Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).


Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR


Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.

 

“Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas”

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El pasado 14 y 15 de abril se celebró el simposio Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York[1]. La propuesta y el título mismo del simposio tomó como punto de partida la publicación en las redes sociales de la artista Tania Bruguera en respuesta a las elecciones de los Estados Unidos en 2016, en donde dijo: “El tiempo para lo simbólico ha terminado. El arte es hoy una herramienta, no para que el sistema funcione mejor, sino para cambiarlo”. Si bien fue la llegada de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos lo que motivó a Bruguera para hacer este llamado, lo cierto es que sus palabras no dejan de ser pertinentes en otros escenarios del mundo donde se han venido presentando tensiones políticas y con ellas, malestar social. En América Latina, la permanencia de Nicolás Maduro en la presidencia de Venezuela, o el triunfo del NO al acuerdo de paz con las FARC, en el plebiscito de Colombia, son apenas algunos de los ejemplos. Conscientes de esto, los organizadores de este encuentro han hecho un interesante y urgente llamado a reflexionar la pertinencia, el potencial y el poder del arte en este tipo de escenarios, “esto es, la compatibilidad entre el arte y el activismo”. Y con ello, han propiciado importantes preguntas como: “¿En qué momento, llegado el caso, debe el arte asumir la carga de lograr un cambio socio-político? ¿Para quién se crea este tipo de arte y de quién es este arte responsable? ¿Puede el fracaso constituir un resultado deseado?”[2].

El encuentro contó con dos conferencias magistrales, dictadas por Andrea Giunta y Coco Fusco, y otras nueve comunicaciones presentadas por investigadores emergentes de distintas partes del mundo. Las conferencias magistrales enmarcaron el evento pasando de una mirada macro a una micro, como lo señaló el Dr. Edward Sullivan en sus observaciones finales. Andrea Giunta dio inicio al simposio con una conferencia titulada, People, Mass, Multitude (Pueblo, Masa, Multitud), en la que presentó un interesante análisis de estos tres conceptos y su representación en el arte latinoamericano. Coco Fusco cerró el encuentro con la conferencia The Art of Intervention: Performance and the Cuban Public Sphere (El arte de la intervención: El performance y la esfera pública cubana), donde presentó su más reciente documental, titulado The Art of Intervention: The Performances of JuanSí González (2016), y realizó un análisis sobre la censura, el control y la represión en el caso cubano.

Participantes y organizadores del simposio.

El primer panel, titulado Alternative Spaces (Espacios alternativos), dio inicio con la comunicación de Pablo Santa Olalla, Not only Mail Art: from “Inobjetal” experiences to performance. Clemente Padín, performativity and activism,1971-1977 (No solo arte correo: de las experiencias “Inobjetal” al performance. Clemente Padín, performatividad y activismo 1971 – 1977). Esta comunicación buscó rescatar la dimensión performativa, el paso de una poética visual a un arte de acción, en el trabajo políticamente comprometido del artista uruguayo Clemente Padín a lo largo de los años 70. En este mismo panel, Amanda Suhey presentó, Gold Standards/Legacies of Failure (Estándares del oro/ Legados del fracaso). A partir de la exposición fotográfica de Alfredo Jaar, Gold in the Morning (1986) y el documental de Carola Fuentes, Minas de oro: Desechos de Muerte (2010), Suhley problematizó el éxito y el fracaso en el arte comprometido desde una perspectiva ética. El panel terminó con la intervención de Jessica M. LawAll are B, or No is B, but what about C? Notes on Amalia Pica’s Diagrams (Todos A son B, o no A es B pero, ¿Qué pasa con C? Notas sobre los diagramas de Amalia Pica). A partir de dos obras de la artista argentina Amalia Pica, Venn Diagrams (under the spotlight) (2011) y A ∩ B ∩ C (2013), Law desarrolló un análisis en relación al uso del lenguaje del diagrama como metáfora pero también como resonancia de los aparatos estatales durante la dictadura militar Argentina en los años 70.

El segundo panel titulado, Art/ Action (Arte /Acción) comenzó con la intervención de Mya Dosch, Mobilizing the Aesthetics of Bureaucracy: Grupo Suma’s October 2, 1978 Interventions (Movilizando las estéticas de la burocracia: La intervención del 2 de octubre de 1978 por el Grupo Suma), que examinó la apropiación de una estética de la burocracia en la producción visual que el Grupo Suma generó para las protestas del 2 de octubre de 1978, que conmemoraron los 10 años de la masacre de Tlatelolco en ciudad de México. La segunda comunicación de este panel fue presentada por Paulina Varas, Desobedecer la Escena de Avanzada: Una lectura contextual de CADA en el Chile de los años ochenta, y proponía revalorar las acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) de Chile, más allá de la noción de Escena de Avanzada propuesta por Nelly Richard en 1981, e incluso más allá de los límites del arte. Varas evidenció cómo las acciones de CADA sobrepasaron el escenario del arte y se incorporaron en un espacio cultural más amplio que respondía con urgencia al régimen militar que se vivía en Chile. El panel cerró con la presentación de María del Carmen Montoya, Ghana Think Tank, quien expuso el proyecto y colectivo artístico con el mismo nombre y sus prácticas a día de hoy en la frontera entre Tijuana y San Diego.

El tercer y último panel se tituló Distributed Objects (Objetos distribuidos). La primera intervención se tituló Señor Suerte por Philomena López, quien examinó influencias y tradiciones del arte político entre Los Ángeles y México en la década del 60, así como sus resonancias en medios como el grafiti, el tatuaje y el esténcil. La segunda intervención fue de Lorna Dillon titulada, Textile Art, Collective Memory and Transitional Justice (Arte textil, memoria colectiva y justicia transicional). En una mirada a la tradición y circulación de las arpilleras en Chile, Dillon estudió el papel que continúan teniendo estas piezas de arte textil, ya no como elementos de resistencia a la dictadura, pero como piezas fundamentales en los procesos de memoria y reparación que han llegado con la democracia. El panel cerró con la comunicación de Manuela Ochoa, When Memory Surrounded Justice (La memoria envuelve la justicia), dedicada a una acción realizada el pasado diciembre de 2016 en la Plaza de Bolívar de Bogotá por miembros del colectivo Costurero de la Memoria “kilómetros de vida, quienes se dedican a cocer sus historias, generando testimonios visuales de la violencia que han vivido en Colombia. Ochoa analizó el papel del trabajo de este colectivo y las implicaciones y dificultades que generó la activación de su trabajo en el espacio público.

La heterogénea selección de ponencias evidenció cómo la relación entre arte y activismo conforma una historia viva, que permanece en el tiempo y que sobrepasa las particularidades de los contextos. La dinámica del evento, que propició la discusión entre el público y los ponentes al finalizar cada panel, a su vez hizo posible identificar puntos en común y diferencias entre los casos presentados, vislumbrando el complejo papel del arte en el escenario político, pero también subrayaron sus infinitas posibilidades. En última instancia, esto termina por reiterar la pertinente e incluso urgente presencia del arte en tiempos sísmicos como los que enfrentamos, ya no solo en América Latina, pero en el mundo.

Próximamente los registros en vídeo del simposio serán publicado en la página web del IFA – NYU.

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[1] Este simposio hizo parte del Latin American Forum, ha sido auspiciado por el Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) y coordinado por Dr. Edward J. Sullivan, Helen Gould Sheppard Professor in the History of Art en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Los organizadores de esta iniciativa han sido Brian Bentley, Madeline Murphy Turner, Sean Nesselrode Moncada, Blanca Serrano Ortiz de Solórzano y Juanita Solano Roa, candidatos a doctorado también en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

[2] http://islaa.org/news/?cat=10

Norman Rockwell y sus portadas para The Sarturday Evening Post. Una mini-historia de Norteamérica.

Por Helena Talaya-Manso

You cannot explain a Post cover, there has to be a total communication. If a cover doesn’t tell a complete story, if words are required to fill up hole in the story, it won’t do a Post cover.[i]

-Norman Rockwell

Recientemente, he visitado el museo dedicado al pintor e ilustrador norteamericano, Norman Rockwell en Stockbridge, Massachusetts. A Rockwell se le conoce como el pintor de América y muchos le consideran el pintor que mejor supo retratar “El sueño americano”.  La colección de cuadros que se exhiben en su museo, son casi todos los originales de sus famosas ilustraciones, la mayoría de ellas realizadas para la revista semanal The Saturday Evening Post. [ii]

Fig. 1
Trio in Early Motor Car. Portada del Post, julio 1920

Interesada como estoy en análisis de las portadas de la revistas ( véase mi entrada en este mismo blog de 18 de febrero de 2016 sobre la revista de los 80 La Luna de Madrid) aquí me ocupo de las cubiertas de la revista norteamericana The Saturday Evening Post, porque considero son unas interesantísimas reflexiones visuales que representan en sí mismas una mini-historia visual de Norteamérica.

La revista fue fundada en 1821 y se convirtió a principios del siglo XX en la revista semanal de mayor circulación de los Estados Unidos. En una época en la que no había radio ni televisión, durante cerca de 50 años, millones de americanos se llevaban el arte de Rockwell a sus casas. Allí, sentados en los sillones favoritos, en sus casas confortables, y rodeados de sus pertenencias más preciadas en compañía de su familia, leían la revista pero sobre todo miraban sus ilustraciones. Esta típica escena de costumbres norteamericana, nos permite entender esta íntima recepción del arte de Roswell.

Esta fue una de las primeras revistas que alcanzo 1 millón de suscriptores, un número tremendamente alto para la época, y asumió una posición dominante entre otras revistas norteamericanas hasta mediados de los 30, una posición que continuó influyendo en la vida cultural americana hasta el cese de la publicación semanal en 1969.

Los suscriptores leían el Post mientras se sentían confortables en la intimidad de sus casas, lo que sin duda les permitía desarrollar un sentido de identidad, o de identificación. En estas portadas que reflejaban lo cotidiano, los suscriptores se veían a sí mismos o a sus a sus vecinos: el niño travieso, el doctor, la cuidadora de niños, el dentista, la madre y el padre o el abuelo.

El que la revista tuviera cerca de un millón de suscripciones, demuestra su enorme popularidad, un hecho determinante para poder asegurar que se han llegado a identificar con todo un estilo de vida, hasta el punto que se puede decir que Norman Rockwell fue un ilustrador que ayudaría de una manera determinante a construir la identidad de todo un país a través de sus imágenes.

Entre 1916 y 1919, la mayoría de las portadas de Rockwell presentan niños alegres jugando. Estas imágenes están influenciadas por un movimiento de cambio en las actitudes sociales y culturales hacia los niños y adolescentes en la sociedad norteamericana. Los niños tenían más tiempo para disfrutar que nunca y dejaron de ser tratados como hombrecitos o mujercitas, gracias a los consejos de psicólogos, educadores, e ilustradores, que animaban a los padres a cuida la infancia de sus hijos haciendo de ella la mejor etapa de su vida de diversión y de juegos.

Sobre sus portadas de la década de 1920-1929, Normal Rockwell cita: “un chico inclinado observando los tejados mirando al mar, un viejo tocando el chelo mientras una joven baila, una pareja joven en un buggy, y perros, perros por todas partes, uno podría hacer este tipo de cosas en los años 20, incluso en los 30, a la gente le gustaba y a aceptaban una vida inocente y simple, y lo disfrutaban, y yo también”.

Entre 1930, y 1929, Rockwell no pintó la pobreza ni la desesperación de la Gran Depresión. Igual que las películas de este periodo, sus imágenes representan la fantasía, la aventura y un pasado distante. Películas, música, romance, deportes y viajes están entre los temas favoritos de Rockwell de esta década.

Fig. 3
Thanksgiving: Mother and Son Peeling Potatoes, 1945

1940-1949. Durante la Segunda Guerra Mundial, Rockwell creó las que pueden considerarse las imágenes arquetípicas de los hombre en el frente. Y después hizo crónica de la posguerra a través de su héroe Willie Gillis. Desde el momento de su alistamiento, hasta su regreso a casa, Willie representa refleja la experiencia de los hermanos los hijos, y las mujeres de muchos de los lectores del Post.

Fig.4
Package from home (Willie Gillis) Portada del Post, 1941

 

1950-1959. Rockwell continuó documentando el ‘baby boom’ después de la guerra con imágenes de la vida familiar. Igual que había hecho en las primeras décadas de su carrera, se concentró en  imagenes de niños y jóvenes, representando una amable y fácil transición de la pubertad y la adolescencia a la época adulta.

Figura 1.
The Runaway. Portada del Post, septiembre 1958.

De 1960 a 1963. En estos primeros años de los 60, la televisión erosionó el mercado y afectó negativamente a un negocio como el Post. Aparecieron muchas portadas fotográficas que resultaron en menores oportunidades para ilustradores que contaban historias cómo le gustaba hacer a Rockwell.  Finalmente, en el año 63 y después de 47 años, Rockwell dejó la revista lo que dio paso a una nueva etapa en su carrera de ilustrador.

Helena Talaya-Manso, Ph D – 25 de abril, 2017

Notas

[i] “Una portada del Post, no se puede explicar, tiene que ser una comunicación total. Si una portada no cuenta la historia completa, si se requieren palabras para completar la historia, entonces no es una portada del Post” (Mi traducción de la cita de Norman Rockwell)

[ii] Las imágenes aquí presentadas corresponden a fotografías tomadas por la autora en el museo Norman Rockwell, Massachusetts, USA.

 

Dos desafíos de los estudios visuales sobre las antiguas culturas de América.

por  Octavio Quesada García (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM)

Toda construcción humana tiene una firma epistemológica, es decir, una posición frente al mundo y desde donde un pueblo o una sociedad, le infunde su sentido primordial y necesario, que es el mismo desde donde comienza todas sus humanas construcciones. Las preguntas que el hombre se hace están determinadas por dicho marco y se formulan a fortiori en congruencia con él. Y si bien todos los fenómenos tienen sus regularidades propias, somos nosotros quienes dotamos de significado a las cosas, incluyendo unas y no otras de esas regularidades. Porque nos interesamos en ciertas propiedades de las cosas y no en todas. Pero las razones que mueven dichos intereses no son, en absoluto, iguales para las distintas sociedades. Para percibir la determinante cultural del fenómeno de la subjetividad, tomemos por ejemplo el caso del jade. ¿Cómo lo habrán pensado, apreciado y utilizado los chinos de la cultura Hongshan, a mediados del 5° milenio a.C., mayas como Pakal en el siglo VII d.C., los maoríes del siglo XVIII, y los traficantes actuales de jade ruso verde espinaca del lago Baikal?. Si después de Malinowsky se concluía que no era posible conocer una cultura sin experimentarla en sus diversos planos existenciales, ¿cómo podemos siquiera decir que intentamos conocer una que ya no existe, o que subsiste subsumida en un mundo radicalmente distinto del que fuera el suyo?

Es evidente que, en el caso de los fenómenos sociales, y sobre todo en el caso peculiar de culturas enteras hoy desaparecidas, el problema epistémico es el obstáculo a vencer… pero no viene sólo. Al problema de la subjetividad debida a la diversidad cultural que la construye, hay que añadir el interés de Occidente, principal promotor histórico del orden establecido, de hacer prevalecer una visión del mundo antiguo que garantice la integridad actual y futura de sus intereses, primero, y que justifique sus actos pasados y presentes, después. Lo anterior, a fin de clausurar toda posibilidad que modifique en detrimento el orden de cosas mundial del que, hasta hace poco, había sido prácticamente el único y más grande beneficiario. En efecto, la estrategia mundial de Occidente a partir del siglo XVI para justificar y legitimar la apropiación violenta de territorios y recursos, así como la esclavización y explotación de seres humanos, consistió en enarbolar las banderas de la “civilización” (propia) sobre la “barbarie” (del otro).

Fig. 1A, 1B, 1C.  Tres grabados de fines del siglo XVI y principios del XVII de antiguos indígenas mexicanos, muy comunes y difundidos en Europa.

 

 

Más benéfico aún que el mayor botín de guerra es el reprobar moralmente al militarmente vencido, pues con ello se justifican destrucción, muerte y despojo iniciales, así como la imposición del nuevo sistema social, el cual condena a los sobrevivientes al nivel ínfimo de la escala social, desde donde la única redención posible comienza por la negación del yo identitario y el sometimiento a la re-educación forzada como precondición de existencia. No sólo se tuvo, así, el territorio, los recursos y el trabajo humano como botín primario de guerra, se obtuvo además la voluntad de los sobrevivientes moldeada por el usurpador.

Para en realidad acercarnos a las culturas antiguas, entonces, lo primero que habría que ignorar es todo lo que Occidente ha dicho desde la invasión, pues nada de ello cumple con criterios de coherencia elementales. Por ejemplo, que la divinidad principalísima de todos los pueblos antiguos mexicanos, el Tláloc, representara una deidad agraria cuya decodificación metafísica y filosófica más probable sería el clima, o que el propósito fundamental de sus imágenes sagradas fuera infundir una forma de terror religioso a sus espectadores, y mediante la manipulación de tales creencias ejercer el poder para propósitos de grupos dinásticos o facciosos, ocupados buena parte de su tiempo en intrigas cortesanas; o peor todavía, que sus reflexiones filosóficas más trascendentes, base de los escasos reconocidos altos niveles de desarrollo alcanzados, las habrían logrado mediante “estados alterados de la conciencia”, producidos por variado menú de psicotrópicos. Difundir estas impresiones primitivas de los pueblos originales como conclusiones fundadas, resultado de múltiples y diversas investigaciones “científicas”, es producto de una concienzuda y permanente selección de trabajos congruentes con la visión “generalmente aceptada” (previamente establecida y difundida), y el rechazo sistemático a la disensión radical.

El Tláloc mesoamericano
Fig.2 Diversas expresiones visuales de Tláloc entre los diversos grupos lingüísticos.

Porque así se entienden las funciones básicas de la dictaminación académica actual: impedir la publicación de algo sin sentido, y/o insuficientemente fundado. Pero como el sentido se estima por la coherencia entre lo planteado y el marco teórico en donde se desenvuelve la discusión, esta forma de dictaminación se vuelve en mecanismo de selección dirigida, y de retroalimentación positiva de la corriente de pensamiento dominante, de la que no es nada fácil tomar plena conciencia, y muchísimo menos, sustraerse; muy eficaz cuando se le sostiene por largos períodos de tiempo, pues una vez alcanzado el plano de divulgación del conocimiento, éste deja de requerir demostración mayor. Y ocurre que “hechos comprobados” pueden no tener ni los fundamentos suficientes ni el rigor metodológico para sustentar las proposiciones que de ellos se intenta derivar, no obstante haber sido publicados y difundidos desde los centros generadores de conocimiento más avanzados del mundo (se proclama). ¿Equivocaciones?, ¿el inevitable sesgo epistémico?, o simplemente criterios de congruencia con la corriente dominante de pensamiento. Un ejemplo de caso actual de la manera como se difunden “hallazgos” que demuestran la visión que “barbariza” al otro puede verse aquí

¿Cómo pues encarar los sesgos epistemológico y del poder?. Al segundo (externo) y más simple de neutralizar cognitivamente, nos basta con reconocer su presencia permanente, ignorar su interpretación entera, y restringir la obtención de datos en primera instancia, a la descripción exhaustiva y pormenorizada de las fuentes arqueológicas, únicas directas y sin influencia alguna de la cultura que se le vino a imponer. Para lidiar con el problema epistémico (interno), verdadero obstáculo a vencer, se puede comenzar y casi terminar con la misma estrategia, pero hace falta algo más. Como no es posible en un principio ignorar nuestra propia visión del mundo en cada descripción/interpretación del fenómeno, requerimos además que nuestro método sea capaz de detectar nuestras desviaciones y colocarnos, así, en posición de corregirlas y reducirlas progresivamente. En este punto es relevante perseguir de continuo la flexibilización de nuestros juicios, no para lograr describir “objetivamente” los fenómenos, cuanto para acercarnos poco a poco a deducir la posición desde donde se ubica y parte su constructor. La estrategia no es intentar entrar en un mundo desaparecido cuanto dejarlo salir, de sus propios vestigios primero, para entonces permitirle entrar, verdaderamente, en nuestro esquema de pensamiento. No son dos movimientos sino dos momentos del mismo proceso, no obstante, cada uno tiene requerimientos propios. El primero implica el reto de describir al objeto con el método y las herramientas tan diversas, específicas y creativas como aquél lo demande. La construcción de conjuntos congruentes cada vez mayores y exhaustivamente descritos respecto de su composición y estructura, puede cubrir el primer requerimiento; mas para articularlo con la segunda parte del movimiento, se requiere una suerte de reorientación epistémica de nuestro propio punto de observación —único susceptible de reorientar—, lo cual nos permitiera aproximarnos de forma progresiva a observar radicalmente de frente (sin sesgos) y en conjunto, las construcciones y sucesos sociales que estamos estudiando. En este contexto, el problema parece difícil incluso de plantearse siquiera, sin contar con un marco teórico suficientemente amplio para dar cabida a semejante conjunto de fenómenos sociales (decenas de civilizaciones centenarias a milenarias enteras), que incluya como condición necesaria una posición epistemológica sobre la manera de abordar el problema epistémico. La Teoría de Sistemas Complejos de Rolando García (2000; 2006), me parece, cumple con tales requerimientos; cuenta con un método robusto y riguroso al auto-imponerse compromisos de coherencia epistemológica y sistémica para la formulación de hipótesis. Esto es evidentemente una complejización del problema, pues la dinámica de esta visión es helicoidal y centrífuga, progresivamente más abarcadora. Por ello requiere de un rigor monolítico en la aplicación de los compromisos de coherencia, único garante real, a mi juicio, de la lealtad del constructo respecto del fenómeno que intenta comprender; y acaso más importante todavía, la manera más simple y llana de encarar el problema epistémico de “intentar conocer desde afuera”. Personalmente pienso que incluso bajo ese enunciado es perfectamente posible hacerlo, como posible es resolver problemas de sub-partículas atómicas, genética molecular o formación de estrellas. Así como no hay necesidad estricta de experimentar para conocer algunos aspectos de los fenómenos físicos, químicos o biológicos —necesariamente fragmentarios y externos, pero susceptibles de integración cognitiva—, los fenómenos sociales, y con mayor razón, los que existieron en el pasado, son susceptibles de conocimiento científico en el sentido de parcial y relativo, siempre hipotético y verificable, pero también más probable por estar fundado en un aparato demostrativo organizado, incluido y en congruencia con un marco teórico preestablecido, a partir del cual pueda proponerse una teoría dentro de la cual pudieran explicarse, incluso deducirse, los rasgos de los sistemas que contiene.

 

Trabajos citados:

Rolando García (2000) El conocimiento en construcción. De las formulaciones de Jean Piaget a la Teoría de Sistemas Complejos. Gedisa, México.

____________ (2006) Sistemas Complejos. Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Gedisa, México.

Arte comprometido y transformación social: la vanguardia brasilera de los años 1960 en textos y exposiciones

Por Maria de Fátima Morethy Couto[i]

“De la adversidad vivimos!” Así escribe Hélio Oiticica, a modo de conclusión, y en tono de indignación y de alerta, en el texto de presentación de la exposición Nueva Objetividad Brasilera, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro hace cincuenta años, en abril de 1967. Esta exposición, que marcó época, propuso un programa para una vanguardia “típicamente brasilera”, políticamente militante y actuante, comprometida con el tiempo presente. Realizada el año anterior a la promulgación del Acto Institucional nº 5 (el AI-5) en Brasil, ella revela el deseo de hacer del arte un instrumento de transformación social. De ella participaron 40 artistas brasileros, entre los cuales nombres emblemáticos de la generación concretista y neoconcretista y recién llegados en el mercado de las artes.

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Fig. 1. Portada del catálogo de la exposición Nueva Objetividad Brasilera

La mayoría absoluta de las obras presentadas era de carácter figurativo y desafiaba los códigos artísticos tradicionales, reportándose, de modo crítico o irónico, al universo da cultura de masas, al imaginario popular, abordando temas relacionados a la actualidad del país y al cotidiano del ciudadano común.  Se rompía, así, de forma franca y directa con el ideario del arte abstracto, que se impuso en Brasil a partir de los años 1950 y que procuraba afirmar la autonomía de la forma en relación al aspecto temático. La certeza de que era posible acertar el paso con las vanguardias internacionales había sido suplantada por la intención de asumir el subdesarrollo del país y de fundar un arte que expresase esa condición.

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Fig. 2. Rubens Gerchman, Caja de morar, 1966

La muestra Nueva Objetividad Brasilera se inserta en un conjunto de exposiciones que buscaban promover el trabajo de jóvenes artistas interesados en instituir un diálogo crítico con la realidad nacional, al mismo tiempo en que enfatizaban, por medio de debates y de la publicación de textos diversos, la integración entre práctica artística y reflexión teórica. Organizadas por una red específica de marchands, críticos y artistas y realizadas en galerías y museos de Río de Janeiro y de São Paulo, entre 1964, año de la implantación de la dictadura militar, y 1968, año del decreto del AI-5, estas exposiciones incitaban a la reflexión sobre los limites de actuación del artista en un país como Brasil. Ellas fueron, según Paulo Reis, autor de una tesis sobre el tema, “la arena más potente de las ideas de la vanguardia brasilera durante los años 60, (…) quebrando las fronteras de la recepción del arte por el público y siendo el palco, por excelencia, de los experimentos formales de los artistas”. (REIS, 2005, p. 165) Son ellas: Opinión 65 y Opinión 66, cuyo título vino de un show de música popular que ganó reputación como un evento de protesta contra la dictadura militar, y Propuestas 65 y Propuestas 66, organizadas en São Paulo por Waldemar Cordeiro, antiguo líder del concretismo paulista en los años 1950, mas que, en esa época, ya había abandonado los principios que norteaban aquel movimiento.

En la opinión de muchos, Opinión 65 fue “la primera respuesta consistente, en el plano del arte figurativo, sea al Informalismo, sea al concretismo/neoconcretismo” de moda en Brasil. (MORAIS, 1984, s/p) Propuestas 65, por su vez, visaba hacer un inventario del “realismo actual de Brasil” no apenas por medio de la presentación de obras mas también de sesiones de debates con el público. El catálogo publicado en la ocasión reunió varios textos escritos por artistas y críticos y que versaban sobre temas como “Sobre la vanguardia”, “Por qué el feminismo”, “En el límite de una nueva estética” y “Realismo al nivel de la cultura de masa”.

En los dos años subsecuentes el poder de esta nueva figuración, de cuño político-social, mas también de carácter experimental, se consolidó en el medio artístico brasilero de vanguardia. Diferentemente del movimiento que será conocido como Nueva Figuración Argentina, la vanguardia brasilera de los años 1960 será caracterizada por el deseo de afirmación de un arte nacional, por la crítica a los soportes artísticos tradicionales y valorización de obras de carácter tridimensional, los llamados objetos, realizados con materiales de uso cotidiano (la verdadera expresión de nuestra época, según Rubens Gerchman). Además, la relación entre vanguardia, internacionalismo y política, tan bien discutida por Andreia Giunta (2001), ya no estaba activa en Brasil. El proyecto internacionalista para el arte brasilero, construido por medio de la alianza entre burguesía y Estado y de la creación de nuevas instituciones artísticas data de los años 1950; en la década siguiente, se vivencia el fracaso de este proyecto y la amenaza creciente hacia las conquistas democráticas.

Es necesario recordar que Brasil vivía, desde 1964, bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, aún había espacio para la protesta política, en especial en el campo de las artes, conforme comenta Roberto Schwarz, en texto escrito en 1970 y dedicado a la relación entre cultura y política. Schwarz afirma que entre 1964 y 1968, “a pesar de la dictadura de la derecha, [había] relativa hegemonía cultural de la izquierda en el país” y su producción “era de calidad notable en algunos campos”. (SCHWARZ,  1978, p. 62) Son célebres, por ejemplo, las piezas de protesta del Teatro de Arena y del Grupo Opinión presentadas en esos años y analizadas por Schwarz en el artículo citado.

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Fig. 3. Pieza Arena conta Tiradentes, 1967

Entretanto, mientras para algunos militancia y experimentalismo formal podrían caminar lado a lado, para otros la preocupación con el contenido debería prevalecer sobre la pesquisa plástica. Recordemos las ideas contenidas en el Anteproyecto del Manifiesto del CPC (Centro de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes) que predicaban que artistas e intelectuales deberían asumir un lugar al lado del pueblo en la lucha antiimperialista. También Ferreira Gullar, antiguo mentor do movimiento neoconcreto, renegaría su experiencia vanguardista de los años 1950 para actuar, junto al mismo CPC, en defensa de la cultura popular y de la da participación del intelectual y del artista en la lucha por la autonomía del país.

Del grupo neoconcreto, Hélio Oiticica fue ciertamente uno de los artistas más preocupados, durante la década de 1960, en conferir a su práctica una dimensión política. Sin embargo, su práctica jamás resbaló para un esquematismo o adquirió una función didáctica ligada a un “activismo político” superficial. Jamás hubo de parte de Oiticica cualquier intención de someter su trabajo a ideales político-partidarios.

En su texto de presentación de la muestra Nueva Objetividad Brasilera, Oiticica afirma que se hacía necesario identificar las principales cualidades distintivas del nuevo arte brasilero para “diferenciarlo de las grandes corrientes dominantes en el plano internacional, en especial el pop, el op art, el nouveau réalisme y el minimalismo (primary structures)” y enumera seis características como las más significativas de la joven producción nacional, a saber: 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia para el objeto al ser negado y superado el cuadro de atril; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc…); 4. abordaje y tomada de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia para proposiciones  colectivas y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de anti arte.  A su ver, a partir de los años de 1964-65 habría ocurrido un derramamiento de las fronteras artísticas para el dominio de lo político, obligando al artista a tomar consciencia de su papel social: “la “postura esteticista [se había tornado] insostenible en nuestro panorama cultural”. (OITICICA, 1967, s/p)

En diciembre de 1968 la dictadura militar decreta el Acto Institucional nº 5, el  cual otorgaba al presidente de la República todos los poderes para cerrar provisoriamente el Congreso, intervenir en los Estados y municipios, anular mandatos y suspender derechos políticos, así como demitir o jubilar servidores públicos. Si en 1968 la segunda edición de la Bienal de Artes Plásticas de Bahia fue cerrada al día siguiente al de su apertura, en 1969 la censura prohibió la realización de la muestra de los artistas seleccionados para la representación brasilera de la IV Bienal de Paris que acontecería en el MAM de Río de Janeiro. Tal actitud provocó un boicot internacional a la X Bienal de São Paulo, realizada en el mismo año de 1969, organizado por el crítico francés Pierre Restany y apoyado por artistas de varias nacionalidades En el  contexto nacional, sin embargo, no había más espacio para la protesta. Muchos de los integrantes de esa vanguardia fueron obligados a dejar el país. Terminaba así el sueño de una efectiva transformación social, de un proyecto colectivo de nación.

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BIBLIOGRAFÍA

ARANTES, Otília B. F. “Depois das Vanguardas”. Arte em Revista.  São Paulo, año 5, nº 7, agosto de 1983, pp. 5-20.

GIUNTA, Andreia. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.

GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Ensaios sobre arte. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

MORAIS, Frederico (org.). Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro: Neoconcretismo/1959-1961. Río de Janeiro: Galeria de arte BANERJ, septiembre 1984. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio et alii. “Esquema Geral da Nova Objetividade”. Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967, s/p. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

REIS, Paulo.  Exposições de arte – vanguarda e política entre os anos 1965 e 1970. Tesis (Doctorado en Historia) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2005.

SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-69”. O pai de família e outros ensaios. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[i] Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Paris I – Panthéon/Sorbonne. Profesora Asociada del Instituto de Artes de UNICAMP. Autora del libro Por una vanguardia nacional. La crítica brasilera en búsqueda  de una identidad artística – 1940/1960 (Ed. Unicamp, 2004) y coautora/organizadora de los libros  Instituciones del Arte (Zouk, 2012) y Espacios del arte contemporáneo (Alameda, 2013). También publicó diversos artículos sobre arte brasilero e internacional.

 

 

 

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

El discurso del Amo en The Great Wall. Donald Trump como artista contemporáneo.

Por: Sofía Sienra Chaves (Universidad Autónoma del Estado de México)*

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A veces una idea descabellada, inútil y absurda, puede generar asombro e incluso cierta simpatía. Pensemos el inmenso repertorio de producciones artísticas que circulan por bienales, ferias y escuelas de arte del mundo entero, levantando a su paso asombro y polémica. Todas esas propuestas pueden resultar más o menos interesantes o chistosas, y pasan generalmente desapercibidas, hasta que se conoce su precio.

Si alguna persona dedica su tiempo a alguna tarea improbable e improductiva, como coleccionar envoltorios de caramelos, corchos de vino o chicles mascados, lo vemos con curiosidad o incluso, con cierta admiración (Qué perseverante y apasionado!) Pero esa actitud de empatía cambia drásticamente, cuando nos enteramos que “eso” se vende por cientos, miles o millones de dólares, según el caso. Allí la curiosidad da paso a la indignación. (¿Acaso me están tomando el pelo? ¿Se están burlando de mí?).

Digamos que mientras no “cueste nada” se trata solo de la ociosidad o la ocurrencia del otro y por lo tanto resulta tolerable (Que haga lo que quiera con su tiempo y su dinero). Pero cuando ese capricho individual, esa acción fútil, pretende ingresar en una esfera social como producto con cierto valor cultural y económico, allí es donde aparece la sospecha, la incomodidad e incluso la rabia (Qué estupidez! No puedo creer que alguien pague tanto por esa basura).

En el mismo sentido, el gesto de Trump de alzar lo que él ha denominado “The Great Wall”[i] podría remitirnos a la insensatez propia de un rico-loco, al mejor estilo Gog, que imagina y lleva adelante los más insólitos emprendimientos[ii]. Pero aquí debemos subrayar que el punto crítico de la propuesta de Trump no es la afirmación: “Voy a construir un Gran Muro en la frontera”, sino que: “México pagará su construcción”.

Por supuesto que Estados Unidos (EE.UU.) podría y cuenta con los recursos, para construir el muro de manera autónoma. China lo hizo en su momento, construyendo una muralla casi diez veces mas larga, que se ve desde la luna y está considerada una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo. Pero en este caso, la potencia (cínica) del acto, consiste en la participación del sometido en su propio sometimiento.

En realidad el muro, materialmente hablando, no es lo más nuevo ni lo más relevante.[iii] El aspecto clave, aquí como en el arte contemporáneo, parece ser no tanto el resultado sino el proceso.

The Great Wall ¿Work in progress?

Imaginemos este proyecto como una pieza de arte participativo. En lugar de la frecuentada propuesta al estilo recolectar trapos sucios de los trabajadores de los semáforos, que luego serán bordados por mujeres en la cárcel y montados en una galería para ser vendidos en la exposición de cierto “Artista político”, El Gran Muro, que pretende poner un freno a la inmigración, sería pagado con un impuesto a las remesas que los propios inmigrantes envían a sus familias que permanecen del otro lado. (Qué audaz!).

En ambos casos, encontramos una retórica asombrosamente similar. El Artista que utiliza al Otro (marginal, carenciado) para obtener un rédito de ello (ya sea simbólico o económico), y El Gran Muro levantado para “protegerse” de los inmigrantes y pagado por ellos mismos.

Formalmente, este tipo de enunciación se podría asociar con lo que Lacan desarrolló como “El discurso del Amo”[iv], en el cual se genera una relación de sometimiento a la vez que de dependencia del Otro. En la relación Amo-esclavo, es el Amo quien depende mayoritariamente del esclavo y no a la inversa. El Amo supone que el otro posee un valor, un saber o una fuerza, que mediante una operación debe extraer para su propio beneficio. Esta operación es el sometimiento, la manipulación o la explotación.

El Amo necesita del esclavo para configurar su propia superioridad, ya que solo en ese vínculo puede erigirse como sujeto dominante. La circunstancia de “pagar el muro” no refiere a una dependencia económica, sino simbólica y afectiva, ante todo. El muro necesita ser pagado por México, porque así se mantendrá la supremacía de EE.UU.

En este sentido, The Great Wall no es de concreto ni de alambre, sino de las relaciones de manipulación y sometimiento implícitas en su construcción. Por ello resulta tan atroz el planteamiento, porque habilita de manera institucional el ejercicio de formas de violencia y discriminación, que pasan a replicarse legítimamente en la micro-escala.[v]

Trump ¿Artista contemporáneo?

Así, llegamos al postulado que considera a Donald Trump como prototipo ejemplar de un cierto tipo de artista contemporáneo: el Artista con mayúsculas. En ambos casos se trataría de sujetos que buscan sobresalir a cualquier precio, que se asumen como seres especiales, completos y, por ende, superiores. Como expone Hito Steyerl:

Parece impredecible, volátil, temperamental, guiado por la inspiración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que anhela ser un dictador quisiera verse a sí mismo. La concepción tradicional del papel del artista se corresponde demasiado bien con la imagen que de sí tienen los aspirantes a autócratas que ven el gobierno potencialmente –y peligrosamente– como una obra de arte[vi].

¿Es este tipo de Artista inherente al capitalismo? Franz Kafka, en su último escrito[vii] aborda el vínculo que se establece entre el artista y el resto de la sociedad, la cual es aparentemente imposible en el pueblo de los ratones —una metáfora de la sociedad comunista— ya que Josefina la cantora demanda un trato especial por ser artista, quiere distinguirse de los demás y pretende que se la exima del trabajo para cuidar su voz. Sin embargo, los ratones consideran que todos deben trabajar por igual, que nadie debe recibir un trato especial, porque nadie es especial. Josefina insiste en reclamar el reconocimiento de la comunidad, cosa que nunca sucede, a pesar del trato indudablemente paternalista que existe hacia ella. Josefina entonces, amenaza con dejar de cantar, aunque ello no parece preocupar demasiado a la población. A propósito de este relato, Slavoj Žižek menciona que:

(…) la plena confianza de Josefina en sí misma es percibida por la gente como un inofensivo y más bien ridículo narcisismo que debería, con delicadeza pero con ironía, ser tolerado y sostenido. Así es como los artistas deberían ser tratados en una sociedad comunista: elogiados y halagados pero sin que se les otorgue el disfrute de ningún privilegio material.[viii]

Desde mi perspectiva, y salvando las distancias que hay entre nuestra  sociedad y la de los ratones que describe Kafka, considero que “soportar” la necesidad de admiración de los artistas, o proclamarlos como innecesarios no son las únicas alternativas. Tampoco se trata de desprestigiar al arte ni a los artistas contemporáneos, sino más bien detectar los resabios aún vigentes del paradigma del Artista-genio en distintos ámbitos culturales e ideológicos, y explorar otras posibilidades. ¿Cómo provocar enunciaciones disidentes frente a estas retóricas de la dominación?

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[i] Ver tuit de @realDonaldTrump

[ii] Al respecto resulta interesante revisar las distintas propuestas que rápidamente artistas, diseñadores y arquitectos replicaron para evidenciar el carácter absurdo, ofensivo e inútil de la empresa: Luis Camnitzer, Josh Begley y el Estudio 3.14, entre otros.

[iii] De hecho, EE.UU. ya cuenta con más de 1000 km. de división fronteriza aprobada por el Congreso desde la administración Bush, e incluso se manejan otras formas más efectivas aunque inciertas, como el control mediante sensores y video-vigilancia de la frontera. Ver la nota de El Universal  y el libro de M. Dear Why Walls Won’t Work.

[iv] Lacan, Jacques (2008) Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

[v] Al respecto de la reciente proliferación de actos de discriminación y grupos nacionalistas “higienistas” extremos se puede revisar el documental de Jorge Ramos Sembrando odio.

[vi] Steyerl, Hito (2016) “Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición posdemocrática”, Los condenados a la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra. P. 98.

[vii] Kafka, Franz (2011) “Josefina la Cantora o El pueblo de los ratones” en Kafka, La Condena, Madrid: Alianza.

[viii] Žižek, Slavoj (2012) ¡Bienvenidos a tiempos interesantes! La Paz: Txalaparta. P.132.

 

*Maestra en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México y profesora en la Facultad de Artes de la misma institución. Sus campos de interés se centran en el cruce entre arte, política y tecnología, en la epistemología del arte y los estudios latinoamericanos. Perfil completo en: https://uaemex.academia.edu/SofíaElenaSienraChaves