Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

_______________________________________________________________________________________

[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

LA OTRA VIDA DE TLÁLOC

por  Antonio E. de Pedro [1]

El 16 de abril de 1964, bajo un torrencial aguacero que algunos consideraron las “lágrimas de un dios”, fue trasladado desde el pueblo de Coatlinchán, Municipio de Texcoco, Estado de México, hasta la plazoleta del recién inaugurado Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, un gran monolito de 7 metros de altura y 165 toneladas, realizado en piedra volcánica, que representa al dios de la lluvia, Tláloc.[2] El traslado del monolito constituyó todo un reto para las autoridades del INAH mexicano que se encontraron una fuerte resistencia de parte de los habitantes de Coatlinchán.

Los vecinos de Coatlinchán habían preservado el monolito, desde tiempos de la Colonia, en el sitio conocido como la barranca de Santa Clara.

Antonio1
Fig 1. Tláloc en el lugar del que fue tomada para su traslado al Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Foto INAH.

Rosalío Rivera Lueva, de ochenta años, en una entrevista concedida al periódico Milenio, señalaba que él había visto la piedra cuando era niño. (Morales, Arturo  28/02/2013). Daniela Mancilla Molina, de sesenta y cinco años, también recordó que los habitantes de Coatlinchán, sabían que el monolito era “una joya muy valiosa” (Morales, Arturo 28/02/2013). Y Andrés Reyes que estaba bien que la arqueología estuviese interesada en la escultura “y todo lo que quieran, pero Tláloc  es del pueblo. Somos pobres,  pero no queremos perder esa riqueza. No le sacamos dinero, pero nos sentimos menos pobres con él” (Cortés, Laura 2/07/2007).

Es un hecho extraordinario de la memoria viva, de que pasados cuarenta y tres años del suceso del traslado a México, la periodista Laura Cortés recogiese, en el año de 2007, declaraciones como las anteriores:

[…] los más jóvenes conocen los detalles de ese suceso –señalaba la periodista en su crónica- trasmitida por sus padres y abuelos: con machetes, piedras y rifles hombres y mujeres del pueblo habían impedido tres veces la salida de la monumental piedra. Después de largas negociaciones con los representantes del gobierno la gente aceptó, no sin pesar, que se llevaran el monolito para la inauguración del Museo. (Cortés, Laura 2/07/2007)

Tláloc fue despedido de Coatlinchán, la mañana del 16 de abril, escoltado por militares, policías federales y arqueólogos del INAH. En su despedida, y a pesar de la intensa lluvia, sonaron los cohetes, la música y el llanto. El trayecto hasta México fue una procesión popular y una operación marcada por los contratiempos: hubo que cortar los cables de luz y de teléfono para facilitar su paso; se rompieron tuberías por el enorme peso de la piedra; y, la intensa lluvia inundo la ciudad de México.

Antonio2
Fig 2. Momento de la liberación del monolito de su lugar de origen. Foto INAH.
Antonio3
Fig 3. Llegada del monolito al Zócalo de la capital mexicana. Foto INAH

 

 

 

 

 

 

 

Antonio4
Fig 4. Instalación de Tláloc en el Paseo de Reforma ante la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia. De la ciudad de México. Foto INAH

Pasaron cuarenta y tres años hasta que el gobierno federal cumplió su promesa de devolver al pueblo de Coatlinchán una réplica de Tláloc. El jueves 30 de mayo del año 2007, se inauguró dicha réplica en la plaza principal del pueblo. La réplica fue ubicada en la plaza central. Dispuesta en el centro de una fuente iluminada. Junto a la escultura se colocó una placa que daba cuenta de la controvertida identidad del dios.

Antonio5
Fig 5.  Replica actual de la estatua de Tláloc en Coatlinchán.

La llegada de la réplica produjo un gran alborozo de alegría y festividad. El entonces Alcalde, Constanzo de la Vega, y el gobernador del Estado de México, Enrique Peña Nieto, fueron recibidos por los chamanes que “les hicieron unas especie de limpia prehispánica a base de copal y humo que se desprendía de un utensilio de tipo precolombino” (Milenio, 31/05/2007). El alcalde destacó que la réplica venía a “calmar los ánimos y acallar la tristeza de largos años” (Milenio, 31/05/2007). Peña Nieto testificó que con esa obra, “se saldaba una deuda histórica con Coatlinchán” (Salinas, 31/05/2007).

Roger Chartier sostiene que la fenomenología y la pragmática de la memoria se establecen en una doble articulación:

[…]: por una parte, entre el regreso del recuerdo y la búsqueda de memoria o, dicho de otra manera, entre el surgimiento del pasado y el trabajo de la anamnesis, por otra parte, entre la memoria individual, relacionada con la interioridad, con la conciencia, con la identidad, con el conocimiento íntimo, y la memoria colectiva, identificada con las representaciones compartidas. (Chartier, Roger. (2005). El presente del pasado. Escritura de la Historia, Historia de lo escrito. Universidad Iberoamericana, México; p. 71)

El monolito original de Tláloc y su réplica son “representaciones compartidas”. Las valoraciones que la población de Coatlinchán reafirman ese carácter fenoménico y pragmático de la memoria. Recordar “con la identidad” compartida, encarnada en el presente; es decir: “pensar la atribución de los mismos fenómenos de memoria tanto a los otros como a sí mismo (Chartier, 2005: 71). El “nosotros memoria” de los habitantes de Coatlinchán” (los que vivieron el “saqueo”, como aquellos “que supieron de él”) supone un distinto acceso a la remembranza y al recuerdo.

Chartier recalca que entre la Memoria y la Historia se establecen diferencias:

Si lo primero es inseparable del testigo y supone que su palabra pueda ser recibida, el segundo nos permite el acceso a “nuevos conocimientos considerados como históricos [que] nunca fueron recuerdos de nadie”. (2005:72-73).[3]

El gran debate que se originó sobre la identidad de la deidad, una vez fue “saqueado” el monolito de su antiguo lugar de origen y llevado al Museo Nacional de Antropología e Historia, es una cuestión que para la memoria del “nosotros Coatlinchán” tiene poco interés:

Constanzo de la Vega dice ser respetuoso en cuanto a las diferentes hipótesis sobre la identidad de la deidad, pero la gente en Coatlinchán piensa que lo que se está esculpiendo es Tláloc [se refiere al momento en que se estaba haciendo la réplica]; la gente del pueblo que vio salir el monolito se quedó con la creencia de que era Tláloc, lo que digan los especialistas es otra cosa (Cortés, Laura. Milenio, 2 de junio de 2007)

Precisamente, esa “otra cosa” es lo que la memoria del “nosotros Coatlinchán”   no asume, porque resulta innecesario. Los habitantes de Coatlinchán se declaran “insumisos” ante la verdad del especialista: verdad de la Historia. El monolito que en el año de 1964 salió del pueblo del municipio de Texcoco, era Tláloc, y como tal fue asumido y venerado. La placa, que se encuentra hoy  a los pies de su réplica, y en la que se da cuenta de la polémica sobre el nombre a modo de una “pedagogía de Estado” intentando influir sobre el “saber popular”, es tan sólo para los vecinos el recordatorio de que “la memoria es de nosotros y la historia es de ellos”.

El episodio del “saqueo” de Tláloc del pueblo Coatlinchán, ilustra ese constante proceso que se produce entre Memoria vs Historia, como fuerzas de acercamiento y conocimiento del pasado, que aparecen contradictorias, incluso antagonistas. La socióloga Patricia Muñoz, de la Universidad de Chapingo, ha declarado a la prensa:

[…] ante el despojo material y cultural sufrido por el pueblo, se tuvo que construir el mito de que no era una deidad, sino dos. “Lo que pretenden decir es que nuestra comunidad no perdió. Nos quitaron uno, pero nos quedamos con otro. A través de la construcción mitológica es como ellos recuperan lo perdido. La gente está proveyéndose de elementos de identidad que quieran o no con el monolito se fueron” (…) “Se llevaron la equivocada. Tenemos al verdadero dios. Nos despojaron, pero no más tantito” (Rivera, María. 07/02/2007. “El día que les robaron al dios Tláloc”, en: La Jornada, miércoles febrero 07, 2007.

A lo largo de todos estos años, el pueblo sigue tejiendo  leyendas, no sólo sobre el culto prehispánico de Tláloc, sino sobre el día en que vinieron los hombres del INAH, lo montaron en el trailler y se lo llevaron lejos. En estas leyendas, la memoria popular se ha ensanchado. Tláloc ya no es “la deidad saqueada”, sino es “la deidad defendida y nunca recuperada”. El dios mexica ya no reina en San Miguel Coatlinchán, pero tampoco reina en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Tláloc se ha ido a su propio reino.

______________

[1] Profesor e investigador de Tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Maestría y Doctorado en Historia. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales latinoamericanos (REVLAT)

[2] Desde su descubrimiento mucho se discutió sobre si el monolito identificaba a Tláloc o la deidad femenina, que algunos consideran inseparables, Chalchiuhtlicue. Véase: Lorente, David. (2012). “Nezahualcóyotl es Tláloc en la Sierra de Texcoco: historia nahua, recreación simbólica”, en: Revista Española de Antropología Americana, vol.42, n° 1., pp. 63-90.

[3] Entre corchetes en el original.

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).


Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR


Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.

 

“Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas”

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El pasado 14 y 15 de abril se celebró el simposio Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York[1]. La propuesta y el título mismo del simposio tomó como punto de partida la publicación en las redes sociales de la artista Tania Bruguera en respuesta a las elecciones de los Estados Unidos en 2016, en donde dijo: “El tiempo para lo simbólico ha terminado. El arte es hoy una herramienta, no para que el sistema funcione mejor, sino para cambiarlo”. Si bien fue la llegada de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos lo que motivó a Bruguera para hacer este llamado, lo cierto es que sus palabras no dejan de ser pertinentes en otros escenarios del mundo donde se han venido presentando tensiones políticas y con ellas, malestar social. En América Latina, la permanencia de Nicolás Maduro en la presidencia de Venezuela, o el triunfo del NO al acuerdo de paz con las FARC, en el plebiscito de Colombia, son apenas algunos de los ejemplos. Conscientes de esto, los organizadores de este encuentro han hecho un interesante y urgente llamado a reflexionar la pertinencia, el potencial y el poder del arte en este tipo de escenarios, “esto es, la compatibilidad entre el arte y el activismo”. Y con ello, han propiciado importantes preguntas como: “¿En qué momento, llegado el caso, debe el arte asumir la carga de lograr un cambio socio-político? ¿Para quién se crea este tipo de arte y de quién es este arte responsable? ¿Puede el fracaso constituir un resultado deseado?”[2].

El encuentro contó con dos conferencias magistrales, dictadas por Andrea Giunta y Coco Fusco, y otras nueve comunicaciones presentadas por investigadores emergentes de distintas partes del mundo. Las conferencias magistrales enmarcaron el evento pasando de una mirada macro a una micro, como lo señaló el Dr. Edward Sullivan en sus observaciones finales. Andrea Giunta dio inicio al simposio con una conferencia titulada, People, Mass, Multitude (Pueblo, Masa, Multitud), en la que presentó un interesante análisis de estos tres conceptos y su representación en el arte latinoamericano. Coco Fusco cerró el encuentro con la conferencia The Art of Intervention: Performance and the Cuban Public Sphere (El arte de la intervención: El performance y la esfera pública cubana), donde presentó su más reciente documental, titulado The Art of Intervention: The Performances of JuanSí González (2016), y realizó un análisis sobre la censura, el control y la represión en el caso cubano.

Participantes y organizadores del simposio.

El primer panel, titulado Alternative Spaces (Espacios alternativos), dio inicio con la comunicación de Pablo Santa Olalla, Not only Mail Art: from “Inobjetal” experiences to performance. Clemente Padín, performativity and activism,1971-1977 (No solo arte correo: de las experiencias “Inobjetal” al performance. Clemente Padín, performatividad y activismo 1971 – 1977). Esta comunicación buscó rescatar la dimensión performativa, el paso de una poética visual a un arte de acción, en el trabajo políticamente comprometido del artista uruguayo Clemente Padín a lo largo de los años 70. En este mismo panel, Amanda Suhey presentó, Gold Standards/Legacies of Failure (Estándares del oro/ Legados del fracaso). A partir de la exposición fotográfica de Alfredo Jaar, Gold in the Morning (1986) y el documental de Carola Fuentes, Minas de oro: Desechos de Muerte (2010), Suhley problematizó el éxito y el fracaso en el arte comprometido desde una perspectiva ética. El panel terminó con la intervención de Jessica M. LawAll are B, or No is B, but what about C? Notes on Amalia Pica’s Diagrams (Todos A son B, o no A es B pero, ¿Qué pasa con C? Notas sobre los diagramas de Amalia Pica). A partir de dos obras de la artista argentina Amalia Pica, Venn Diagrams (under the spotlight) (2011) y A ∩ B ∩ C (2013), Law desarrolló un análisis en relación al uso del lenguaje del diagrama como metáfora pero también como resonancia de los aparatos estatales durante la dictadura militar Argentina en los años 70.

El segundo panel titulado, Art/ Action (Arte /Acción) comenzó con la intervención de Mya Dosch, Mobilizing the Aesthetics of Bureaucracy: Grupo Suma’s October 2, 1978 Interventions (Movilizando las estéticas de la burocracia: La intervención del 2 de octubre de 1978 por el Grupo Suma), que examinó la apropiación de una estética de la burocracia en la producción visual que el Grupo Suma generó para las protestas del 2 de octubre de 1978, que conmemoraron los 10 años de la masacre de Tlatelolco en ciudad de México. La segunda comunicación de este panel fue presentada por Paulina Varas, Desobedecer la Escena de Avanzada: Una lectura contextual de CADA en el Chile de los años ochenta, y proponía revalorar las acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) de Chile, más allá de la noción de Escena de Avanzada propuesta por Nelly Richard en 1981, e incluso más allá de los límites del arte. Varas evidenció cómo las acciones de CADA sobrepasaron el escenario del arte y se incorporaron en un espacio cultural más amplio que respondía con urgencia al régimen militar que se vivía en Chile. El panel cerró con la presentación de María del Carmen Montoya, Ghana Think Tank, quien expuso el proyecto y colectivo artístico con el mismo nombre y sus prácticas a día de hoy en la frontera entre Tijuana y San Diego.

El tercer y último panel se tituló Distributed Objects (Objetos distribuidos). La primera intervención se tituló Señor Suerte por Philomena López, quien examinó influencias y tradiciones del arte político entre Los Ángeles y México en la década del 60, así como sus resonancias en medios como el grafiti, el tatuaje y el esténcil. La segunda intervención fue de Lorna Dillon titulada, Textile Art, Collective Memory and Transitional Justice (Arte textil, memoria colectiva y justicia transicional). En una mirada a la tradición y circulación de las arpilleras en Chile, Dillon estudió el papel que continúan teniendo estas piezas de arte textil, ya no como elementos de resistencia a la dictadura, pero como piezas fundamentales en los procesos de memoria y reparación que han llegado con la democracia. El panel cerró con la comunicación de Manuela Ochoa, When Memory Surrounded Justice (La memoria envuelve la justicia), dedicada a una acción realizada el pasado diciembre de 2016 en la Plaza de Bolívar de Bogotá por miembros del colectivo Costurero de la Memoria “kilómetros de vida, quienes se dedican a cocer sus historias, generando testimonios visuales de la violencia que han vivido en Colombia. Ochoa analizó el papel del trabajo de este colectivo y las implicaciones y dificultades que generó la activación de su trabajo en el espacio público.

La heterogénea selección de ponencias evidenció cómo la relación entre arte y activismo conforma una historia viva, que permanece en el tiempo y que sobrepasa las particularidades de los contextos. La dinámica del evento, que propició la discusión entre el público y los ponentes al finalizar cada panel, a su vez hizo posible identificar puntos en común y diferencias entre los casos presentados, vislumbrando el complejo papel del arte en el escenario político, pero también subrayaron sus infinitas posibilidades. En última instancia, esto termina por reiterar la pertinente e incluso urgente presencia del arte en tiempos sísmicos como los que enfrentamos, ya no solo en América Latina, pero en el mundo.

Próximamente los registros en vídeo del simposio serán publicado en la página web del IFA – NYU.

__

[1] Este simposio hizo parte del Latin American Forum, ha sido auspiciado por el Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) y coordinado por Dr. Edward J. Sullivan, Helen Gould Sheppard Professor in the History of Art en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Los organizadores de esta iniciativa han sido Brian Bentley, Madeline Murphy Turner, Sean Nesselrode Moncada, Blanca Serrano Ortiz de Solórzano y Juanita Solano Roa, candidatos a doctorado también en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

[2] http://islaa.org/news/?cat=10

Norman Rockwell y sus portadas para The Sarturday Evening Post. Una mini-historia de Norteamérica.

Por Helena Talaya-Manso

You cannot explain a Post cover, there has to be a total communication. If a cover doesn’t tell a complete story, if words are required to fill up hole in the story, it won’t do a Post cover.[i]

-Norman Rockwell

Recientemente, he visitado el museo dedicado al pintor e ilustrador norteamericano, Norman Rockwell en Stockbridge, Massachusetts. A Rockwell se le conoce como el pintor de América y muchos le consideran el pintor que mejor supo retratar “El sueño americano”.  La colección de cuadros que se exhiben en su museo, son casi todos los originales de sus famosas ilustraciones, la mayoría de ellas realizadas para la revista semanal The Saturday Evening Post. [ii]

Fig. 1
Trio in Early Motor Car. Portada del Post, julio 1920

Interesada como estoy en análisis de las portadas de la revistas ( véase mi entrada en este mismo blog de 18 de febrero de 2016 sobre la revista de los 80 La Luna de Madrid) aquí me ocupo de las cubiertas de la revista norteamericana The Saturday Evening Post, porque considero son unas interesantísimas reflexiones visuales que representan en sí mismas una mini-historia visual de Norteamérica.

La revista fue fundada en 1821 y se convirtió a principios del siglo XX en la revista semanal de mayor circulación de los Estados Unidos. En una época en la que no había radio ni televisión, durante cerca de 50 años, millones de americanos se llevaban el arte de Rockwell a sus casas. Allí, sentados en los sillones favoritos, en sus casas confortables, y rodeados de sus pertenencias más preciadas en compañía de su familia, leían la revista pero sobre todo miraban sus ilustraciones. Esta típica escena de costumbres norteamericana, nos permite entender esta íntima recepción del arte de Roswell.

Esta fue una de las primeras revistas que alcanzo 1 millón de suscriptores, un número tremendamente alto para la época, y asumió una posición dominante entre otras revistas norteamericanas hasta mediados de los 30, una posición que continuó influyendo en la vida cultural americana hasta el cese de la publicación semanal en 1969.

Los suscriptores leían el Post mientras se sentían confortables en la intimidad de sus casas, lo que sin duda les permitía desarrollar un sentido de identidad, o de identificación. En estas portadas que reflejaban lo cotidiano, los suscriptores se veían a sí mismos o a sus a sus vecinos: el niño travieso, el doctor, la cuidadora de niños, el dentista, la madre y el padre o el abuelo.

El que la revista tuviera cerca de un millón de suscripciones, demuestra su enorme popularidad, un hecho determinante para poder asegurar que se han llegado a identificar con todo un estilo de vida, hasta el punto que se puede decir que Norman Rockwell fue un ilustrador que ayudaría de una manera determinante a construir la identidad de todo un país a través de sus imágenes.

Entre 1916 y 1919, la mayoría de las portadas de Rockwell presentan niños alegres jugando. Estas imágenes están influenciadas por un movimiento de cambio en las actitudes sociales y culturales hacia los niños y adolescentes en la sociedad norteamericana. Los niños tenían más tiempo para disfrutar que nunca y dejaron de ser tratados como hombrecitos o mujercitas, gracias a los consejos de psicólogos, educadores, e ilustradores, que animaban a los padres a cuida la infancia de sus hijos haciendo de ella la mejor etapa de su vida de diversión y de juegos.

Sobre sus portadas de la década de 1920-1929, Normal Rockwell cita: “un chico inclinado observando los tejados mirando al mar, un viejo tocando el chelo mientras una joven baila, una pareja joven en un buggy, y perros, perros por todas partes, uno podría hacer este tipo de cosas en los años 20, incluso en los 30, a la gente le gustaba y a aceptaban una vida inocente y simple, y lo disfrutaban, y yo también”.

Entre 1930, y 1929, Rockwell no pintó la pobreza ni la desesperación de la Gran Depresión. Igual que las películas de este periodo, sus imágenes representan la fantasía, la aventura y un pasado distante. Películas, música, romance, deportes y viajes están entre los temas favoritos de Rockwell de esta década.

Fig. 3
Thanksgiving: Mother and Son Peeling Potatoes, 1945

1940-1949. Durante la Segunda Guerra Mundial, Rockwell creó las que pueden considerarse las imágenes arquetípicas de los hombre en el frente. Y después hizo crónica de la posguerra a través de su héroe Willie Gillis. Desde el momento de su alistamiento, hasta su regreso a casa, Willie representa refleja la experiencia de los hermanos los hijos, y las mujeres de muchos de los lectores del Post.

Fig.4
Package from home (Willie Gillis) Portada del Post, 1941

 

1950-1959. Rockwell continuó documentando el ‘baby boom’ después de la guerra con imágenes de la vida familiar. Igual que había hecho en las primeras décadas de su carrera, se concentró en  imagenes de niños y jóvenes, representando una amable y fácil transición de la pubertad y la adolescencia a la época adulta.

Figura 1.
The Runaway. Portada del Post, septiembre 1958.

De 1960 a 1963. En estos primeros años de los 60, la televisión erosionó el mercado y afectó negativamente a un negocio como el Post. Aparecieron muchas portadas fotográficas que resultaron en menores oportunidades para ilustradores que contaban historias cómo le gustaba hacer a Rockwell.  Finalmente, en el año 63 y después de 47 años, Rockwell dejó la revista lo que dio paso a una nueva etapa en su carrera de ilustrador.

Helena Talaya-Manso, Ph D – 25 de abril, 2017

Notas

[i] “Una portada del Post, no se puede explicar, tiene que ser una comunicación total. Si una portada no cuenta la historia completa, si se requieren palabras para completar la historia, entonces no es una portada del Post” (Mi traducción de la cita de Norman Rockwell)

[ii] Las imágenes aquí presentadas corresponden a fotografías tomadas por la autora en el museo Norman Rockwell, Massachusetts, USA.

 

Dos desafíos de los estudios visuales sobre las antiguas culturas de América.

por  Octavio Quesada García (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM)

Toda construcción humana tiene una firma epistemológica, es decir, una posición frente al mundo y desde donde un pueblo o una sociedad, le infunde su sentido primordial y necesario, que es el mismo desde donde comienza todas sus humanas construcciones. Las preguntas que el hombre se hace están determinadas por dicho marco y se formulan a fortiori en congruencia con él. Y si bien todos los fenómenos tienen sus regularidades propias, somos nosotros quienes dotamos de significado a las cosas, incluyendo unas y no otras de esas regularidades. Porque nos interesamos en ciertas propiedades de las cosas y no en todas. Pero las razones que mueven dichos intereses no son, en absoluto, iguales para las distintas sociedades. Para percibir la determinante cultural del fenómeno de la subjetividad, tomemos por ejemplo el caso del jade. ¿Cómo lo habrán pensado, apreciado y utilizado los chinos de la cultura Hongshan, a mediados del 5° milenio a.C., mayas como Pakal en el siglo VII d.C., los maoríes del siglo XVIII, y los traficantes actuales de jade ruso verde espinaca del lago Baikal?. Si después de Malinowsky se concluía que no era posible conocer una cultura sin experimentarla en sus diversos planos existenciales, ¿cómo podemos siquiera decir que intentamos conocer una que ya no existe, o que subsiste subsumida en un mundo radicalmente distinto del que fuera el suyo?

Es evidente que, en el caso de los fenómenos sociales, y sobre todo en el caso peculiar de culturas enteras hoy desaparecidas, el problema epistémico es el obstáculo a vencer… pero no viene sólo. Al problema de la subjetividad debida a la diversidad cultural que la construye, hay que añadir el interés de Occidente, principal promotor histórico del orden establecido, de hacer prevalecer una visión del mundo antiguo que garantice la integridad actual y futura de sus intereses, primero, y que justifique sus actos pasados y presentes, después. Lo anterior, a fin de clausurar toda posibilidad que modifique en detrimento el orden de cosas mundial del que, hasta hace poco, había sido prácticamente el único y más grande beneficiario. En efecto, la estrategia mundial de Occidente a partir del siglo XVI para justificar y legitimar la apropiación violenta de territorios y recursos, así como la esclavización y explotación de seres humanos, consistió en enarbolar las banderas de la “civilización” (propia) sobre la “barbarie” (del otro).

Fig. 1A, 1B, 1C.  Tres grabados de fines del siglo XVI y principios del XVII de antiguos indígenas mexicanos, muy comunes y difundidos en Europa.

 

 

Más benéfico aún que el mayor botín de guerra es el reprobar moralmente al militarmente vencido, pues con ello se justifican destrucción, muerte y despojo iniciales, así como la imposición del nuevo sistema social, el cual condena a los sobrevivientes al nivel ínfimo de la escala social, desde donde la única redención posible comienza por la negación del yo identitario y el sometimiento a la re-educación forzada como precondición de existencia. No sólo se tuvo, así, el territorio, los recursos y el trabajo humano como botín primario de guerra, se obtuvo además la voluntad de los sobrevivientes moldeada por el usurpador.

Para en realidad acercarnos a las culturas antiguas, entonces, lo primero que habría que ignorar es todo lo que Occidente ha dicho desde la invasión, pues nada de ello cumple con criterios de coherencia elementales. Por ejemplo, que la divinidad principalísima de todos los pueblos antiguos mexicanos, el Tláloc, representara una deidad agraria cuya decodificación metafísica y filosófica más probable sería el clima, o que el propósito fundamental de sus imágenes sagradas fuera infundir una forma de terror religioso a sus espectadores, y mediante la manipulación de tales creencias ejercer el poder para propósitos de grupos dinásticos o facciosos, ocupados buena parte de su tiempo en intrigas cortesanas; o peor todavía, que sus reflexiones filosóficas más trascendentes, base de los escasos reconocidos altos niveles de desarrollo alcanzados, las habrían logrado mediante “estados alterados de la conciencia”, producidos por variado menú de psicotrópicos. Difundir estas impresiones primitivas de los pueblos originales como conclusiones fundadas, resultado de múltiples y diversas investigaciones “científicas”, es producto de una concienzuda y permanente selección de trabajos congruentes con la visión “generalmente aceptada” (previamente establecida y difundida), y el rechazo sistemático a la disensión radical.

El Tláloc mesoamericano
Fig.2 Diversas expresiones visuales de Tláloc entre los diversos grupos lingüísticos.

Porque así se entienden las funciones básicas de la dictaminación académica actual: impedir la publicación de algo sin sentido, y/o insuficientemente fundado. Pero como el sentido se estima por la coherencia entre lo planteado y el marco teórico en donde se desenvuelve la discusión, esta forma de dictaminación se vuelve en mecanismo de selección dirigida, y de retroalimentación positiva de la corriente de pensamiento dominante, de la que no es nada fácil tomar plena conciencia, y muchísimo menos, sustraerse; muy eficaz cuando se le sostiene por largos períodos de tiempo, pues una vez alcanzado el plano de divulgación del conocimiento, éste deja de requerir demostración mayor. Y ocurre que “hechos comprobados” pueden no tener ni los fundamentos suficientes ni el rigor metodológico para sustentar las proposiciones que de ellos se intenta derivar, no obstante haber sido publicados y difundidos desde los centros generadores de conocimiento más avanzados del mundo (se proclama). ¿Equivocaciones?, ¿el inevitable sesgo epistémico?, o simplemente criterios de congruencia con la corriente dominante de pensamiento. Un ejemplo de caso actual de la manera como se difunden “hallazgos” que demuestran la visión que “barbariza” al otro puede verse aquí

¿Cómo pues encarar los sesgos epistemológico y del poder?. Al segundo (externo) y más simple de neutralizar cognitivamente, nos basta con reconocer su presencia permanente, ignorar su interpretación entera, y restringir la obtención de datos en primera instancia, a la descripción exhaustiva y pormenorizada de las fuentes arqueológicas, únicas directas y sin influencia alguna de la cultura que se le vino a imponer. Para lidiar con el problema epistémico (interno), verdadero obstáculo a vencer, se puede comenzar y casi terminar con la misma estrategia, pero hace falta algo más. Como no es posible en un principio ignorar nuestra propia visión del mundo en cada descripción/interpretación del fenómeno, requerimos además que nuestro método sea capaz de detectar nuestras desviaciones y colocarnos, así, en posición de corregirlas y reducirlas progresivamente. En este punto es relevante perseguir de continuo la flexibilización de nuestros juicios, no para lograr describir “objetivamente” los fenómenos, cuanto para acercarnos poco a poco a deducir la posición desde donde se ubica y parte su constructor. La estrategia no es intentar entrar en un mundo desaparecido cuanto dejarlo salir, de sus propios vestigios primero, para entonces permitirle entrar, verdaderamente, en nuestro esquema de pensamiento. No son dos movimientos sino dos momentos del mismo proceso, no obstante, cada uno tiene requerimientos propios. El primero implica el reto de describir al objeto con el método y las herramientas tan diversas, específicas y creativas como aquél lo demande. La construcción de conjuntos congruentes cada vez mayores y exhaustivamente descritos respecto de su composición y estructura, puede cubrir el primer requerimiento; mas para articularlo con la segunda parte del movimiento, se requiere una suerte de reorientación epistémica de nuestro propio punto de observación —único susceptible de reorientar—, lo cual nos permitiera aproximarnos de forma progresiva a observar radicalmente de frente (sin sesgos) y en conjunto, las construcciones y sucesos sociales que estamos estudiando. En este contexto, el problema parece difícil incluso de plantearse siquiera, sin contar con un marco teórico suficientemente amplio para dar cabida a semejante conjunto de fenómenos sociales (decenas de civilizaciones centenarias a milenarias enteras), que incluya como condición necesaria una posición epistemológica sobre la manera de abordar el problema epistémico. La Teoría de Sistemas Complejos de Rolando García (2000; 2006), me parece, cumple con tales requerimientos; cuenta con un método robusto y riguroso al auto-imponerse compromisos de coherencia epistemológica y sistémica para la formulación de hipótesis. Esto es evidentemente una complejización del problema, pues la dinámica de esta visión es helicoidal y centrífuga, progresivamente más abarcadora. Por ello requiere de un rigor monolítico en la aplicación de los compromisos de coherencia, único garante real, a mi juicio, de la lealtad del constructo respecto del fenómeno que intenta comprender; y acaso más importante todavía, la manera más simple y llana de encarar el problema epistémico de “intentar conocer desde afuera”. Personalmente pienso que incluso bajo ese enunciado es perfectamente posible hacerlo, como posible es resolver problemas de sub-partículas atómicas, genética molecular o formación de estrellas. Así como no hay necesidad estricta de experimentar para conocer algunos aspectos de los fenómenos físicos, químicos o biológicos —necesariamente fragmentarios y externos, pero susceptibles de integración cognitiva—, los fenómenos sociales, y con mayor razón, los que existieron en el pasado, son susceptibles de conocimiento científico en el sentido de parcial y relativo, siempre hipotético y verificable, pero también más probable por estar fundado en un aparato demostrativo organizado, incluido y en congruencia con un marco teórico preestablecido, a partir del cual pueda proponerse una teoría dentro de la cual pudieran explicarse, incluso deducirse, los rasgos de los sistemas que contiene.

 

Trabajos citados:

Rolando García (2000) El conocimiento en construcción. De las formulaciones de Jean Piaget a la Teoría de Sistemas Complejos. Gedisa, México.

____________ (2006) Sistemas Complejos. Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Gedisa, México.