Geo-estéticas utópicas en el desierto distópico

Por: John Umaña Cabeza [1]

Los medios locativos siguen estando en el plano de las nuevas y extendidas formas de vigilancia, y este es un plano en el cual se entrecruzan la emancipación y la dominación. No es una simple cuestión de emancipación _o_ dominación, sino de la coexistencia de ambas. De muchas maneras la utopía locativa _es_ la distopía del control absoluto.

Drew Hemment

L’homme est condamné à être libre” decía Sartre, y hoy la humanidad entera está liberada, por supuesto, en un sistema global de mercado cuya línea de producción es la permanente oferta de libertad y realización personal. Eso si, procurar de alguna forma cierto tipo de libertad no ha dejado de ser tarea y todos los días se lanzan propuestas e importantes preguntas sobre la naturaleza de las estructuras hegemónicas. Por ello, partimos de la idea que la resistencia en contra de la homogenización cultural empieza en sus propias contradicciones, o por lo menos demarcando su apertura, en la particularidad contaminada y de ser inútil mientras trata de esquivar la inercia sistémica.

Pero ¿A dónde apunta tanta retórica? Por ahora quisiera desarrollar el argumento partiendo de una noción de la nube, para pasar al de geo-estética con dos ejemplos de procesos sociales estéticos, cuya visualidad instituyente hace un poco más clara la línea de ensamblaje que el sistema disimula.

¿La revolución en estado gaseoso?

Ir y venir. Resulta perturbadora la ironía sobre la tecnología devenida de la guerra, pues en su avance también está la labor de quienes procuran acabar con el estado de excepción. Por eso no entiendo como el significado común del hacker hoy es meramente negativo y se les asigna a personas que irrumpen en los sistemas informáticos, cuando en realidad se trata de actividades y personas que, con cierto entusiasmo, crean nuevas posibilidades comunicativas; o pregúntele a Turing y su terquedad para acabar con la guerra.

Los códigos digitales tienen un tremendo potencial revolucionario al ser un recurso abundante y estratégico para la actividad autoorganizativa y la comunicación “democrática”, empero al navegar a contracorriente en la red, no se debe perder de vista que el océano de información es un marco natural del capitalismo para las relaciones digitales de producción; aquí cae el veinte trillado de Neo cuando descubre que es una anomalía intencional creada por el arquitecto de la Matrix y que su resistencia útil era la que reinventaba la ilusión.

Aunque los hackers desajusten el ensamblaje, la gaseosidad de aquel océano primitivo asciende a la troposfera para abarcar panópticamente (y osmóticamente) desde el imperio de la nube el espacio virtual de las redes submarinas; desde allí también libera códigos e información para ajustar su control sin cadenas, formando microclimas para que la línea de ensamblaje sea cada vez más difusa con las comunidades colaborativas de Wikipedia, los algoritmos de las redes sociales o incluso con el paradigma de las plataforma de la multitud con Linux, así, es una suerte de paradoja (o anomalía) que la expansión de cierta divergencia democrática, al tiempo es una contención para que no volatilice.

Geo-estéticas

Pero bajando de las nubes, poner los pies en la tierra nos posibilita otra jurisdicción, la geografía, lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida, con procesos un poco más necesarios dentro de las condiciones locales y los intersticios sistémicos.

Cuando se mete el hombro en el barro de la realidad, nada más con el gesto se puede cuestionar ¿cómo en un mundo globalizado existe una crisis de fronteras tan fuerte? ¿la libertad entonces está solo en un lado de la línea? ¿cómo es eso que el mundo libre quiere ser un mundo amurallado? Habitar, atarse en silencio durante una manifestación, dar tres pasos adelante y cruzar la misma calle que cruzo todos los días, escribir una línea en el suelo, lavar un muro, pintar un bigote, preguntar por alguien que no está, poetizar el desierto o darle comida al hermano viajero, se pueden convertir en actos subversivos. Pero señores federales, aquí no hay ningún delito ¿acaso ustedes no son los que están disparando? Ah si, la línea, había olvidado la línea.

La geografía, tomado del ideal siqueiriano es lugar preciso que hace al sujeto en sus significados y dilucida formas de pensamiento en el conjunto poético del espacio, así, en el mismo desierto que vio crecer al muralista, aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema georeferencial y un cuerpo que actúan en conjunto sobre el espacio de incertidumbre, donde el gesto de caminar se convierte en presencia radical, porque no quiere disimular su corporalidad y su intención, lo que trasfiere un estatus de legitimidad al hecho de habitar.

El TBT cuestiona el límite, la frontera y la privación del espacio por parte de un sistema que dice globalizar, mientras plantea una geo-estética temporal que hace visible la violencia en la línea de ensamblaje. Denota que hay una guerra fría pero que el espacio real puede transformar el desierto desde la percepción y sensibilidad.

Y aunque para Trump la construcción del muro nada más es una solución directa a la amenaza migrante, la cuestión es que también representa una lamentable escultura social afectiva, porque su monumentalidad divide para saber que clase de ciudadano eres. Un muro no es una simple pared, es biopolítica transformadora de cuerpos y geografía atropellada plena de tensiones, pues en su unicidad se encuentran múltiples líneas de correspondencia sobre lo colectivo, que, en su ampliación visual, puede emplazar la contradicción de condiciones políticas e históricas.

La praxis geo-estética toma sentido pleno sobre lo micro, pero en algún momento su propio desbordamiento termina consolidando un mapa de coordenadas sinuosas que dislocan simultáneamente a nivel macro, en todo el globo (incluso en lo intergaláctico) y no es fortuito que el sur chiapaneco, en la frontera de la frontera, y todos los sures, se convoquen a la compartición sentipensante y teórico-práctica de ir contra del capital y sus muros con todas las artes.

Imagen 1. “Elige de qué lado estás, del lado de la razón, o del lado de la fuerza”. Obra colectiva. 2017.

Este compartir bien podría tratarse de la utopía en marcha o una cruzada autonomista que combina todas las formas estéticas de lucha, pero su alcance es notorio y silencioso, pues se trata de un trabajo sobre las formas y la sensibilidad. ¿Cómo se logra otro arte y otro internet, desde las montañas del sureste y en todas las geografías y calendarios posibles?

Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Las interferencias, de hacerse, son a-legales, cuestionan la normatividad desde sus vacíos, desde su ficción, y es la frágil política la palanca -dialéctica- de la potencia estética de los cuerpos sociales, cuerpos que comparten en el horizonte de nubes viajeras de geografías. La geo-estética, pisa, corre, camina la creación y acontece en las relaciones de sentires para una reinvención del bien común. El espacio compartido, la libertad que resiste, la felicidad, es cuestión de resiliencia y poética.

¿Es posible la libertad en la nube? – ¿cómo superamos las contradicciones creativas? – Y preguntan los zapatistas ¿(…) ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

 

Referencias

Banglab, 2009. Transborder Immigrant Tool – Transition. [En línea]
Available at: https://vimeo.com/6109723
[Último acceso: 08 septiembre 2017].

Dominguez, R., 2010. Sistemas_geo_poéticos (GPS): fragmentos, fractales, formas y funciones contra la invisibilidad.. Errata # Cultura digital y creación, Issue 3, pp. 22 – 39.

Subcomandante, I. G., 2017. Las artes, las ciencias, los pueblos originariosy los sótanos del mundo.. Contrahistorias, Issue 27, pp. 65 – 70.

Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.

Todos, 2017. Comparte digital. [En línea]
Available at: https://comparte.digital/
[Último acceso: 09 septiembre 2017].

Vaden, T., 2011. Oportunidades digitales, imposibles reales: la promesa inconclusa de la “industria cultural” y el ciber-comunismo.. ((em_rgencia)), Issue 03, pp. 104 – 112.

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[1] JOHN UMAÑA CABEZA: Licenciado en educación artística y maestro en estudios visuales. Su labor se ha centrado en la pedagogía artística y la investigación en temas como muralismo, arte y política. Correo: Jhonf777@gmail.com  Perfil completo: https://independent.academia.edu/JohnUmañaCabeza

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V Encuentro de Estudios Visuales Latinoamericanos: resúmenes de las ponencias y conferencias

[consulta el documento original en nuestra página web]

Miércoles, 25 de octubre

Conferencia inaugural

Eunice Miranda Tapia (MEX/ESP): “Lo no familiar. Construcción de otros imaginarios de la familia en la fotografía contemporánea”.

La representación de la familia en la fotografía contemporánea, rebasa por mucho la común construcción de su imagen en el álbum de familia amateur. Más aún si la familia retratada es la del propio autor. En este espacio reflexionaremos sobre el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer en esas narrativas y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

Primera sección: Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. Coordinador: Antonio E. de Pedro (ESP/COL).

Daniella Carvalho (COL/CHI): “Imágenes imbricadas: Relectura de la fotografía etnográfica de Martin Gusinde bajo dos contextos de exposición de museos”.

En el contexto chileno, las fotografías de Martin Gusinde (antropólogo y sacerdote austriaco) se han constituido como un repertorio visual de una larga gama de imaginarios e interpretaciones. Estas imágenes, tomadas entre 1918 y 1924 en la Patagonia austral chilena y argentina, han sido comprendidas como fotografías etnográficas en tanto aparecen retratados cuatro grupos indígenas (Selk’nam, Yaganes, Kawésqar y Haush). Han circulado por numerosos espacios: físicos, materiales, virtuales, constituyendo parte del image-world fueguino. Esta presentación identifica un recorrido de la exhibición y lectura de dichas imágenes fotográficas desde dos museos, el antropológico y el de arte en Chile, como escenario para analizar cómo su lectura se ve permeada por el lugar donde se erigen. Y, por tanto, cómo dichos significados pueden variar en tanto hay otras apropiaciones de las mismas. Al hacer una relación entre estos dos contextos, se analiza la forma en la cual dichas imágenes son leídas, al mismo tiempo que se permite comprender su poder y otras formas que tienen de lectura en tanto circulación.

Daniela Senn (CHI): “Liebe Grüße aus Valdivia” o cómo las primeras fotografías del sur de Chile viajaron a Alemania”.

Esta investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía publicadas recientemente (2004-2013) y presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX. La presente ponencia se hace cargo de una primera etapa de investigación llamada a identificar tanto motivos y representaciones en las fotos, como posicionamientos teóricos en torno a estos elementos visibles en las imágenes escogidas, las cuales, además de encontrarse compiladas, fueron en su momento utilizadas como medios de comunicación entre migrantes y sus familiares. Mediante el análisis de tres fotos se desprenden motivos y representaciones alusivos al paisaje, consecuencias de desastres naturales, el crecimiento de las ciudades, retratos de la alteridad y retratos de familias. Finalmente, se propone que desde Alemania se han entendido estas fotografías tanto como modo de conocimiento y visualización de un territorio a la vez que objetos derivados del viaje, mientras que en Chile el trabajo se ha concentrado en la reconstrucción e ilustración de un pasado considerado clave en la delimitación identitaria del sur del país.

Luis Freire (ARG): “Ausencias y ocultamientos en la representación del territorio en el sur de Mendoza. La adversidad del desierto como mito fundacional”.

Este trabajo da cuenta del estado parcial de investigación acerca del desierto del sur de Mendoza y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales. Se pretende indagar en los procesos históricos donde han sedimentado una diversidad de conceptos que proponen al desierto como paisaje adversario, interpretando a las geografías como el anclaje que los primeros colonos del siglo XX otorgaron a sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas. Son estos colonos quienes vendrían a instaurar una narración autorreferencial y de pretensión originaria, y concebir el espacio geográfico bajo una mirada utilitaria y positiva. Asimismo, la identificación del desierto con el pasado, lo salvaje y la barbarie, lo marginó en favor de una reconfiguración territorial que identificó al nuevo paisaje urbano y rural cultivado, con la moral civilizatoria de la Modernidad. De este modo, el desierto desapareció de la representación de lo local durante el siglo XX, en sintonía con los grandes relatos de la historia política y económica nacional. Se hace manifiesta la necesidad de reescribir una biografía social del desierto en función de su actualidad política, con el objeto de encontrar nuevas claves de lectura a antiguos esquemas de apropiación y ocupación de la tierra.

Guadalupe Zárate y Luz Amelia Armas (MEX): “Estado y Fotografía. Las fotos oficiales de Querétaro 2012-2015”.

La administración pública del estado de Querétaro ha hecho uso cotidiano de la fotografía para dar sustento a sus logros desde el año de 1917. El gobernador del estado, Licenciado José Calzada Rovirosa (2009-2015), fue el primero que entregó para su conservación los registros fotográficos digitales correspondientes a los años 2012-2015, como parte de los primeros acervos que resguarda el Centro Queretano de la Imagen. Este archivo consta de 144.200 imágenes, a partir de las cuales se elaboró una metodología para su ordenamiento y análisis. Uno de los primeros resultados ha sido constatar que buena parte de estas imágenes están repetidas múltiples veces, por lo que su número se reduce significativamente. Un primer análisis de contenido nos permitió la elaboración de una base de datos que nos posibilitó establecer los criterios para la formación del catálogo. A partir de esta metodología nos proponemos contextualizar social y políticamente las imágenes de los 18 municipios a fin de dar una primera interpretación del uso de las fotografías en el ejercicio político de un gobierno contemporáneo. Con este trabajo pionero cumplimos la tarea de formar nuevos acervos históricos, incursionando en la complejidad de la conservación y ordenamiento de las imágenes digitales.

Segunda sección: Modernidad y diálogos transatlánticos. Coordinador: Juan Ramón Rodríguez-Mateo (ESP).

Ana Bugnone y Veronica Capasso (ARG): “Neovanguardias latinoamericanas del siglo XX: posiciones críticas respecto a los sujetos y objetos del arte”.

En esta ponencia son analizadas algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo (1928-1997) y del brasilero Cildo Meireles (1948-), poniéndolos en diálogo como participantes en el giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Para ello, nos centraremos en (in)conferencia (1969) y Señalamiento XI Souvenir del dolor (1972) de Vigo e Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola y Projeto Cédula (1970) y Tiradentes – Totem Monumento ao Preso Político (1970) de Meireles. Se trabaja a partir de la hipótesis de que Meireles y Vigo, a pesar de no haber trabajado juntos, compartían un mismo horizonte de ideas que debe ser repuesto. En este sentido, ambos efectúan un giro crítico sobre los sujetos y objetos del arte, es decir, realizan cuestionamientos sobre los roles tradicionales del artista, del espectador, de la obra de arte y las instituciones, promoviendo obras procesuales y colectivas, un público activo y participativo y nuevos canales de circulación. A su vez, sus propuestas amplían la base de sus cuestionamientos a la cultura, la sociedad y la política –en momentos en que Argentina y Brasil atravesaban dictaduras y sus consecuentes regímenes represivos– a través de formas que apelaban a imaginar, experimentar y significar objetos, acciones y hechos. Vigo y Meireles utilizaron la potencia del arte para objetivar lo que se estaba viviendo y generar experiencias estéticas que podían decir en formas específicamente artísticas y provocar en los receptores la necesidad del cambio, el rechazo a la represión y la importancia de construir otros mundos.

Fatima Morethy (BRA): “Cinéticos, a pesar de todo. Artistas sudamericanos en París y Londres (1950/60)”.

Mi comunicación tratará de las intersecciones entre artistas, marchands y críticos de dos hemisferios distintos, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana entre 1950 a los años setenta. Discutiré el papel de ciertos agentes culturales que sirvieron de interlocutores a los artistas por mí seleccionados y abordaré la circulación y el impacto de sus obras, con base en análisis de publicaciones de la época, particularmente de revistas especializadas (de micro y grande circulación).

Laura Ramírez Palacio (COL/ESP): “Consensos transatlánticos: La figura del niño y el ideal revolucionario en imágenes propagandísticas de las guerrillas salvadoreñas que circularon a través de comités de solidaridad europeos”.

Tras la guerra de Vietnam, la intervención militar de los Estados Unidos en los procesos revolucionarios centroamericanos entre las décadas de 1970 y 1990 propició la circulación global de sus imágenes y activó acciones solidarias en todo el mundo. Estos conflictos tuvieron una visibilidad desmesurada, beneficiaria de la explosión mediática global y alimentada por la producción audiovisual de reporteros internacionales. Los grupos guerrilleros generaron también un cuerpo visual propagandístico con una importante circulación internacional a través de estructuras mediáticas clandestinas, herederas y partícipes del ambiente y las lógicas de la Guerra Fría. Entre esta producción audiovisual la infancia tuvo un papel destacado. La figura del niño operó como un poderoso generador de empatía con un contundente potencial movilizador. Por un lado, en los medios oficiales fueron recurrentes las imágenes de violencia donde se apreciaban niños agredidos físicamente, desnutridos, muertos o desaparecidos. Por el otro lado, distintos grupos guerrilleros hicieron circular imágenes de niños y niñas en una curiosa y en apariencia pacífica pero necesaria convivencia con las armas. Esta comunicación presentará y analizará un grupo de fotografías, videos y carteles propagandísticos producidos por grupos guerrilleros de El Salvador, donde la infancia tuvo un papel protagónico. Se trata de imágenes que circularon clandestinamente por Europa con la ayuda de comités de solidaridad en Suecia, Alemania e Italia. Buscaremos identificar, historizar y analizar críticamente los consensos transatlánticos que denotan las imágenes que circularon en estas redes solidarias, por un lado, en relación a la figura del niño y su protección; y por el otro, en relación a la imagen e identidad del ideal revolucionario.

Jueves, 26 de octubre

Tercera sección: Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano. Coordinadora: Claudia Gordillo (COL/BRA).

Luisa Godoy (BRA): “Nós e eles: Adirley Queirós e Jean Rouch na Ceilândia ou a fábula do cineasta da periferia”.

O objetivo desse artigo é discutir a influência do cinema de Jean Rouch nas produções audiovisuais contemporâneas, tomando por estudo de caso a trajetória e cinematografia de Adirley Queirós, cineasta da Ceilândia, situada na periferia da capital federal brasileira. A análise estrutura-se em torno das narrativas do cineasta sobre seu primeiro longa-metragem «A cidade é uma só? » (2012) que colocadas à luz de questões como potência do falso e vontade de verdade, fabulação e construção do real, revelam ambiguidades e arbitrariedades nas classificações que oscilam entre ficção e documentário. Com uma abordagem sobre o lugar do  sujeito fílmico e as relações de alteridade que permeiam seu processo de realização audiovisual, Adirley descreve o uso de  táticas de reconhecimento por parte de cineastas, na relação com burocratas, público e curadores e constrói sua própria fábula cinematográfica.

Rosana Blanco (MEX/USA): “Reescrituras visuales del cuerpo encarcelado en el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007)”.

Este trabajo analiza el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007) que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Al centrar la experiencia afectiva que al mismo tiempo se conjuga con la experiencia del cuerpo (Hardt 2007) se propone que el documental puede servir como repositorios de emociones donde los “socialmente ausentes” (Foster 2013) acceden a espacios expresivos alternativos donde se confirma la interdependencia de las narrativas emocionales íntimas con los discursos y prácticas políticas, culturales y económicas. De esta manera, se propondrá que este documental responde a la necesidad de revitalizar no sólo las connotaciones impuestas a los cuerpos encarcelados, sino al propio quehacer cinematográfico.

Javier Vilaltella (ESP/ALE): “Globalización cultural y la cuestión de un canon de cine latinoamericano”.

El presente trabajo aborda el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano desde varios ángulos; entre ellos, uno especialmente importante es el de su contribución a la creación de una memoria cultural. Por las limitaciones inherentes a un trabajo de estas características sólo se trata de unas breves aproximaciones al tema. Su tratamiento va a ser desglosado en tres partes:

  1. Quién construye la memoria global del cine y qué lugar ocupa en ella el cine latinoamericano.
  2. Cómo construye Latinoamérica su propia memoria cultural, más allá de las memorias nacionales, en todo lo relacionado con el cine.
  3. Análisis y valoración de los cánones existentes.

Pablo Piedras (ARG): “Movilidad, desplazamientos y discursos del yo en el cine documental de América Latina. Antecedentes y líneas expresivas”.

Esta ponencia propone una cartografía de un conjunto de documentales latinoamericanos en los que los cineastas (sujetos protagónicos) se autorrepresentan en situaciones de movimiento (viajes y otros desplazamientos) con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. En primer lugar se elabora un mapa histórico-conceptual para pensar y distinguir los fenómenos de las enunciaciones del yo autoral y de la movilidad en el cine documental. En la segunda parte se examina un grupo de películas contemporáneas en cuyos dispositivos narrativos la expresión subjetiva del cineasta está indefectiblemente conectada con las formas del viaje, de la movilidad y de los desplazamientos.

Cuarta sección: Visualidades online (I). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Adriana Moreno y Esaú Bravo (MEX/COL): “Internet, visualidades y vida cotidiana: una aproximación desde la investigación interdisciplinaria”.

La ponencia presentará la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, programa coordinado por centros de investigación de dos universidades mexicanas. El nodo estudia procesos que suceden en la vida cotidiana y que están relacionados con el uso “lúdico” de Internet. Se entienden las visualidades contemporáneas, como un vector que atraviesa la vida social, en contextos en los cuales la información se gestiona y circula cada vez más en soportes no sólo textuales si no audio-visuales. Esta propuesta de trabajo colectivo e interdisciplinar plantea que la visualidad es un concepto que desborda las imágenes y por lo tanto serán necesarias las aproximaciones desde puntos de vista en donde también se desplacen los posibles ejes epistemológicos para el abordaje de los objetos de estudio/conocimiento. 

Marina Gutiérrez de Angelis (ARG): “Del Atlas Mnemosyne a GIPHY. La supervivencia de las imágenes en la era del GIF”.

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos su incremento exponencial en internet debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Que relación establecen los GIF con fórmulas visuales que atraviesan el tiempo? ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles? Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0.

Greta Winckler y Julieta Pestarino (ARG): “Memes políticos: apropiabilidad digital en la web 2.0”.

El siguiente trabajo intenta abordar la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina. La creación y propagación de imágenes de este tipo se realizaron de forma inmediata y hasta simultánea con el debate que se transmitió por varios canales de aire, siendo de recepción masiva y explotado mayormente en los siguientes días a partir del uso de las redes sociales. Para aproximarnos a dichos memes analíticamente se propone pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Para ello, es necesario explorar el mundo de las llamadas “imágenes pobres”, asociadas con nuevas políticas de accesibilidad que establecen jerarquías dentro de la cultura visual. A su vez, se hará hincapié en la capacidad de evocación  del meme, así como la característica que permite pensar a estas imágenes como “programables”. La preocupación por el estudio de la cultura visual asociada a los flujos de imágenes online nos lleva a también a plantearnos la importancia de adentrarnos en metodologías propias de una etnografía de lo virtual (Christine Hine, 2004) dentro del campo de estudio de la Antropología Visual. 

Cuarta sección: Visualidades online (II). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Hugo Plazas (COL): “Más allá del depósito pero más acá de la visión. La visualización de datos y el arte de archivo”.

Si bien los dispositivos de visualización de datos presentan una relación evidente, casi obvia, con la visión, pues según su nombre y significado la visión resulta fuente y finalidad de su accionar, no se debe pasar por alto que esta relación es de carácter convencional y esta atravesada por infinidad de discursos, fuerzas históricas, estéticas y ciertas prácticas culturales, unas muy contemporáneas como los modelos de programación y otras más antiguas como las prácticas de archivo. Una segunda obviedad típica al abordar este tipo de dispositivos consiste en pensar que su relación con el archivo se encuentra en las bases de datos como elemento originario del proceso visualizador. Para profundizar sobre estos aspectos, esta ponencia realizará el estudio de estos dispositivos a través del concepto de archivo y su relación con la visualización de datos. Para esto se tendrá en cuenta los ámbitos teóricos más moderados que expresan sus reservas acerca de los procesos tecnológicos en la cultura contemporánea, pero reconocen algunas posibilidades transformativas en los modos de conocer, comunicarse y crear de la actualidad. Para contextualizar el análisis se presentaran tres proyectos de visualización de datos que muestran algunas características relevantes sobre la forma de abordar el concepto de archivo como práctica cultural dentro del acontecer contemporáneo.

Áurea Muñoz y Juan Manuel Torrado (ESP): “Una reflexión crítica sobre las poéticas de lo digital desde el pensamiento artístico”.

La influencia de lo digital en el arte es ciertamente amplia, pues afecta tanto al aspecto procesual de la creación como al ámbito de la estética. Desde la aparición de las nuevas tecnologías, los desarrollos digitales se han ido incorporando gradualmente a la larga lista de procedimientos artísticos existentes. Actualmente es irrebatible que lo digital está inextricablemente integrado en la creación pero, ¿en qué medida el medio determina la estética de las creaciones digitales? Entendemos que es posible realizar una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas. Es por ello que diferenciaremos lo que hemos dado en llamar poéticas superficiales y poéticas profundas; siendo las primeras aquellas en las que la tecnología tiende a determinar la estética de obra y que, desde la óptica artística, podrían calificarse como primarias por cuanto refieren a las características más básicas del medio digital; y, las segundas, aquellas que, creemos, requieren de una aplicación consciente por parte del artista, quien emplea la herramienta digital en función de sus propios intereses estéticos-narrativos y que reconocemos como producto de una maduración profunda de la estética del medio. Así las poéticas superficiales estarían vinculadas con características del medio de naturaleza homogeneizadora, como la emulación, la hipertrofia, la hiperfacilidad, la obsolescencia o la estandarización. En cambio, las poéticas profundas estarían relacionadas con elementos connaturales al medio que evidencian la peculiar naturaleza de lo digital, como son el pensamiento-máquina, la posproducción, lo informado, lo interactivo y colaborativo y el archivo digital. El propósito último es, en definitiva, profundizar en la condición estética de la imagen digital desde el pensamiento artístico, considerando las peculiares y múltiples poéticas que se desprenden de su naturaleza.

Conferencia

Antonio E. de Pedro (ESP/COL): “Lo apocalíptico en la fotografía”.

Reflexionaré en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un “fenómeno postfotográfico” sino que, por el contrario, lo que de hecho ocurre es la “extensión” de lo fotográfico; un devenir no “hegemonizado” por la huella de la fotografía analógica. Esta nueva versión (Nelson Goodman) de la fotografía digital inscrita en lo fotográfico, está en íntima relación con el propio expansionismo capitalista y su acceso a una sociedad determinada por el consumismo, la pérdida de los referentes conceptuales anteriores y el advenimiento de un “nuevo espacio sensible” que afecta a toda la narrativa de la reflexión estética (Rodrigo Zúñiga).

Viernes, 27 de octubre

Quinta sección: Violencias en la historia pasada y presente. Coordinadora: Laura Ramírez Palacio (COL/ESP).

Adriana Estrada (MEX): “Apuntes sobre testimonio y poesía en el memorial del 68”.

Esta ponencia está dedicada a la película documental Memorial del 68 de Nicolás Echevarría, que se realizó en el contexto de la conmemoración de los cuarenta años del movimiento estudiantil, y fue parte de un proyecto interdisciplinario que conjugó la participación de historiadores, antropólogos, cineastas y artistas visuales, y cuya expresión espacial se concretó en una exposición permanente en el antiguo edificio de Relaciones Exteriores que se encuentra en la Plaza de las Tres Cultural, donde ocurrió la matanza de Tlatelolco. La reflexión se centra en la expresión poética contenida en la película, a través de revisar la historia testimonial que nos cuenta.

Alfonso Díaz y Paola Ovalle (MEX): “Puntos suspensivos. Narrativa visual de la desaparición forzada en el México actual”.

En este texto se analiza la narrativa visual del corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos. Este corto fue realizado en 2015, resultado de la colaboración con cuatro madres cuyos hijos están desaparecidos. En esta ponencia, se pone el acento en el análisis de una narrativa visual que se centra en los objetos cotidianos de las personas desaparecidas. Sus madres los resguardan como pequeños tesoros, y a través de ellos resisten al silencio, a la apatía institucional y social, al dolor, al miedo y la impunidad. Partimos de los campos de los estudios de memoria (Halbwachs) y los estudios de subalternidad (Spivak) para ubicar teórica y conceptualmente nuestro análisis de la narrativa visual de este corto, como un importante documento de la memoria subalterna de la desaparición forzada en México.

Laia Quílez (ESP): “De “pelonas” a “rapadas”: Imágenes-trofeo e imágenes-denuncia de la represión de género cometida durante la Guerra Civil”.

La presente ponencia retoma los estudios de la historia reciente de España abordada desde los estudios de género para centrarse en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan. Nos estamos refiriendo a la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil. Obligadas a pasear por las calles de las poblaciones “liberadas”, estas víctimas de la violencia fascista adquirían, a ojos de los demás, un aire de monstruosidad y animalización que las excluía de cualquier modelo de feminidad –y humanidad– posibles.

Por otra parte, nos interesa recuperar también las lecturas que desde la creación audiovisual contemporánea han arrojado luz –a través de ejercicios de recontextualización, visibilización y homenaje– sobre esta brutal represión del bando sublevado sobre el cuerpo de las mujeres. Son diversos los reportajes televisivos, documentales, y largometrajes y cortometrajes de ficción que abordan las represiones y las resistencias de género durante la contienda y la posguerra. Nuestro objetivo es profundizar en tres de ellos –Pelonas (Ramón de Fontecha y Laly Zambrano, 2003), Gerrako garrak Oñatin (colectivo Gogoratu Guran Taldea, 2011) y Guillena 1937 (Mariano Agudo, 2013)– para escrutar los modos en que la imagen de la “rapada”, reaparece en pantalla con la intención de evidenciar y denunciar las identidades injusta y terriblemente obliteradas y excluidas durante ese periodo.

Claudia Gordillo y Ana Luisa Fayet (COL/BRA): “Espaços devastados e latentes: imagética da guerra na Colômbia”.

Este artigo reflete sobre as formas que o espaço adquire após um evento traumático no contexto da guerra colombiana. Embora, sejam muitos os tipos de transformações do espaço, o foco são os espaços devastados e os espaços latentes, por serem estas marcas produzidas e sustentadas por tempos antagónicos e complementários. O primeiro, dominado por um tempo curto e específico e, o segundo, um tempo alongado em permanente presença. Tanto evento como tempo são elementos significantes da guerra que impõem outras formas de relações entre indivíduos, objetos e espaços. A pergunta que sustenta está reflexão é quais são as densidades e formas de apresentação imagéticas de um território em guerra após um evento traumático? E como estas formas produzem um imaginário visual e geográfico sobre a guerra colombiana? Estes questionamentos nos permitem entender as maneiras como o espaço é reterritorializado, fragmentado e resignificado para o funcionamento e continuação de uma guerra de mais de 53 anos, que parece sustentar uma política pública globalizada e neoliberal. Para isso, a análise será feita mediante a interpretação crítica de 9 fotografias documentais das comunidades San Carlos, Buenaventura e Toribío, publicadas em jornais colombianos entre 2001 e 2014 e o Relatório San Carlos: memorias del exódo de la guerra (2011). As fotos foram organizadas em duas pranchas fotográficas, com o intuito de destacar padrões retóricos visuais que colocam em relações de distanciamento e fragmentação os indivíduos, objetos e espaços representados.

Sexta sección: Fronteras y tabúes. Coordinador: Fernando Quiles (ESP).

Henar Pérez (ESP): “Simbologías del desplazamiento. Visualidades fronterizas en las prácticas artísticas de Francis Alÿs”.

El presente texto analiza la dimensión simbólica del desplazamiento y las migraciones que como condición intrínseca del ser humano se siguen produciendo en la contemporaneidad. Las visiones poliédricas de la movilidad, además, han tomado gran protagonismo en las manifestaciones artísticas del siglo XXI, teniendo el viaje, el intercambio cultural y las políticas migratorias como temas centrales de sus discursos. Haremos un repaso histórico-conceptual de la evolución de las migraciones, tomando como ejemplos esenciales algunos hitos de la historia universal, pudiendo examinar de este modo las direcciones y desigualdades de los movimientos migratorios. Este desarrollo lleva a realizar algunas consideraciones de tipo filosófico sobre el sentido simbólico de los desplazamientos, la multiplicidad de identidades y la hibridación cultural. Después, trataremos los nomadismos artísticos, la movilidad de los artistas entre fronteras físicas y los cruces transculturales que estos puedan realizar, produciendo nuevos imaginarios culturales colectivos. De esta manera, se quiere dilucidar el papel del artista como semiólogo, una figura capaz de formular y esclarecer conflictos transculturales complejos en sus proyectos y manifestaciones artísticas. Por último y como ejemplo culminante se observa la trayectoria del artista Francis Alÿs y se exploran tres de sus obras que se desarrollan en espacios limítrofes, países del centro y de la periferia, y que todas ellas tienen como elemento central estético los conflictos fronterizos.

Verónica Posada (COL/GB): “Fotografía y cambios urbanos. El caso de la comunidad latinoamericana en Londres”.

Mi investigación se pregunta por el rol de la fotografía en procesos de cambios urbanos en Londres como ciudad global. Me concentro particularmente en la comunidad latina como minoría étnica en el sitio de Elephant and Castle, en el centro de Londres. Uso la fotografía para analizar circunstancias políticas, sociales y económicas en la diáspora, enfocándome en la creación de identidades transculturales en espacios transnacionales. Cuestiono cómo, a través de representaciones fotográficas, estos espacios son reconocidos como lugares de inmigrantes. Analizo y desarrollo argumentos sobre el proceso de gentrificación en Londres en los últimos diez años como una tendencia global sistemática (Lees, 2016) que resulta en la amenaza constante a comunidades de inmigrantes que buscan un right to the city (el derecho a la ciudad) (Lefebre, 1996), el cual se entreteje con lo que el teórico visual Nicholas Mirzoeff (2011) llama the right to look (el derecho a mirar), que involucra un deseo por ser reconocido. Comienzo analizando cómo los latinoamericanos, en su condición de inmigrantes son representados en Londres, luego presento el Centro Comercial de Elephant and Castle como un espacio crucial para el encuentro de la comunidad, que está en riesgo de desaparecer. Posteriormente ilustro cómo la fotografía afecta e influencia la comunidad local generando consciencia sobre la importancia de la zona como un espacio para los llamados ‘Latin Londoners’. Por medio del análisis de caso demuestro el papel invaluable de la práctica fotográfica en la creación de encuentros sociales que detonan acciones de cambio, retando los procesos de desplazamiento urbano.

Juan Manuel Almazán (MEX): “Tabú visual. El cine porno en México, 1926-1950”.

Esta ponencia estudia la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro. Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y sólo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras. De hecho, este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Alicia Valente (ARG): “Poéticas y políticas visuales en espacios de cultura autogestiva”.

Esta investigación considera que, en la primera década del siglo XXI en Argentina, los centros sociales y culturales autogestionados participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos y de la configuración de nuevas formas de  sociabilidad y politicidad; donde las prácticas de la visualidad contribuyeron a la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Además de analizar el lugar que ocupan las imágenes en la conformación cultural y social de dichos espacios, esta investigación se propone estudiar cómo participan del entramado cultural local y del despliegue de una nueva visualidad urbana; para poder contribuir al estudio de las prácticas artísticas visuales en espacios no tradicionales de producción y circulación en el marco de los estudios de la cultura visual. Para ello se relevaron las imágenes visuales producidas en los centros sociales y culturales de la ciudad de La Plata (Argentina) para luego realizar el análisis de sus dimensiones poéticas y políticas. Las imágenes seleccionadas ponen en juego diferentes repertorios poéticos y exploran desde una diversidad de medios (murales, logos, folletos y afiches de difusión) una temática y motivo común, relativa a las formas de hacer colectivas, a la diversidad de propuestas y actividades que se realizan en dichos espacios y a las poéticas de identificación grupales. El análisis del corpus se realizará atendiendo a la multiplicidad de medios y dispositivos utilizados, prestando atención a sus lógicas de producción y circulación. Para ello se trabajará principalmente desde los estudios de la cultura visual, en tanto abordaje interdisciplinar para el campo de las imágenes para poder analizar el significado cultural y social de la imagen y el proceso de construcción cultural de la visualidad “tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su percepción” (Guasch, 2003: 11-12).

Séptima sección: Memorias en construcción. Coordinadora: Fatima Morethy (BRA).

Andrea Díaz Mattei (ARG/ESP): “Los argentinos descendemos de los barcos, pero… ¿de cuáles? Apuntes sobre la (in)visibilización de la negritud rioplatense en las prácticas artísticas contemporáneas”.

Si la colonización epistémica o del saber es la más difícil de desalojar de nuestras subjetividades, podemos comprender que en Latinoamérica todavía domine un sistema de pensamiento occidental residual de la pasada colonización. Este pensamiento conlleva en sí mismo una basa fundamental, el racismo. Si el euroccidentalismo (Samir Amin) dominante comienza con la modernidad y continúa más adelante con su vertiente humanista, no ha de sorprendernos su persistencia como sistema de pensamiento vigente aún, a pesar de los esfuerzos prácticos e intelectuales realizados para contrarrestarlo desde hace décadas. En la joven República Argentina del siglo XIX podemos observar una clara voluntad política de difundir la idea del blanqueamiento y europeización de los argentinos. De hecho, ya en ese entonces se había fomentado el imaginario social de que no existían más “negros” argentinos, y que sólo se trataba de un episodio –extinguido– de la colonia. Desde el discurso hegemónico de poder, desde la educación y la intelectualidad en general, se negaban las raíces negras y autóctonas (o de los pueblos originarios), con excepción de escasos folklorismos patrios. Dando cuenta de ello, afirmaba con ironía algún famoso escritor mexicano que “mientras los mexicanos descendemos de los aztecas, los argentinos descienden de los barcos”, haciéndose eco de una frase común que expresa una arraigada mitología, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en los últimos años parece atisbarse un giro social que evidencia la necesidad de realizar un reajuste histórico y político al respecto. En este contexto, el presente trabajo propone indagar y reflexionar sobre el estado de las prácticas artísticas visuales contemporáneas en cuanto a la presencia e (in)visibilización de la negritud, realizando un recorrido visual del desvanecimiento de la representación negra en la cultura visual argentina. A pesar de la poca evidencia de la presencia de afrodescendentes, tanto en la cultura visual general como el escenario estético, no obstante, esta se manifiesta en la cultura popular, donde las perspectivas de clase parecen sumarse a la de raza a través de la (in)visibilización de la negritud en estas latitudes.

Julio Pereyra y Lourdes Martínez (URU): “Anicónicas. Visualidades en torno a las mujeres afrodescendientes en Uruguay ”.

El trabajo propuesto refiere al problema de las visualidades o, en el sentido de Brea, de los “actos de ver” en torno a la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad. Dicha relación se sustenta a partir de repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Estos últimos espacios posibilitarían construcciones de identidad, que permitirían entre otras posibilidades, la superación de estereotipos y reflejarían aspectos de la vida de las afrouruguayas que hasta ahora son generalmente obviados, pero principalmente, se establecerían como dispositivos discursivos que actuarían como, en tanto su difusión sea efectiva, un activo más en la trama política (que como siempre conviene aclarar refiere a los asuntos de la polis). Estas ciudadanas, en tanto estamos en una cultura fuertemente asociada a las representaciones visuales, se transforman en sujetos anicónicos, en tanto su representación esta vedada en función de elementos como su sexo, etnia o clase social. Viven entonces en la constante no-representación que puede llegar a asumirse como una no-existencia, en tanto no se comprenda la fortísima implicancia política en que esta se origina. Proponemos: revisar la relación de la cultura visual como campo de producción de conocimiento que podemos asociar a la construcción identitaria. Rever los elementos estereotipados que rodean la producción visual en torno a las afrouruguayas, y las posibles estrategias de escape a esta situación anicónica permanente, especialmente a través de postulados de empoderamiento femenino.

Agostina Invernizzi (ARG): “El documental como herramienta socio-estética: discursos divergentes sobre las infancias trans en Argentina”.

El propósito de esta ponencia es indagar los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014). Desde una perspectiva que comprende los estudios de género y la teoría del cine documental se ponen en diálogo ambas producciones y se piensan las estrategias de enunciación y aspectos formales utilizados. En este sentido, a través del análisis de los films buscamos cuestionar, reinventar y volver plurales las pedagogías sobre los cuerpos y las sexualidades.

Conferencia de clausura

Elena Rosauro (ESP/SUI): “Ecologías políticas: extractivismo, sojización y deforestación en la cultura visual del siglo XXI”.

En las últimas décadas, la sostenibilidad y la conservación de la naturaleza han escalado posiciones entre las mayores preocupaciones de la población del planeta. Año tras año vemos cómo los desastres naturales se repiten, la deforestación avanza y la extinción de numerosas especies animales y vegetales se acelera, debido no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización descontrolada, al turismo de masas, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas. Abordaremos las obras de algunos artistas que muestran y/o denuncian estas prácticas ecocidas en territorio latinoamericano, como Ursula Biemann, Eduardo Molinari, Maria Thereza Alves, Alejandro Meitlin o Abel Rodríguez, entre otros. Y lo haremos con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas al ecologismo y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI.

Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.

Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

LA OTRA VIDA DE TLÁLOC

por  Antonio E. de Pedro [1]

El 16 de abril de 1964, bajo un torrencial aguacero que algunos consideraron las “lágrimas de un dios”, fue trasladado desde el pueblo de Coatlinchán, Municipio de Texcoco, Estado de México, hasta la plazoleta del recién inaugurado Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, un gran monolito de 7 metros de altura y 165 toneladas, realizado en piedra volcánica, que representa al dios de la lluvia, Tláloc.[2] El traslado del monolito constituyó todo un reto para las autoridades del INAH mexicano que se encontraron una fuerte resistencia de parte de los habitantes de Coatlinchán.

Los vecinos de Coatlinchán habían preservado el monolito, desde tiempos de la Colonia, en el sitio conocido como la barranca de Santa Clara.

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Fig 1. Tláloc en el lugar del que fue tomada para su traslado al Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Foto INAH.

Rosalío Rivera Lueva, de ochenta años, en una entrevista concedida al periódico Milenio, señalaba que él había visto la piedra cuando era niño. (Morales, Arturo  28/02/2013). Daniela Mancilla Molina, de sesenta y cinco años, también recordó que los habitantes de Coatlinchán, sabían que el monolito era “una joya muy valiosa” (Morales, Arturo 28/02/2013). Y Andrés Reyes que estaba bien que la arqueología estuviese interesada en la escultura “y todo lo que quieran, pero Tláloc  es del pueblo. Somos pobres,  pero no queremos perder esa riqueza. No le sacamos dinero, pero nos sentimos menos pobres con él” (Cortés, Laura 2/07/2007).

Es un hecho extraordinario de la memoria viva, de que pasados cuarenta y tres años del suceso del traslado a México, la periodista Laura Cortés recogiese, en el año de 2007, declaraciones como las anteriores:

[…] los más jóvenes conocen los detalles de ese suceso –señalaba la periodista en su crónica- trasmitida por sus padres y abuelos: con machetes, piedras y rifles hombres y mujeres del pueblo habían impedido tres veces la salida de la monumental piedra. Después de largas negociaciones con los representantes del gobierno la gente aceptó, no sin pesar, que se llevaran el monolito para la inauguración del Museo. (Cortés, Laura 2/07/2007)

Tláloc fue despedido de Coatlinchán, la mañana del 16 de abril, escoltado por militares, policías federales y arqueólogos del INAH. En su despedida, y a pesar de la intensa lluvia, sonaron los cohetes, la música y el llanto. El trayecto hasta México fue una procesión popular y una operación marcada por los contratiempos: hubo que cortar los cables de luz y de teléfono para facilitar su paso; se rompieron tuberías por el enorme peso de la piedra; y, la intensa lluvia inundo la ciudad de México.

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Fig 2. Momento de la liberación del monolito de su lugar de origen. Foto INAH.
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Fig 3. Llegada del monolito al Zócalo de la capital mexicana. Foto INAH

 

 

 

 

 

 

 

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Fig 4. Instalación de Tláloc en el Paseo de Reforma ante la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia. De la ciudad de México. Foto INAH

Pasaron cuarenta y tres años hasta que el gobierno federal cumplió su promesa de devolver al pueblo de Coatlinchán una réplica de Tláloc. El jueves 30 de mayo del año 2007, se inauguró dicha réplica en la plaza principal del pueblo. La réplica fue ubicada en la plaza central. Dispuesta en el centro de una fuente iluminada. Junto a la escultura se colocó una placa que daba cuenta de la controvertida identidad del dios.

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Fig 5.  Replica actual de la estatua de Tláloc en Coatlinchán.

La llegada de la réplica produjo un gran alborozo de alegría y festividad. El entonces Alcalde, Constanzo de la Vega, y el gobernador del Estado de México, Enrique Peña Nieto, fueron recibidos por los chamanes que “les hicieron unas especie de limpia prehispánica a base de copal y humo que se desprendía de un utensilio de tipo precolombino” (Milenio, 31/05/2007). El alcalde destacó que la réplica venía a “calmar los ánimos y acallar la tristeza de largos años” (Milenio, 31/05/2007). Peña Nieto testificó que con esa obra, “se saldaba una deuda histórica con Coatlinchán” (Salinas, 31/05/2007).

Roger Chartier sostiene que la fenomenología y la pragmática de la memoria se establecen en una doble articulación:

[…]: por una parte, entre el regreso del recuerdo y la búsqueda de memoria o, dicho de otra manera, entre el surgimiento del pasado y el trabajo de la anamnesis, por otra parte, entre la memoria individual, relacionada con la interioridad, con la conciencia, con la identidad, con el conocimiento íntimo, y la memoria colectiva, identificada con las representaciones compartidas. (Chartier, Roger. (2005). El presente del pasado. Escritura de la Historia, Historia de lo escrito. Universidad Iberoamericana, México; p. 71)

El monolito original de Tláloc y su réplica son “representaciones compartidas”. Las valoraciones que la población de Coatlinchán reafirman ese carácter fenoménico y pragmático de la memoria. Recordar “con la identidad” compartida, encarnada en el presente; es decir: “pensar la atribución de los mismos fenómenos de memoria tanto a los otros como a sí mismo (Chartier, 2005: 71). El “nosotros memoria” de los habitantes de Coatlinchán” (los que vivieron el “saqueo”, como aquellos “que supieron de él”) supone un distinto acceso a la remembranza y al recuerdo.

Chartier recalca que entre la Memoria y la Historia se establecen diferencias:

Si lo primero es inseparable del testigo y supone que su palabra pueda ser recibida, el segundo nos permite el acceso a “nuevos conocimientos considerados como históricos [que] nunca fueron recuerdos de nadie”. (2005:72-73).[3]

El gran debate que se originó sobre la identidad de la deidad, una vez fue “saqueado” el monolito de su antiguo lugar de origen y llevado al Museo Nacional de Antropología e Historia, es una cuestión que para la memoria del “nosotros Coatlinchán” tiene poco interés:

Constanzo de la Vega dice ser respetuoso en cuanto a las diferentes hipótesis sobre la identidad de la deidad, pero la gente en Coatlinchán piensa que lo que se está esculpiendo es Tláloc [se refiere al momento en que se estaba haciendo la réplica]; la gente del pueblo que vio salir el monolito se quedó con la creencia de que era Tláloc, lo que digan los especialistas es otra cosa (Cortés, Laura. Milenio, 2 de junio de 2007)

Precisamente, esa “otra cosa” es lo que la memoria del “nosotros Coatlinchán”   no asume, porque resulta innecesario. Los habitantes de Coatlinchán se declaran “insumisos” ante la verdad del especialista: verdad de la Historia. El monolito que en el año de 1964 salió del pueblo del municipio de Texcoco, era Tláloc, y como tal fue asumido y venerado. La placa, que se encuentra hoy  a los pies de su réplica, y en la que se da cuenta de la polémica sobre el nombre a modo de una “pedagogía de Estado” intentando influir sobre el “saber popular”, es tan sólo para los vecinos el recordatorio de que “la memoria es de nosotros y la historia es de ellos”.

El episodio del “saqueo” de Tláloc del pueblo Coatlinchán, ilustra ese constante proceso que se produce entre Memoria vs Historia, como fuerzas de acercamiento y conocimiento del pasado, que aparecen contradictorias, incluso antagonistas. La socióloga Patricia Muñoz, de la Universidad de Chapingo, ha declarado a la prensa:

[…] ante el despojo material y cultural sufrido por el pueblo, se tuvo que construir el mito de que no era una deidad, sino dos. “Lo que pretenden decir es que nuestra comunidad no perdió. Nos quitaron uno, pero nos quedamos con otro. A través de la construcción mitológica es como ellos recuperan lo perdido. La gente está proveyéndose de elementos de identidad que quieran o no con el monolito se fueron” (…) “Se llevaron la equivocada. Tenemos al verdadero dios. Nos despojaron, pero no más tantito” (Rivera, María. 07/02/2007. “El día que les robaron al dios Tláloc”, en: La Jornada, miércoles febrero 07, 2007.

A lo largo de todos estos años, el pueblo sigue tejiendo  leyendas, no sólo sobre el culto prehispánico de Tláloc, sino sobre el día en que vinieron los hombres del INAH, lo montaron en el trailler y se lo llevaron lejos. En estas leyendas, la memoria popular se ha ensanchado. Tláloc ya no es “la deidad saqueada”, sino es “la deidad defendida y nunca recuperada”. El dios mexica ya no reina en San Miguel Coatlinchán, pero tampoco reina en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Tláloc se ha ido a su propio reino.

______________

[1] Profesor e investigador de Tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Maestría y Doctorado en Historia. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales latinoamericanos (REVLAT)

[2] Desde su descubrimiento mucho se discutió sobre si el monolito identificaba a Tláloc o la deidad femenina, que algunos consideran inseparables, Chalchiuhtlicue. Véase: Lorente, David. (2012). “Nezahualcóyotl es Tláloc en la Sierra de Texcoco: historia nahua, recreación simbólica”, en: Revista Española de Antropología Americana, vol.42, n° 1., pp. 63-90.

[3] Entre corchetes en el original.

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).


Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR


Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.