajo a partir del cual reflexionan sobre la complejidad de la conservación y el ordenamiento de las imágenes digitales. 

 

La segunda sección, titulada Modernidad y diálogos transatlánticos fue coordinada por Juan Ramón Rodríguez-Mateo. Abrieron esta mesa Ana Bugnone y Veronica Capasso, quienes analizaron algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo y del brasileño Cildo Meireles con el objetivo de indagar en torno al giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Por su parte, Fátima Morethy presentó las intersecciones entre artistas, marchands y críticos procedentes tanto de Europa como de América Latina, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana desde 1950 a los años setenta. Finalmente, Laura Ramírez Palacio abordó la figura del niño como un poderoso generador de empatía y con un contundente potencial movilizador en el contexto del cuerpo visual propagandístico de las guerrillas salvadoreñas, que tuvo una importante circulación internacional.

Los debates de ambas secciones fueron intensos y se extendieron en el tiempo más de lo que el programa contemplaba, llegando a retrasarse la última actividad de la tarde en torno a una hora y media. Tanto los ponentes como los asistentes discutieron durante la jornada sobre temas tan amplios y esenciales como el arte vs la cultura visual, la circulación y recepción de las imágenes, la politización de las imágenes y la conformación de imaginarios. El primer día de Encuentro se cerró con la proyección de varios cortos experimentales mexicanos y la discusión vía skype con dos de los creadores audiovisuales: Alfonso Díaz Tovar y Dalia Huerta Cano. Las visualidades y cuestiones abordadas durante esta primera jornada siguieron rondando las cabezas de todos los participantes en los días posteriores.

El jueves 26 de octubre comenzamos la segunda jornada con la tercera sección, titulada Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano, y coordinada por Claudia Gordillo. Rosana Blanco-Cano presentó un análisis del documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007), que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en la expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Luisa Godoy Pitanga discutió en su ponencia la influencia del cine de Jean Rouch en las producciones audiovisuales contemporáneas, tomando el estudio de caso del cineasta brasileño Adirley Queirós en torno a cuestiones como la verdad o la fabulación, y la construcción de lo real. Pablo Piedras trajo una breve cartografía de documentales latinoamericanos en los que los cineastas/protagonistas se autorrepresentan en situaciones de movimiento, con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. Finalmente, Javier Vilaltella abordó el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano, especialmente en lo que concierne a su contribución a la creación de una memoria cultural del continente.   

 

La cuarta sección, titulada Visualidades online y coordinada por Iván de la Torre fue la que contó conun mayor número de ponentes, y se dividió por tanto en dos mesas. Adriana Moreno y Esaú Bravo presentaron la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, coordinado por dos universidades mexicanas. Greta Winckler y Julieta Pestarino abordaron la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina, proponiendo pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Hugo Plazas analizó tres proyectos de visualización de datos a través del concepto de archivo y su relación con los dispositivos de visualización de datos y otros procesos tecnológicos contemporáneos. En la segunda parte de la sesión, Juan Manuel Torrado y Áurea Muñoz presentaron una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas, diferenciando entre lo que los ponentes llaman poéticas superficiales y poéticas profundas. Finalmente, Marina Gutiérrez de Angelis reflexionó sobre los GIFs considerándolos no como un simple formato de compresión sino como una imagen intermedial, un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea.

 

Seguidamente, se llevó a cabo la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017), con la presencia de las editoras y dos de los autores: Luisa Godoy Pitanga y Pablo Piedras. Para finalizar la jornada, Antonio E. de Pedro reflexionó en su conferencia en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un fenómeno postfotográfico sino que, por el contrario, según el conferenciante, lo que de hecho ocurre es la extensión de lo fotográfico, un devenir no hegemonizado por la huella de la fotografía analógica. Durante esta segunda jornada los debates tras cada mesa y tras la conferencia fueron igualmente intensos y extensos, tocándose temas de gran actualidad como lo digital y las visualidades online, la tecnología y los nuevos medios, los flujos incesantes de imágenes y su recepción y apropiación y, en definitiva, las vidas de las imágenes en el mundo global contemporáneo.

La última jornada, el viernes 27 de octubre, comenzó con la quinta sección, titulada Violencias en la historia pasada y presente, y coordinada por Laura Ramírez Palacio.  David Moriente presentó su investigación sobre la historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX, haciendo hincapié en las relaciones formales entre imaginario colectivo, inconsciente arquitectónico y los consecuentes efectos anatomopolíticos en el cuerpo y la imagen de la población penitenciaria durante los años de la posguerra y posterior autarquía. La ponencia de Laia Quílez se centró en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan: la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española, y lo hizo a través del análisis de artefactos audiovisuales recientes. Por su parte, Paola Ovalle presentó el trabajo que ha llevado a cabo junto con Alfonso Díaz Tovar en el corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos, resultado de la colaboración con cuatro madres mexicanas cuyos hijos están desaparecidos. Finalmente, Claudia Gordillo reflexionó sobre las formas que el espacio adquiere tras un evento traumático en el contexto de la guerra colombiana, específicamente a través del análisis de nueve fotografías documentales que revelan lo que la ponente y su co-autora, Ana Luisa Fayet, describen como espacios devastados o espacios latentes.

La sexta sección, titulada Fronteras y tabúes, y coordinada por Fernando Quiles, contó con dos ponencias. Alicia Valente abordó el estudio de dos centros sociales y culturales autogestionados en La Plata (Argentina), que participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos tras la crisis de 2001 y de la configuración de nuevas formas de sociabilidad y politicidad, teniendo las prácticas de la visualidad un papel muy relevante en la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Manuel Almazán presentó su investigación en torno a la fotografía y el cine pornográfico en México a través del concepto de simulacro y del juego de intermitencia visual.

La tarde de esta última jornada comenzó con la séptima y última sección, bajo el título Memorias en construcción y coordinada por Fatima Morethy. Andrea Díaz Mattei reflexionó en su ponencia sobre la invisibilidad de la población negra en Argentina, especialmente en el mundo del arte contemporáneo, y la relación de este hecho con la colonización del saber y del ser. En esta misma línea, Julio Pereyra presentó el trabajo que junto a Lourdes Martínez han realizado en torno a las visualidades de la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad, que se sustenta fundamentalmente en repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Finalmente, Agostina Invernizzi indagó en los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014), específicamente en cuanto a sus estrategias de enunciación y a los aspectos formales utilizados.

Como acostumbró durante las tres jornadas, los debates de este último día se alargaron, enriqueciendo las presentaciones y las conexiones entre los trabajos de los asistentes. En este día los temas principales de discusión tuvieron que ver principalmente, por un lado, con la invisibilidad de ciertos sectores e imaginarios y, por otro, con la naturaleza, la especificidad y la circulación de las imágenes de la violencia o el horror.   

El Encuentro se cerró con la conferencia de clausura impartida por quien escribe, Elena Rosauro, en torno a la (in)visibilidad del cambio climático y los desastres naturales a él asociados -debidos no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas-, con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas a las ecologías políticas y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI y sus espacios fluidos.

Metodología para el análisis de los hechos visuales en México, una forma de historiar.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (UNAM)*

Algunos de los materiales hemerográficos y testimonios orales generados de la segunda mitad del siglo XX a la fecha en México, me han permitido acercarme a la prensa escrita, al fotoperiodismo, y por supuesto a los distintos materiales realizados y publicados por varios fotógrafos; sin embargo, la lluvia de testimonios para desmitificar la historia oficial posrevolucionaria sólo refleja que “toda historia (oral) es una construcción individual”, misma que busca permanecer en el tiempo; de ahí que corresponda a los historiadores del tiempo presente: administrar las pruebas, evaluarlas e interpretarlas.

Cabe referir que una parte de la metodología que propongo para abordar tanto imágenes como textos publicados en la prensa escrita, se centra en la aplicación de dos instrumentos, los cuales además de interrelacionar distintas disciplinas arrojan elementos cuantitativos y cualitativos poco abordados en la historia cultural y de los materiales periodísticos en México. Conjuntos documentales con valor indicativo que pretenden homogenizar la información contenida en textos y fotos, desde el soporte de origen: los periódicos; fuente primaria de investigación para conocer los distintos contextos de la época, los distintos criterios periodísticos y fotográficos, así como la línea editorial de cada medio.

El primer instrumento lo propuse en 1991, abordó a través de la Teoría Social de la Comunicación de Manuel Martín Serrano dos géneros periodísticos expresivos, me refiero al género que da cuenta de la información: la nota informativa, y al género más acabado de la opinión: el artículo de fondo; ambos analizados bajo el Modelo de Gesta que relaciona actores-personaje y funciones en el relato periodístico, lo que se conoce como la mediación[1].

El segundo instrumento lo propuse en el año 2012, y me permitió ubicar temporal y espacialmente los documentos gráficos de los principales acontecimientos periodísticos nacionales e internacionales cubiertos por el fotógrafo de prensa Pedro Valtierra. Esto es, casi tres mil fotografías publicadas, durante su primera década como fotoperiodista en medios, bajo los parámetros de 20 categorías de análisis y la aplicación de la teoría de la imagen periodística de Lorenzo Vilches [Constantes y variantes en la generación y publicación de la fotografía periodística. Instrumento de investigación] [2].

 

Foto: Pedro Valtierra, La Jornada, 30 de junio 1987

Ahora, esas categorías modificadas las utilizo para buscar, identificar y analizar a la fotografía de prensa como un discurso visual, como un relato de los hechos o de los acontecimientos que trascendieron y pasaron a formar parte de lo que establezco como hechos visuales periodísticos; representaciones culturales e informativas construidas por el fotógrafo y/o por el medio de comunicación.

La nueva propuesta establece que el hecho visual periodístico es la huella, la marca que puede percibirse y volver a existir, por ser ésta el informe de un testigo: el fotógrafo. Testimonio visual con una parte de verdad que no puede ser explicado fuera de su momento, fuera de su época. Textualidad documental con poder narrativo, etnográfico, social, cultural y político.

Aunque también coincido en que el hecho visual de prensa “no ha sido concebido especialmente para la posteridad”, debido a que sólo es un indicio que pretendió informar a los lectores de la época, bajo el encuadre cronológico, bajo la línea editorial marcada por el periódico. Además, y tras contemplar “el solapado retoque” en la fotografía, ésta no puede ser aceptado como un artículo de fe.

En lo general, el hecho visual de prensa también me ha permitido crear un relato sobre el pasado reciente; en particular con las fotografías publicadas por el diario mexicano La Jornada, durante los tres últimos lustros del siglo XX; y de sus avances les daré cuenta próximamente.

Por lo pronto, sólo comparto algunas imágenes de la interpretación del documento informativo que con técnica y estética reflejó los cambios en las costumbres, en los movimientos sociales (en espacios urbanos de la época, la mayoría de ellos) y en la cultura popular; así como en las experiencias (visibles, insignificantes e incluso ignoradas) de la vida cotidiana de los mexicanos, en la vida pública (diferencias, desencuentros y disidencias) de nuestros gobernantes y de los personajes sociales; narración más allá de la presentación o de la descripción de las fotografías, imaginarios colectivos en busca de una nación diferente o alternativa, durante la interminable transición a la democracia.

 

Por lo anterior sólo referiría, que así como el periodismo mexicano intentó ubicar y presentar los acontecimientos en su contexto; este relato de los días, este relato de los hechos puede ser utilizado como objeto de estudio no sólo por los comunicadores, sino también por los historiadores.

Así, y en la misma línea, la del uso de instrumentos de investigación, menciono sólo los siguientes ejemplos para la fotografía en movimiento y para la fotografía digital: el pasado 8 de marzo se dio a conocer la importancia de utilizar estudios cuantitativos en el análisis visual. La colega tesista de la Universidad de Guanajuato, Itzia Ruiz Correa, analizó las pautas repetitivas de la composición fotográfica de algunas de las películas en las que participó Gabriel Figueroa Mateos. “Las líneas, el punto de fuga, la composición y la regla de tercios muestran que cada una de las secuencias estaba planeada”. Figueroa creó una técnica. “Tarea relevante de la investigadora pues recordemos que el cine se forma de 24 fotografías por segundo y una película puede tener más de 14 mil secuencias. [La tesista] secciona las secuencias para analizar una a una las fotografías” [Gabriel Figueroa hizo buen cine desde el punto de vista científico].

Mientras que el físico de la UNAM, Adrián Santuario, “obtuvo aproximaciones de los colores de tez de los 500 diputados federales del país”, tras analizar las imágenes de ellos, disponibles en internet. El investigador promedió los pixeles de la representación digital de estas personas y aportó elementos relevantes en el tema del racismo en México. Detalle aparte, el maquillaje que utilizaron en su mayoría las mujeres y, por supuesto, la forma en que fueron tomadas las fotos. Cabe hacer mención que históricamente y “desde la época porfirista surgió la tradición entre los políticos de casarse con mujeres de tez clara”, más información en: Así se ven los tonos de piel de 500 diputados mexicanos a partir de sus fotos en internet.

Sirva este mínimo acercamiento metodológico para remarcar la importancia de la interdisciplina, así como de la ventaja en la creación de instrumentos para abordar la fotografía como fuente de la historia.

¡Bienvenido cualquier comentario!

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* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La también pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de historiadora también por la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

[1] Susana Rodríguez Aguilar, Tesis: “Los actores-personaje de los relatos periodísticos en la campaña electoral del Lic. Carlos Salinas de Gortari. Análisis de notas informativas y artículos de fondo de los periódicos El Nacional y La Jornada, en la etapa pro-voto”, UNAM, 1991.

[2] Por cuanto a las zonas de preferencia en las páginas pares o nones se usó la teoría de la imagen periodística de Lorenzo Vilches, donde el investigador marcó siete espacios para identificar la relevancia de la imagen cuando se lee el diario, y catorce espacios cuando se diagrama el periódico, considerando la apertura de dos páginas del mismo; sin embargo, también debe contemplarse que la fotografía, los textos y los anuncios compiten por un espacio en cada página. Para lograr una mejor interpretación y análisis de las fotografías seleccionadas del material hemerográfico es necesario identificar en cada uno de los registros por lo menos: fecha y sección, independientemente del número de imágenes publicadas, así como las relaciones que guarda la foto con el diseño periodístico y con la diagramación o compaginación, que en conjunto buscan equilibrio y armonía en la presentación. Ver Susana Rodríguez Aguilar, Tesis: “La mirada crítica del fotorreportero Pedro Valtierra, (1977-1986)”, UNAM, 2012.

Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.