La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.

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DISCURSOS SOBRE IMAGENS, COM IMAGENS, DENTRO DE IMAGENS

Por: Alice Fátima Martins (UFG, Goiás, Brasil)

Na tradição do pensamento ocidental, marcada pela consciência histórica (FLUSSER, 2008), enquanto textos são considerados documentos comprobatórios de fatos, portanto portadores de credibilidade, imagens visuais são observadas com desconfiança. Só há muito pouco tempo elas passaram a ser aceitas como fonte de informação para pesquisas nos campos das ciências sociais, ou como discurso capaz de articular conceito – de outra natureza, que não verbal. Contudo, essa inclusão das imagens visuais no campo das pesquisas ainda sofre fortes restrições, recebendo mais atenção apenas em algumas áreas específicas.

Para alinhavar as reflexões deste texto, busco amparo na figura dinâmica do anel de moebius. Por meio dela, posso instigar o pensamento a respeito das diferentes maneiras sobre como me apropriar de ou ser apropriada por imagens visuais nos processos de investigação e produção de conhecimento. Reporto-me principalmente a referências de posição: fora, dentro, fora e dentro. Empreendo o esforço com vistas a superar o modo recorrente de inserção de imagens visuais nos textos, quando são, majoritariamente, usadas para ilustrar os textos verbais. Os primeiros exercícios se encaminham no sentido de estabelecer modos de diálogo entre textos e imagens visuais, sem perder de vista que estas são portadoras, elas próprias, de informações, narrativas, impressões. Nesses termos, podemos ultrapassar a noção de imagem como prova de verdade para compreendê-la como discurso. Discurso visual.

Paulo Menezes, no início dos anos 2000, publicou o artigo intitulado Pequena história visual da violência, veiculado pela Revista Tempo Social (MENEZES, 2001). Nele, estão 40 pranchas que vão de imagens chanceladas pela história da arte a charges e fotografias de eventos marcantes da história mais recente. Em publicações posteriores, Menezes esclareceu ter constatado que uma imagem poderia ser percebida como um discurso sobre violência por ele e, ao mesmo tempo, ser interpretada de outros modos por outras pessoas. Ou seja, o sentido de cada imagem, ou de um conjunto delas, só se produz na relação com a pessoa que dela se aproprie. Nessa produção de sentido, os repertórios pessoais, os referenciais culturais, os contextos históricos e sociais tomam parte, tanto quanto os potenciais de cada imagem.

Em décadas mais recentes, tem-se tratado das pesquisas baseadas em arte como uma orientação cada vez mais presente em processos de investigação não só no campo artístico, mas também na educação, estendendo-se para outras áreas. Os professores Belidson Dias e Rita L. Irwin (2013) reúnem um conjunto de textos assinados por autores que discutem a articulação entre a experiência docente, artística e a pesquisa, abrindo espaço para a reflexão de algumas abordagens metodológicas emergentes. Apontam, principalmente, para modos mais abertos de relação com as visualidades na produção de conhecimento, no trabalho de investigação, de criação, bem como na docência.

Instigada por tais questões, no projeto de pesquisa Outros fazedores de cinema, (2012-2016), acompanhei os trabalhos de três fazedores de cinema que atuam em Goiás. Nesse trabalho, minhas fotografias foram disponibilizadas também para as equipes de produção dos filmes. Desse modo, passaram a cumprir dupla função: além de fornecer dados sobre o campo, para a minha pesquisa, passaram a funcionar como still para os trabalhos observados. Ou seja, foram incorporadas aos documentos usados também pelos fazedores de cinema e suas equipes, destinadas à divulgação, utilização em cartazes, e também documentação dos trabalhos. Passaram a localizar-se ao lado dos documentos de interesse para minha pesquisa.

As visualidades produzidas por mim, em atividade de pesquisa, emergiram com facetas múltiplas, mostrando-se capazes de articular discursos que se adequam a diferentes finalidades. De um lado, são documentos dos trabalhos das equipes. Nesse caso, é até possível que se espere, delas, alguma comprovação de verdade. Talvez não. Quem sabe essas imagens articulem narrativas sobre os trabalhos, sem a expectativa de tal comprovação. Por outro lado, como ferramenta de pesquisa, tomam parte ativa na constituição das minhas narrativas de campo, sobre o campo, estabelecendo relação de paridade com a produção textual.

Em razão o trabalho intensivo durante 4 anos, acabei escorregando para dentro das imagens que articulam as narrativas. A partir de certo momento, fui designada para algumas funções de produção. Apesar das ambiguidades que essa escolha possa ter implicado, adentrar funções de produção no trabalho que constituía meu campo de pesquisa propiciou perceber as dinâmicas em curso a partir de outros pontos de vista imperceptíveis aos observadores externos, por mais assíduos que fossem. Esta constatação encorajou-me a mergulhar ainda mais nas dinâmicas de trabalho dos grupos, aceitando inclusive a possibilidade de integrar os elencos.

Assim, além dos registros fotográficos feitos em campo, passei também a tomar parte das personagens que compareciam nas narrativas produzidas. O movimento de estar dentro e fora das imagens visuais, dos processos de sua produção, durante a pesquisa, abre brechas que portam dúvidas: Como se entrelaçam as relações entre tomar parte das imagens e pensar sobre elas?

Retomando a ideia do anel de moebius, estando dentro da imagem, é possível perceber seu avesso, e do lado de fora ver o dentro de outra forma. Por isso, transitar entre o dentro e o fora tem possibilitado compreender as relações com as narrativas audiovisuais, desde sua produção às relações com a audiência desde vários pontos de vista, desde dentro e fora.

O filme Egotismo, dirigido por Martins Muniz, e realizado pelo Sistema CooperAção Amigos do Cinema, no início de 2015, em Goiânia, propiciou um campo dinâmico para o estabelecimento dessa relação. Responsável pelo registro fotográfico dos trabalhos em campo, assumi, também, uma personagem diretamente relacionada com o protagonista. A fotografia do cartaz do filme é assinada por mim, do mesmo modo que a maior parte dos trabalhos que formaram a exposição fotográfica organizada no Instituto Catedral das Artes, onde o filme foi lançado. Ao mesmo tempo, vários registros fotográficos feitos por outros observadores do set dão conta de minha atuação no elenco.

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Imagem 1: Cartaz do filme Egotismo. Direção: Martins Muniz. 2015. Fonte: acervo da autora.

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Imagem 2: Registro do trabalho dos atores no set do filme Egotismo. Atores: Delgado Filho, Sêmio Carlos, Alice Fátima Martins. Direção: Martins Muniz. Foto: Noé Luiz da Mota. 2015.

Essas são pistas, marcadas mais por dúvidas e perguntas do que por alguma certeza, sobre modos de pensar as relações entre imagens e produção de conhecimento. São trilhas nas quais o dentro e o fora, por momentos, parecem se fundir, para em seguida distinguirem-se em suas especificidades.

Referências

DIAS, Belidson; IRWIN, Rita L. (Org). Pesquisa educacional baseada em arte: A/R/Tografia. Santa Maria: Editora UFSM, 2013.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

MENEZES, Paulo. Pequena história visual da violência. Tempo Social; Revista de Sociologia. USP, São Paulo, 13(1): 81-115, maio de 2001.

 

Un taco de ojo. La imagen erótica y pornográfica en México, 1910-195

por Juan Manuel  Hernández Almazán

¿Qué nos dice la pornografía? Por una parte, podemos ver en ella un espíritu del tiempo (Zeitgeist) o bien toda representación pornográfica –en tanto reiteración del acto sexual- resulta atemporal. En particular, la pornografía mexicana de principios del siglo XX ha sido interpretada desde dos ángulos transversales: por un lado, una válvula de escape ante al proceso civilizatorio occidental (cfr. Elias, 2000); por otro, un acto políticamente subversivo frente a la concentración del poder posrevolucionario.

Las siguientes líneas estudian la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; campañas que por cierto han quedado plasmadas en el Código penal federal de 1931. Tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal: en varias de las películas se puede ver cómo las “tortilleras” o “tribaditas” tenían acceso al placer sin necesidad de un hombre. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro.

Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y solo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras.

Este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época; nótese el contraste entre el torso desnudo de los actores y el antifaz que cubre su rostro (fotografías 1 y 2). Al respecto, se puede suponer que dichos antifaces mantienen oculta la identidad de las personas que aparecen en la imagen, pero también pueden formar parte del placer de mirar: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Fotografía 1
Juan Crisóstomo, sin título, ca. 1926. Tomada de: Morales, Alfonso (1994). “Livianos y diletantes” en Luna córnea, núm. 4, p.67.
Fotografía 2
Tomada de: Córdoba, Carlos (2005). «Vintage Porn», en Alquimia, vol. 8, núm. 23, p.10.

De hecho, este mismo juego de intermitencia visual se puede identificar en varias cintas silentes mexicanas; véase cómo en Tortilleras calientes (ca. 1940) dos mujeres que mantienen relaciones lésbicas son espiadas por un hombre a lo lejos. O bien, en La campesina (ca. 1940) una mujer que orina entre los matorrales es descubierta por un hombre que se acerca y forcejea con ella antes de tener relaciones sexuales. Finalmente en Tomás y Juana en el jardín (ca. 1940), un criado espía a una sirvienta mientras ésta lava su ropa interior, el hombre se acerca y empieza a besarla y tocarla. Mientras tanto, la dueña y patrona de la casa busca a la criada por el jardín y por poco los descubre teniendo relaciones sexuales.

Al parecer, el placer y su búsqueda no existirían o al menos no se vivirían con igual intensidad si no estuvieran velados: “la pornografía tiene una absoluta necesidad de encontrar algún pudor por vencer” (Arcand, 1993: 230). Es decir, mientras la superficie reproduce las normas aceptadas el fondo representa la transgresión de esas mismas normas; sin embargo, antes que ver en ello una contradicción entre lo público y lo privado, su constante imbricación sugiere una convivencia cotidiana. Una simulación en la que participan incluso aquellos que tienen por oficio vigilar el cumplimiento de las normas; es decir, una acción estrictamente ilícita pero que hace posible la relación entre grupos y roles sociales diferenciados e incluso antagónicos.

Bibliografía

Arcand, Bernard (1993). El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Bartra, Armando (2002). “Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el déshabillé”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 36-54.

Elias, Norbert (2000). The Civilizing Process. Sociogenetic and Phsycogenetic Investigations. Malden: Blackwell Publishing.

Romer, Grant (2002). “La daguerrotipia erótica”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 16-23.