VISUALIDADES CONTEMPORÁNEAS: pos / modernidad / trans

V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos

25 – 27 de octubre de 2017, Carmona (Sevilla, España)

por Elena Rosauro (UZH), con fotos de Laura Ramírez Palacio (UAM)

En el escenario contemporáneo de incidencias y relaciones transversales e interculturales, la cultura visual y, en particular, la latinoamericana, ha alcanzado cotas de altísimo desarrollo, convirtiéndose casi en dominante. Es una cultura visual de lo global, marcada por tendencias neoliberales de amplio alcance, que necesita ser estudiada y comprendida en todas sus manifestaciones. El reto presente y del futuro inmediato de los estudios visuales y disciplinas afines es precisamente abordar estos escenarios cambiantes y de gran complejidad. El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos buscó analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; los participantes del Encuentro buscamos reflexionar, desde la imagen, sobre el momento contemporáneo. El actual escenario de la cultura visual es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. Por ello, se presentaron ponencias y conferencias que abordaron diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, permitiendo una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

El Encuentro contó con 32 ponentes internacionales, que trabajan tanto en Europa como en América, así como con diversas actividades, desde una sesión audiovisual en torno al cine experimental mexicano, hasta la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017). El evento tuvo lugar en la Sede “Rectora Rosario Valpuesta” de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Casa Palacio de los Briones en Carmona (Sevilla, España); el edificio, cuya construcción data de mediados del siglo XVI, fue el escenario perfecto para dar rienda suelta a fructíferas presentaciones, debates y conexiones entre los participantes. 

 

El miércoles 25 de octubre se dio la bienvenida al Encuentro con la presencia de Francisco Hidalgo y Fernando Quiles, de la UPO, y Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro, de ReVLaT. Posteriormente la conferencia inaugural estuvo a cargo de Eunice Miranda, quien abordó la representación de la familia en la fotografía contemporánea; más concretamente, el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

A continuación, tuvo lugar la primera sección del Encuentro, coordinada por Antonio E. de Pedro bajo el título Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. En esta mesa participaron: Luis Freire, quien presentó una investigación acerca del desierto del sur de Mendoza (Argentina) y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales, con el objetivo de indagar en los procesos históricos que proponen al desierto como paisaje adversario y que los primeros colonos del siglo XX se apropiaron en sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas; Daniella Carvalho, quien abordó las fotografías de Martin Gusinde en la Patagonia austral chilena y argentina, fotografías que más allá de haber sido comprendidas como etnográficas, han circulado por numerosos espacios, entre ellos, varios museos, viéndose permeadas por los lugares en los que se muestran; Daniela Senn, cuya investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile, ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX; por último, Guadalupe Zárate presentó el trabajo que, junto con Luz Amelia Armas, han llevado a cabo en torno a la formación de nuevos acervos históricos mediante el archivo de registros fotográficos oficiales recientes, trabajo a partir del cual reflexionan sobre la complejidad de la conservación y el ordenamiento de las imágenes digitales. 

 

La segunda sección, titulada Modernidad y diálogos transatlánticos fue coordinada por Juan Ramón Rodríguez-Mateo. Abrieron esta mesa Ana Bugnone y Veronica Capasso, quienes analizaron algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo y del brasileño Cildo Meireles con el objetivo de indagar en torno al giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Por su parte, Fátima Morethy presentó las intersecciones entre artistas, marchands y críticos procedentes tanto de Europa como de América Latina, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana desde 1950 a los años setenta. Finalmente, Laura Ramírez Palacio abordó la figura del niño como un poderoso generador de empatía y con un contundente potencial movilizador en el contexto del cuerpo visual propagandístico de las guerrillas salvadoreñas, que tuvo una importante circulación internacional.

Los debates de ambas secciones fueron intensos y se extendieron en el tiempo más de lo que el programa contemplaba, llegando a retrasarse la última actividad de la tarde en torno a una hora y media. Tanto los ponentes como los asistentes discutieron durante la jornada sobre temas tan amplios y esenciales como el arte vs la cultura visual, la circulación y recepción de las imágenes, la politización de las imágenes y la conformación de imaginarios. El primer día de Encuentro se cerró con la proyección de varios cortos experimentales mexicanos y la discusión vía skype con dos de los creadores audiovisuales: Alfonso Díaz Tovar y Dalia Huerta Cano. Las visualidades y cuestiones abordadas durante esta primera jornada siguieron rondando las cabezas de todos los participantes en los días posteriores.

El jueves 26 de octubre comenzamos la segunda jornada con la tercera sección, titulada Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano, y coordinada por Claudia Gordillo. Rosana Blanco-Cano presentó un análisis del documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007), que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en la expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Luisa Godoy Pitanga discutió en su ponencia la influencia del cine de Jean Rouch en las producciones audiovisuales contemporáneas, tomando el estudio de caso del cineasta brasileño Adirley Queirós en torno a cuestiones como la verdad o la fabulación, y la construcción de lo real. Pablo Piedras trajo una breve cartografía de documentales latinoamericanos en los que los cineastas/protagonistas se autorrepresentan en situaciones de movimiento, con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. Finalmente, Javier Vilaltella abordó el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano, especialmente en lo que concierne a su contribución a la creación de una memoria cultural del continente.   

 

La cuarta sección, titulada Visualidades online y coordinada por Iván de la Torre fue la que contó conun mayor número de ponentes, y se dividió por tanto en dos mesas. Adriana Moreno y Esaú Bravo presentaron la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, coordinado por dos universidades mexicanas. Greta Winckler y Julieta Pestarino abordaron la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina, proponiendo pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Hugo Plazas analizó tres proyectos de visualización de datos a través del concepto de archivo y su relación con los dispositivos de visualización de datos y otros procesos tecnológicos contemporáneos. En la segunda parte de la sesión, Juan Manuel Torrado y Áurea Muñoz presentaron una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas, diferenciando entre lo que los ponentes llaman poéticas superficiales y poéticas profundas. Finalmente, Marina Gutiérrez de Angelis reflexionó sobre los GIFs considerándolos no como un simple formato de compresión sino como una imagen intermedial, un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea.

 

Seguidamente, se llevó a cabo la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017), con la presencia de las editoras y dos de los autores: Luisa Godoy Pitanga y Pablo Piedras. Para finalizar la jornada, Antonio E. de Pedro reflexionó en su conferencia en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un fenómeno postfotográfico sino que, por el contrario, según el conferenciante, lo que de hecho ocurre es la extensión de lo fotográfico, un devenir no hegemonizado por la huella de la fotografía analógica. Durante esta segunda jornada los debates tras cada mesa y tras la conferencia fueron igualmente intensos y extensos, tocándose temas de gran actualidad como lo digital y las visualidades online, la tecnología y los nuevos medios, los flujos incesantes de imágenes y su recepción y apropiación y, en definitiva, las vidas de las imágenes en el mundo global contemporáneo.

La última jornada, el viernes 27 de octubre, comenzó con la quinta sección, titulada Violencias en la historia pasada y presente, y coordinada por Laura Ramírez Palacio.  David Moriente presentó su investigación sobre la historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX, haciendo hincapié en las relaciones formales entre imaginario colectivo, inconsciente arquitectónico y los consecuentes efectos anatomopolíticos en el cuerpo y la imagen de la población penitenciaria durante los años de la posguerra y posterior autarquía. La ponencia de Laia Quílez se centró en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan: la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española, y lo hizo a través del análisis de artefactos audiovisuales recientes. Por su parte, Paola Ovalle presentó el trabajo que ha llevado a cabo junto con Alfonso Díaz Tovar en el corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos, resultado de la colaboración con cuatro madres mexicanas cuyos hijos están desaparecidos. Finalmente, Claudia Gordillo reflexionó sobre las formas que el espacio adquiere tras un evento traumático en el contexto de la guerra colombiana, específicamente a través del análisis de nueve fotografías documentales que revelan lo que la ponente y su co-autora, Ana Luisa Fayet, describen como espacios devastados o espacios latentes.

La sexta sección, titulada Fronteras y tabúes, y coordinada por Fernando Quiles, contó con dos ponencias. Alicia Valente abordó el estudio de dos centros sociales y culturales autogestionados en La Plata (Argentina), que participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos tras la crisis de 2001 y de la configuración de nuevas formas de sociabilidad y politicidad, teniendo las prácticas de la visualidad un papel muy relevante en la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Manuel Almazán presentó su investigación en torno a la fotografía y el cine pornográfico en México a través del concepto de simulacro y del juego de intermitencia visual.

La tarde de esta última jornada comenzó con la séptima y última sección, bajo el título Memorias en construcción y coordinada por Fatima Morethy. Andrea Díaz Mattei reflexionó en su ponencia sobre la invisibilidad de la población negra en Argentina, especialmente en el mundo del arte contemporáneo, y la relación de este hecho con la colonización del saber y del ser. En esta misma línea, Julio Pereyra presentó el trabajo que junto a Lourdes Martínez han realizado en torno a las visualidades de la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad, que se sustenta fundamentalmente en repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Finalmente, Agostina Invernizzi indagó en los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014), específicamente en cuanto a sus estrategias de enunciación y a los aspectos formales utilizados.

Como acostumbró durante las tres jornadas, los debates de este último día se alargaron, enriqueciendo las presentaciones y las conexiones entre los trabajos de los asistentes. En este día los temas principales de discusión tuvieron que ver principalmente, por un lado, con la invisibilidad de ciertos sectores e imaginarios y, por otro, con la naturaleza, la especificidad y la circulación de las imágenes de la violencia o el horror.   

El Encuentro se cerró con la conferencia de clausura impartida por quien escribe, Elena Rosauro, en torno a la (in)visibilidad del cambio climático y los desastres naturales a él asociados -debidos no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas-, con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas a las ecologías políticas y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI y sus espacios fluidos.

V Encuentro de Estudios Visuales Latinoamericanos: resúmenes de las ponencias y conferencias

[consulta el documento original en nuestra página web]

Miércoles, 25 de octubre

Conferencia inaugural

Eunice Miranda Tapia (MEX/ESP): “Lo no familiar. Construcción de otros imaginarios de la familia en la fotografía contemporánea”.

La representación de la familia en la fotografía contemporánea, rebasa por mucho la común construcción de su imagen en el álbum de familia amateur. Más aún si la familia retratada es la del propio autor. En este espacio reflexionaremos sobre el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer en esas narrativas y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

Primera sección: Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. Coordinador: Antonio E. de Pedro (ESP/COL).

Daniella Carvalho (COL/CHI): “Imágenes imbricadas: Relectura de la fotografía etnográfica de Martin Gusinde bajo dos contextos de exposición de museos”.

En el contexto chileno, las fotografías de Martin Gusinde (antropólogo y sacerdote austriaco) se han constituido como un repertorio visual de una larga gama de imaginarios e interpretaciones. Estas imágenes, tomadas entre 1918 y 1924 en la Patagonia austral chilena y argentina, han sido comprendidas como fotografías etnográficas en tanto aparecen retratados cuatro grupos indígenas (Selk’nam, Yaganes, Kawésqar y Haush). Han circulado por numerosos espacios: físicos, materiales, virtuales, constituyendo parte del image-world fueguino. Esta presentación identifica un recorrido de la exhibición y lectura de dichas imágenes fotográficas desde dos museos, el antropológico y el de arte en Chile, como escenario para analizar cómo su lectura se ve permeada por el lugar donde se erigen. Y, por tanto, cómo dichos significados pueden variar en tanto hay otras apropiaciones de las mismas. Al hacer una relación entre estos dos contextos, se analiza la forma en la cual dichas imágenes son leídas, al mismo tiempo que se permite comprender su poder y otras formas que tienen de lectura en tanto circulación.

Daniela Senn (CHI): “Liebe Grüße aus Valdivia” o cómo las primeras fotografías del sur de Chile viajaron a Alemania”.

Esta investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía publicadas recientemente (2004-2013) y presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX. La presente ponencia se hace cargo de una primera etapa de investigación llamada a identificar tanto motivos y representaciones en las fotos, como posicionamientos teóricos en torno a estos elementos visibles en las imágenes escogidas, las cuales, además de encontrarse compiladas, fueron en su momento utilizadas como medios de comunicación entre migrantes y sus familiares. Mediante el análisis de tres fotos se desprenden motivos y representaciones alusivos al paisaje, consecuencias de desastres naturales, el crecimiento de las ciudades, retratos de la alteridad y retratos de familias. Finalmente, se propone que desde Alemania se han entendido estas fotografías tanto como modo de conocimiento y visualización de un territorio a la vez que objetos derivados del viaje, mientras que en Chile el trabajo se ha concentrado en la reconstrucción e ilustración de un pasado considerado clave en la delimitación identitaria del sur del país.

Luis Freire (ARG): “Ausencias y ocultamientos en la representación del territorio en el sur de Mendoza. La adversidad del desierto como mito fundacional”.

Este trabajo da cuenta del estado parcial de investigación acerca del desierto del sur de Mendoza y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales. Se pretende indagar en los procesos históricos donde han sedimentado una diversidad de conceptos que proponen al desierto como paisaje adversario, interpretando a las geografías como el anclaje que los primeros colonos del siglo XX otorgaron a sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas. Son estos colonos quienes vendrían a instaurar una narración autorreferencial y de pretensión originaria, y concebir el espacio geográfico bajo una mirada utilitaria y positiva. Asimismo, la identificación del desierto con el pasado, lo salvaje y la barbarie, lo marginó en favor de una reconfiguración territorial que identificó al nuevo paisaje urbano y rural cultivado, con la moral civilizatoria de la Modernidad. De este modo, el desierto desapareció de la representación de lo local durante el siglo XX, en sintonía con los grandes relatos de la historia política y económica nacional. Se hace manifiesta la necesidad de reescribir una biografía social del desierto en función de su actualidad política, con el objeto de encontrar nuevas claves de lectura a antiguos esquemas de apropiación y ocupación de la tierra.

Guadalupe Zárate y Luz Amelia Armas (MEX): “Estado y Fotografía. Las fotos oficiales de Querétaro 2012-2015”.

La administración pública del estado de Querétaro ha hecho uso cotidiano de la fotografía para dar sustento a sus logros desde el año de 1917. El gobernador del estado, Licenciado José Calzada Rovirosa (2009-2015), fue el primero que entregó para su conservación los registros fotográficos digitales correspondientes a los años 2012-2015, como parte de los primeros acervos que resguarda el Centro Queretano de la Imagen. Este archivo consta de 144.200 imágenes, a partir de las cuales se elaboró una metodología para su ordenamiento y análisis. Uno de los primeros resultados ha sido constatar que buena parte de estas imágenes están repetidas múltiples veces, por lo que su número se reduce significativamente. Un primer análisis de contenido nos permitió la elaboración de una base de datos que nos posibilitó establecer los criterios para la formación del catálogo. A partir de esta metodología nos proponemos contextualizar social y políticamente las imágenes de los 18 municipios a fin de dar una primera interpretación del uso de las fotografías en el ejercicio político de un gobierno contemporáneo. Con este trabajo pionero cumplimos la tarea de formar nuevos acervos históricos, incursionando en la complejidad de la conservación y ordenamiento de las imágenes digitales.

Segunda sección: Modernidad y diálogos transatlánticos. Coordinador: Juan Ramón Rodríguez-Mateo (ESP).

Ana Bugnone y Veronica Capasso (ARG): “Neovanguardias latinoamericanas del siglo XX: posiciones críticas respecto a los sujetos y objetos del arte”.

En esta ponencia son analizadas algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo (1928-1997) y del brasilero Cildo Meireles (1948-), poniéndolos en diálogo como participantes en el giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Para ello, nos centraremos en (in)conferencia (1969) y Señalamiento XI Souvenir del dolor (1972) de Vigo e Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola y Projeto Cédula (1970) y Tiradentes – Totem Monumento ao Preso Político (1970) de Meireles. Se trabaja a partir de la hipótesis de que Meireles y Vigo, a pesar de no haber trabajado juntos, compartían un mismo horizonte de ideas que debe ser repuesto. En este sentido, ambos efectúan un giro crítico sobre los sujetos y objetos del arte, es decir, realizan cuestionamientos sobre los roles tradicionales del artista, del espectador, de la obra de arte y las instituciones, promoviendo obras procesuales y colectivas, un público activo y participativo y nuevos canales de circulación. A su vez, sus propuestas amplían la base de sus cuestionamientos a la cultura, la sociedad y la política –en momentos en que Argentina y Brasil atravesaban dictaduras y sus consecuentes regímenes represivos– a través de formas que apelaban a imaginar, experimentar y significar objetos, acciones y hechos. Vigo y Meireles utilizaron la potencia del arte para objetivar lo que se estaba viviendo y generar experiencias estéticas que podían decir en formas específicamente artísticas y provocar en los receptores la necesidad del cambio, el rechazo a la represión y la importancia de construir otros mundos.

Fatima Morethy (BRA): “Cinéticos, a pesar de todo. Artistas sudamericanos en París y Londres (1950/60)”.

Mi comunicación tratará de las intersecciones entre artistas, marchands y críticos de dos hemisferios distintos, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana entre 1950 a los años setenta. Discutiré el papel de ciertos agentes culturales que sirvieron de interlocutores a los artistas por mí seleccionados y abordaré la circulación y el impacto de sus obras, con base en análisis de publicaciones de la época, particularmente de revistas especializadas (de micro y grande circulación).

Laura Ramírez Palacio (COL/ESP): “Consensos transatlánticos: La figura del niño y el ideal revolucionario en imágenes propagandísticas de las guerrillas salvadoreñas que circularon a través de comités de solidaridad europeos”.

Tras la guerra de Vietnam, la intervención militar de los Estados Unidos en los procesos revolucionarios centroamericanos entre las décadas de 1970 y 1990 propició la circulación global de sus imágenes y activó acciones solidarias en todo el mundo. Estos conflictos tuvieron una visibilidad desmesurada, beneficiaria de la explosión mediática global y alimentada por la producción audiovisual de reporteros internacionales. Los grupos guerrilleros generaron también un cuerpo visual propagandístico con una importante circulación internacional a través de estructuras mediáticas clandestinas, herederas y partícipes del ambiente y las lógicas de la Guerra Fría. Entre esta producción audiovisual la infancia tuvo un papel destacado. La figura del niño operó como un poderoso generador de empatía con un contundente potencial movilizador. Por un lado, en los medios oficiales fueron recurrentes las imágenes de violencia donde se apreciaban niños agredidos físicamente, desnutridos, muertos o desaparecidos. Por el otro lado, distintos grupos guerrilleros hicieron circular imágenes de niños y niñas en una curiosa y en apariencia pacífica pero necesaria convivencia con las armas. Esta comunicación presentará y analizará un grupo de fotografías, videos y carteles propagandísticos producidos por grupos guerrilleros de El Salvador, donde la infancia tuvo un papel protagónico. Se trata de imágenes que circularon clandestinamente por Europa con la ayuda de comités de solidaridad en Suecia, Alemania e Italia. Buscaremos identificar, historizar y analizar críticamente los consensos transatlánticos que denotan las imágenes que circularon en estas redes solidarias, por un lado, en relación a la figura del niño y su protección; y por el otro, en relación a la imagen e identidad del ideal revolucionario.

Jueves, 26 de octubre

Tercera sección: Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano. Coordinadora: Claudia Gordillo (COL/BRA).

Luisa Godoy (BRA): “Nós e eles: Adirley Queirós e Jean Rouch na Ceilândia ou a fábula do cineasta da periferia”.

O objetivo desse artigo é discutir a influência do cinema de Jean Rouch nas produções audiovisuais contemporâneas, tomando por estudo de caso a trajetória e cinematografia de Adirley Queirós, cineasta da Ceilândia, situada na periferia da capital federal brasileira. A análise estrutura-se em torno das narrativas do cineasta sobre seu primeiro longa-metragem «A cidade é uma só? » (2012) que colocadas à luz de questões como potência do falso e vontade de verdade, fabulação e construção do real, revelam ambiguidades e arbitrariedades nas classificações que oscilam entre ficção e documentário. Com uma abordagem sobre o lugar do  sujeito fílmico e as relações de alteridade que permeiam seu processo de realização audiovisual, Adirley descreve o uso de  táticas de reconhecimento por parte de cineastas, na relação com burocratas, público e curadores e constrói sua própria fábula cinematográfica.

Rosana Blanco (MEX/USA): “Reescrituras visuales del cuerpo encarcelado en el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007)”.

Este trabajo analiza el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007) que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Al centrar la experiencia afectiva que al mismo tiempo se conjuga con la experiencia del cuerpo (Hardt 2007) se propone que el documental puede servir como repositorios de emociones donde los “socialmente ausentes” (Foster 2013) acceden a espacios expresivos alternativos donde se confirma la interdependencia de las narrativas emocionales íntimas con los discursos y prácticas políticas, culturales y económicas. De esta manera, se propondrá que este documental responde a la necesidad de revitalizar no sólo las connotaciones impuestas a los cuerpos encarcelados, sino al propio quehacer cinematográfico.

Javier Vilaltella (ESP/ALE): “Globalización cultural y la cuestión de un canon de cine latinoamericano”.

El presente trabajo aborda el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano desde varios ángulos; entre ellos, uno especialmente importante es el de su contribución a la creación de una memoria cultural. Por las limitaciones inherentes a un trabajo de estas características sólo se trata de unas breves aproximaciones al tema. Su tratamiento va a ser desglosado en tres partes:

  1. Quién construye la memoria global del cine y qué lugar ocupa en ella el cine latinoamericano.
  2. Cómo construye Latinoamérica su propia memoria cultural, más allá de las memorias nacionales, en todo lo relacionado con el cine.
  3. Análisis y valoración de los cánones existentes.

Pablo Piedras (ARG): “Movilidad, desplazamientos y discursos del yo en el cine documental de América Latina. Antecedentes y líneas expresivas”.

Esta ponencia propone una cartografía de un conjunto de documentales latinoamericanos en los que los cineastas (sujetos protagónicos) se autorrepresentan en situaciones de movimiento (viajes y otros desplazamientos) con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. En primer lugar se elabora un mapa histórico-conceptual para pensar y distinguir los fenómenos de las enunciaciones del yo autoral y de la movilidad en el cine documental. En la segunda parte se examina un grupo de películas contemporáneas en cuyos dispositivos narrativos la expresión subjetiva del cineasta está indefectiblemente conectada con las formas del viaje, de la movilidad y de los desplazamientos.

Cuarta sección: Visualidades online (I). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Adriana Moreno y Esaú Bravo (MEX/COL): “Internet, visualidades y vida cotidiana: una aproximación desde la investigación interdisciplinaria”.

La ponencia presentará la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, programa coordinado por centros de investigación de dos universidades mexicanas. El nodo estudia procesos que suceden en la vida cotidiana y que están relacionados con el uso “lúdico” de Internet. Se entienden las visualidades contemporáneas, como un vector que atraviesa la vida social, en contextos en los cuales la información se gestiona y circula cada vez más en soportes no sólo textuales si no audio-visuales. Esta propuesta de trabajo colectivo e interdisciplinar plantea que la visualidad es un concepto que desborda las imágenes y por lo tanto serán necesarias las aproximaciones desde puntos de vista en donde también se desplacen los posibles ejes epistemológicos para el abordaje de los objetos de estudio/conocimiento. 

Marina Gutiérrez de Angelis (ARG): “Del Atlas Mnemosyne a GIPHY. La supervivencia de las imágenes en la era del GIF”.

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos su incremento exponencial en internet debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Que relación establecen los GIF con fórmulas visuales que atraviesan el tiempo? ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles? Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0.

Greta Winckler y Julieta Pestarino (ARG): “Memes políticos: apropiabilidad digital en la web 2.0”.

El siguiente trabajo intenta abordar la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina. La creación y propagación de imágenes de este tipo se realizaron de forma inmediata y hasta simultánea con el debate que se transmitió por varios canales de aire, siendo de recepción masiva y explotado mayormente en los siguientes días a partir del uso de las redes sociales. Para aproximarnos a dichos memes analíticamente se propone pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Para ello, es necesario explorar el mundo de las llamadas “imágenes pobres”, asociadas con nuevas políticas de accesibilidad que establecen jerarquías dentro de la cultura visual. A su vez, se hará hincapié en la capacidad de evocación  del meme, así como la característica que permite pensar a estas imágenes como “programables”. La preocupación por el estudio de la cultura visual asociada a los flujos de imágenes online nos lleva a también a plantearnos la importancia de adentrarnos en metodologías propias de una etnografía de lo virtual (Christine Hine, 2004) dentro del campo de estudio de la Antropología Visual. 

Cuarta sección: Visualidades online (II). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Hugo Plazas (COL): “Más allá del depósito pero más acá de la visión. La visualización de datos y el arte de archivo”.

Si bien los dispositivos de visualización de datos presentan una relación evidente, casi obvia, con la visión, pues según su nombre y significado la visión resulta fuente y finalidad de su accionar, no se debe pasar por alto que esta relación es de carácter convencional y esta atravesada por infinidad de discursos, fuerzas históricas, estéticas y ciertas prácticas culturales, unas muy contemporáneas como los modelos de programación y otras más antiguas como las prácticas de archivo. Una segunda obviedad típica al abordar este tipo de dispositivos consiste en pensar que su relación con el archivo se encuentra en las bases de datos como elemento originario del proceso visualizador. Para profundizar sobre estos aspectos, esta ponencia realizará el estudio de estos dispositivos a través del concepto de archivo y su relación con la visualización de datos. Para esto se tendrá en cuenta los ámbitos teóricos más moderados que expresan sus reservas acerca de los procesos tecnológicos en la cultura contemporánea, pero reconocen algunas posibilidades transformativas en los modos de conocer, comunicarse y crear de la actualidad. Para contextualizar el análisis se presentaran tres proyectos de visualización de datos que muestran algunas características relevantes sobre la forma de abordar el concepto de archivo como práctica cultural dentro del acontecer contemporáneo.

Áurea Muñoz y Juan Manuel Torrado (ESP): “Una reflexión crítica sobre las poéticas de lo digital desde el pensamiento artístico”.

La influencia de lo digital en el arte es ciertamente amplia, pues afecta tanto al aspecto procesual de la creación como al ámbito de la estética. Desde la aparición de las nuevas tecnologías, los desarrollos digitales se han ido incorporando gradualmente a la larga lista de procedimientos artísticos existentes. Actualmente es irrebatible que lo digital está inextricablemente integrado en la creación pero, ¿en qué medida el medio determina la estética de las creaciones digitales? Entendemos que es posible realizar una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas. Es por ello que diferenciaremos lo que hemos dado en llamar poéticas superficiales y poéticas profundas; siendo las primeras aquellas en las que la tecnología tiende a determinar la estética de obra y que, desde la óptica artística, podrían calificarse como primarias por cuanto refieren a las características más básicas del medio digital; y, las segundas, aquellas que, creemos, requieren de una aplicación consciente por parte del artista, quien emplea la herramienta digital en función de sus propios intereses estéticos-narrativos y que reconocemos como producto de una maduración profunda de la estética del medio. Así las poéticas superficiales estarían vinculadas con características del medio de naturaleza homogeneizadora, como la emulación, la hipertrofia, la hiperfacilidad, la obsolescencia o la estandarización. En cambio, las poéticas profundas estarían relacionadas con elementos connaturales al medio que evidencian la peculiar naturaleza de lo digital, como son el pensamiento-máquina, la posproducción, lo informado, lo interactivo y colaborativo y el archivo digital. El propósito último es, en definitiva, profundizar en la condición estética de la imagen digital desde el pensamiento artístico, considerando las peculiares y múltiples poéticas que se desprenden de su naturaleza.

Conferencia

Antonio E. de Pedro (ESP/COL): “Lo apocalíptico en la fotografía”.

Reflexionaré en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un “fenómeno postfotográfico” sino que, por el contrario, lo que de hecho ocurre es la “extensión” de lo fotográfico; un devenir no “hegemonizado” por la huella de la fotografía analógica. Esta nueva versión (Nelson Goodman) de la fotografía digital inscrita en lo fotográfico, está en íntima relación con el propio expansionismo capitalista y su acceso a una sociedad determinada por el consumismo, la pérdida de los referentes conceptuales anteriores y el advenimiento de un “nuevo espacio sensible” que afecta a toda la narrativa de la reflexión estética (Rodrigo Zúñiga).

Viernes, 27 de octubre

Quinta sección: Violencias en la historia pasada y presente. Coordinadora: Laura Ramírez Palacio (COL/ESP).

Adriana Estrada (MEX): “Apuntes sobre testimonio y poesía en el memorial del 68”.

Esta ponencia está dedicada a la película documental Memorial del 68 de Nicolás Echevarría, que se realizó en el contexto de la conmemoración de los cuarenta años del movimiento estudiantil, y fue parte de un proyecto interdisciplinario que conjugó la participación de historiadores, antropólogos, cineastas y artistas visuales, y cuya expresión espacial se concretó en una exposición permanente en el antiguo edificio de Relaciones Exteriores que se encuentra en la Plaza de las Tres Cultural, donde ocurrió la matanza de Tlatelolco. La reflexión se centra en la expresión poética contenida en la película, a través de revisar la historia testimonial que nos cuenta.

Alfonso Díaz y Paola Ovalle (MEX): “Puntos suspensivos. Narrativa visual de la desaparición forzada en el México actual”.

En este texto se analiza la narrativa visual del corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos. Este corto fue realizado en 2015, resultado de la colaboración con cuatro madres cuyos hijos están desaparecidos. En esta ponencia, se pone el acento en el análisis de una narrativa visual que se centra en los objetos cotidianos de las personas desaparecidas. Sus madres los resguardan como pequeños tesoros, y a través de ellos resisten al silencio, a la apatía institucional y social, al dolor, al miedo y la impunidad. Partimos de los campos de los estudios de memoria (Halbwachs) y los estudios de subalternidad (Spivak) para ubicar teórica y conceptualmente nuestro análisis de la narrativa visual de este corto, como un importante documento de la memoria subalterna de la desaparición forzada en México.

Laia Quílez (ESP): “De “pelonas” a “rapadas”: Imágenes-trofeo e imágenes-denuncia de la represión de género cometida durante la Guerra Civil”.

La presente ponencia retoma los estudios de la historia reciente de España abordada desde los estudios de género para centrarse en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan. Nos estamos refiriendo a la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil. Obligadas a pasear por las calles de las poblaciones “liberadas”, estas víctimas de la violencia fascista adquirían, a ojos de los demás, un aire de monstruosidad y animalización que las excluía de cualquier modelo de feminidad –y humanidad– posibles.

Por otra parte, nos interesa recuperar también las lecturas que desde la creación audiovisual contemporánea han arrojado luz –a través de ejercicios de recontextualización, visibilización y homenaje– sobre esta brutal represión del bando sublevado sobre el cuerpo de las mujeres. Son diversos los reportajes televisivos, documentales, y largometrajes y cortometrajes de ficción que abordan las represiones y las resistencias de género durante la contienda y la posguerra. Nuestro objetivo es profundizar en tres de ellos –Pelonas (Ramón de Fontecha y Laly Zambrano, 2003), Gerrako garrak Oñatin (colectivo Gogoratu Guran Taldea, 2011) y Guillena 1937 (Mariano Agudo, 2013)– para escrutar los modos en que la imagen de la “rapada”, reaparece en pantalla con la intención de evidenciar y denunciar las identidades injusta y terriblemente obliteradas y excluidas durante ese periodo.

Claudia Gordillo y Ana Luisa Fayet (COL/BRA): “Espaços devastados e latentes: imagética da guerra na Colômbia”.

Este artigo reflete sobre as formas que o espaço adquire após um evento traumático no contexto da guerra colombiana. Embora, sejam muitos os tipos de transformações do espaço, o foco são os espaços devastados e os espaços latentes, por serem estas marcas produzidas e sustentadas por tempos antagónicos e complementários. O primeiro, dominado por um tempo curto e específico e, o segundo, um tempo alongado em permanente presença. Tanto evento como tempo são elementos significantes da guerra que impõem outras formas de relações entre indivíduos, objetos e espaços. A pergunta que sustenta está reflexão é quais são as densidades e formas de apresentação imagéticas de um território em guerra após um evento traumático? E como estas formas produzem um imaginário visual e geográfico sobre a guerra colombiana? Estes questionamentos nos permitem entender as maneiras como o espaço é reterritorializado, fragmentado e resignificado para o funcionamento e continuação de uma guerra de mais de 53 anos, que parece sustentar uma política pública globalizada e neoliberal. Para isso, a análise será feita mediante a interpretação crítica de 9 fotografias documentais das comunidades San Carlos, Buenaventura e Toribío, publicadas em jornais colombianos entre 2001 e 2014 e o Relatório San Carlos: memorias del exódo de la guerra (2011). As fotos foram organizadas em duas pranchas fotográficas, com o intuito de destacar padrões retóricos visuais que colocam em relações de distanciamento e fragmentação os indivíduos, objetos e espaços representados.

Sexta sección: Fronteras y tabúes. Coordinador: Fernando Quiles (ESP).

Henar Pérez (ESP): “Simbologías del desplazamiento. Visualidades fronterizas en las prácticas artísticas de Francis Alÿs”.

El presente texto analiza la dimensión simbólica del desplazamiento y las migraciones que como condición intrínseca del ser humano se siguen produciendo en la contemporaneidad. Las visiones poliédricas de la movilidad, además, han tomado gran protagonismo en las manifestaciones artísticas del siglo XXI, teniendo el viaje, el intercambio cultural y las políticas migratorias como temas centrales de sus discursos. Haremos un repaso histórico-conceptual de la evolución de las migraciones, tomando como ejemplos esenciales algunos hitos de la historia universal, pudiendo examinar de este modo las direcciones y desigualdades de los movimientos migratorios. Este desarrollo lleva a realizar algunas consideraciones de tipo filosófico sobre el sentido simbólico de los desplazamientos, la multiplicidad de identidades y la hibridación cultural. Después, trataremos los nomadismos artísticos, la movilidad de los artistas entre fronteras físicas y los cruces transculturales que estos puedan realizar, produciendo nuevos imaginarios culturales colectivos. De esta manera, se quiere dilucidar el papel del artista como semiólogo, una figura capaz de formular y esclarecer conflictos transculturales complejos en sus proyectos y manifestaciones artísticas. Por último y como ejemplo culminante se observa la trayectoria del artista Francis Alÿs y se exploran tres de sus obras que se desarrollan en espacios limítrofes, países del centro y de la periferia, y que todas ellas tienen como elemento central estético los conflictos fronterizos.

Verónica Posada (COL/GB): “Fotografía y cambios urbanos. El caso de la comunidad latinoamericana en Londres”.

Mi investigación se pregunta por el rol de la fotografía en procesos de cambios urbanos en Londres como ciudad global. Me concentro particularmente en la comunidad latina como minoría étnica en el sitio de Elephant and Castle, en el centro de Londres. Uso la fotografía para analizar circunstancias políticas, sociales y económicas en la diáspora, enfocándome en la creación de identidades transculturales en espacios transnacionales. Cuestiono cómo, a través de representaciones fotográficas, estos espacios son reconocidos como lugares de inmigrantes. Analizo y desarrollo argumentos sobre el proceso de gentrificación en Londres en los últimos diez años como una tendencia global sistemática (Lees, 2016) que resulta en la amenaza constante a comunidades de inmigrantes que buscan un right to the city (el derecho a la ciudad) (Lefebre, 1996), el cual se entreteje con lo que el teórico visual Nicholas Mirzoeff (2011) llama the right to look (el derecho a mirar), que involucra un deseo por ser reconocido. Comienzo analizando cómo los latinoamericanos, en su condición de inmigrantes son representados en Londres, luego presento el Centro Comercial de Elephant and Castle como un espacio crucial para el encuentro de la comunidad, que está en riesgo de desaparecer. Posteriormente ilustro cómo la fotografía afecta e influencia la comunidad local generando consciencia sobre la importancia de la zona como un espacio para los llamados ‘Latin Londoners’. Por medio del análisis de caso demuestro el papel invaluable de la práctica fotográfica en la creación de encuentros sociales que detonan acciones de cambio, retando los procesos de desplazamiento urbano.

Juan Manuel Almazán (MEX): “Tabú visual. El cine porno en México, 1926-1950”.

Esta ponencia estudia la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro. Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y sólo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras. De hecho, este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Alicia Valente (ARG): “Poéticas y políticas visuales en espacios de cultura autogestiva”.

Esta investigación considera que, en la primera década del siglo XXI en Argentina, los centros sociales y culturales autogestionados participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos y de la configuración de nuevas formas de  sociabilidad y politicidad; donde las prácticas de la visualidad contribuyeron a la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Además de analizar el lugar que ocupan las imágenes en la conformación cultural y social de dichos espacios, esta investigación se propone estudiar cómo participan del entramado cultural local y del despliegue de una nueva visualidad urbana; para poder contribuir al estudio de las prácticas artísticas visuales en espacios no tradicionales de producción y circulación en el marco de los estudios de la cultura visual. Para ello se relevaron las imágenes visuales producidas en los centros sociales y culturales de la ciudad de La Plata (Argentina) para luego realizar el análisis de sus dimensiones poéticas y políticas. Las imágenes seleccionadas ponen en juego diferentes repertorios poéticos y exploran desde una diversidad de medios (murales, logos, folletos y afiches de difusión) una temática y motivo común, relativa a las formas de hacer colectivas, a la diversidad de propuestas y actividades que se realizan en dichos espacios y a las poéticas de identificación grupales. El análisis del corpus se realizará atendiendo a la multiplicidad de medios y dispositivos utilizados, prestando atención a sus lógicas de producción y circulación. Para ello se trabajará principalmente desde los estudios de la cultura visual, en tanto abordaje interdisciplinar para el campo de las imágenes para poder analizar el significado cultural y social de la imagen y el proceso de construcción cultural de la visualidad “tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su percepción” (Guasch, 2003: 11-12).

Séptima sección: Memorias en construcción. Coordinadora: Fatima Morethy (BRA).

Andrea Díaz Mattei (ARG/ESP): “Los argentinos descendemos de los barcos, pero… ¿de cuáles? Apuntes sobre la (in)visibilización de la negritud rioplatense en las prácticas artísticas contemporáneas”.

Si la colonización epistémica o del saber es la más difícil de desalojar de nuestras subjetividades, podemos comprender que en Latinoamérica todavía domine un sistema de pensamiento occidental residual de la pasada colonización. Este pensamiento conlleva en sí mismo una basa fundamental, el racismo. Si el euroccidentalismo (Samir Amin) dominante comienza con la modernidad y continúa más adelante con su vertiente humanista, no ha de sorprendernos su persistencia como sistema de pensamiento vigente aún, a pesar de los esfuerzos prácticos e intelectuales realizados para contrarrestarlo desde hace décadas. En la joven República Argentina del siglo XIX podemos observar una clara voluntad política de difundir la idea del blanqueamiento y europeización de los argentinos. De hecho, ya en ese entonces se había fomentado el imaginario social de que no existían más “negros” argentinos, y que sólo se trataba de un episodio –extinguido– de la colonia. Desde el discurso hegemónico de poder, desde la educación y la intelectualidad en general, se negaban las raíces negras y autóctonas (o de los pueblos originarios), con excepción de escasos folklorismos patrios. Dando cuenta de ello, afirmaba con ironía algún famoso escritor mexicano que “mientras los mexicanos descendemos de los aztecas, los argentinos descienden de los barcos”, haciéndose eco de una frase común que expresa una arraigada mitología, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en los últimos años parece atisbarse un giro social que evidencia la necesidad de realizar un reajuste histórico y político al respecto. En este contexto, el presente trabajo propone indagar y reflexionar sobre el estado de las prácticas artísticas visuales contemporáneas en cuanto a la presencia e (in)visibilización de la negritud, realizando un recorrido visual del desvanecimiento de la representación negra en la cultura visual argentina. A pesar de la poca evidencia de la presencia de afrodescendentes, tanto en la cultura visual general como el escenario estético, no obstante, esta se manifiesta en la cultura popular, donde las perspectivas de clase parecen sumarse a la de raza a través de la (in)visibilización de la negritud en estas latitudes.

Julio Pereyra y Lourdes Martínez (URU): “Anicónicas. Visualidades en torno a las mujeres afrodescendientes en Uruguay ”.

El trabajo propuesto refiere al problema de las visualidades o, en el sentido de Brea, de los “actos de ver” en torno a la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad. Dicha relación se sustenta a partir de repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Estos últimos espacios posibilitarían construcciones de identidad, que permitirían entre otras posibilidades, la superación de estereotipos y reflejarían aspectos de la vida de las afrouruguayas que hasta ahora son generalmente obviados, pero principalmente, se establecerían como dispositivos discursivos que actuarían como, en tanto su difusión sea efectiva, un activo más en la trama política (que como siempre conviene aclarar refiere a los asuntos de la polis). Estas ciudadanas, en tanto estamos en una cultura fuertemente asociada a las representaciones visuales, se transforman en sujetos anicónicos, en tanto su representación esta vedada en función de elementos como su sexo, etnia o clase social. Viven entonces en la constante no-representación que puede llegar a asumirse como una no-existencia, en tanto no se comprenda la fortísima implicancia política en que esta se origina. Proponemos: revisar la relación de la cultura visual como campo de producción de conocimiento que podemos asociar a la construcción identitaria. Rever los elementos estereotipados que rodean la producción visual en torno a las afrouruguayas, y las posibles estrategias de escape a esta situación anicónica permanente, especialmente a través de postulados de empoderamiento femenino.

Agostina Invernizzi (ARG): “El documental como herramienta socio-estética: discursos divergentes sobre las infancias trans en Argentina”.

El propósito de esta ponencia es indagar los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014). Desde una perspectiva que comprende los estudios de género y la teoría del cine documental se ponen en diálogo ambas producciones y se piensan las estrategias de enunciación y aspectos formales utilizados. En este sentido, a través del análisis de los films buscamos cuestionar, reinventar y volver plurales las pedagogías sobre los cuerpos y las sexualidades.

Conferencia de clausura

Elena Rosauro (ESP/SUI): “Ecologías políticas: extractivismo, sojización y deforestación en la cultura visual del siglo XXI”.

En las últimas décadas, la sostenibilidad y la conservación de la naturaleza han escalado posiciones entre las mayores preocupaciones de la población del planeta. Año tras año vemos cómo los desastres naturales se repiten, la deforestación avanza y la extinción de numerosas especies animales y vegetales se acelera, debido no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización descontrolada, al turismo de masas, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas. Abordaremos las obras de algunos artistas que muestran y/o denuncian estas prácticas ecocidas en territorio latinoamericano, como Ursula Biemann, Eduardo Molinari, Maria Thereza Alves, Alejandro Meitlin o Abel Rodríguez, entre otros. Y lo haremos con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas al ecologismo y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).


Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR


Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.

 

EL IMAGINARIO POSTAL EN LA OBRA DE LOS HERMANOS KAISER SAN LUIS POTOSÍ, 1887-1910

Por: Juan Manuel Hernández Almazán (Universidad Autónoma de San Luis Potosí – Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades)

I

Durante el último cuarto del siglo XIX Juan Kaiser [i] saldría de su natal Suiza con destino a América; Perú sería el rumbo de su derrotero, aunque por corto tiempo. Poco después lo encontramos en Bolivia y más tarde en la ciudad de México. En 1887, por último, adquiriría el negocio Al Libro Mayor, que lo anclaría definitivamente a la ciudad de San Luis Potosí. Por su parte, Arnoldo, su hermano menor, viajaría directamente a territorio mexicano para encontrase con él poco después. Una vez juntos, se encargarían de imprimir y vender postales de esta ciudad a partir de fotografías de sitios públicos: calles, jardines y edificios, con ellos dos entre sus márgenes [ii].

II

“Mírame, soy Yo”, parecían gritar algunas de sus efigies “clonadas” y convertidas ahora en imágenes públicas, convertidas en miles de “Kaisers” dispersos en el correo. El fotógrafo, en este caso, representa el puente que permite el cruce de miradas, entre los Kaiser y un espectador anónimo: por medio de una de las puertas principales, ubicada en el tercio central de la postal 1, aparecen y devuelven la mirada de la cámara que los observa; exhibiéndose tranquila y abiertamente ante cualquier otra mirada que se deposite en la ulterior postal.

imagen-1Postal 1. Al Libro Mayor. Col. Juan Manuel Hernández

Así mismo, la perspectiva empleada en la toma nos transmite más allá de una sensación de volumen y profundidad de campo, la posibilidad de advertir en la extensión del mencionado negocio, el negocio de los Kaiser, como lo sugiere, de manera inmediata, el capitel que corona el establecimiento y las cabezas de dichos hermanos: “Al Libro Mayor. [Juan] Kaiser”. Tal vez es este el motivo de su desahogo frente a la cámara (mano a la cintura, postura erguida); sentirse dueños de un negocio exitoso en una de las principales calles para el comercio en San Luis Potosí, la Calle Zaragoza.

Por otra parte, existen postales producidas por los hermanos káiser y relacionadas con sus actividades comerciales aunque a primera vista no lo parezcan. Así, por ejemplo, la siderurgia era un campo hasta cierto punto conocido por Juan Kaiser, máxime cuando de él dependían sus ingresos en la minería. Es decir, como accionista de diversas compañías de este ramo, su beneficio estaba intermediado por la Fundidora de Morales: “Los frutos de las minas se beneficiarán o venderán en común, sin que ningún accionista tenga derecho á (sic) que se le entregue piedra ni pella, sino que se sujetará á percibir sus repartos en moneda, cuando haya lugar a ello…” [iii].

imagen-2c%cc%a7Postal 2. Fundición de Morales, San Luis Potosí.  Col. Juan Manuel Hernández

En este caso, la coloración de la imagen es parte sustancial de la información en ella inscrita, de su representación desde lo visual: “los colores descuellan en la producción de juegos de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia…; comenta el historiador Jean Claude Schmitt, “…que dan su dinamismo a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas (…), que apoyan en un momento dado un eje narrativo” [iv]. Aquí, las palabras sobran.

Azul industria, azul progreso; este es el color con que los Kaiser relacionaron un tema y su representación visual: la Fundición de Morales (postal 2). Dando paso así a un conjunto de imágenes que reproducirían la urbanización industrial en San Luis; simbolismo y eco del prurito (¿obsesión?) positivista por adaptarse a la naturaleza de la modernidad; ya sea para dar constancia de la estabilidad mexicana, ya sea para poner fin a su “incivilizado” pasado.

Por otra parte, la Presa de San José (postal 3) representaba un triunfo para la ciudad de San Luis y lugares aledaños, pues su construcción hacía posible sortear una de las principales limitaciones para la agricultura y necesidades básicas de la población en general, la escasez del agua; “…motivo hay para felicitarnos por la terminación de la presa, pues nos asegura las cosechas por un año del valle de San Luis, y el agua que pueda necesitar la población durante el mismo periodo de tiempo (sic)” [v].

imagen-3Postal 3. Presa de San José, San Luis Potosí. Col. Juan Manuel Hernández

Nada nuevo bajo el sol; el gobierno estatal otorgó el contrato de construcción de dicha obra a la Empresa de Aguas de la ciudad de San Luis Potosí. Dirigida ésta por Felipe Muriedas y Matías Hernández Soberón, quienes a su vez se comprometieron a construir la presa y hacer la entubación requerida para la distribución del vital líquido [vi].

Esta última empresa concesionaria buscó los recursos para el financiamiento de la obra en su mayoría dentro del mercado de capitales locales, que poco a poco iban incursionando en actividades rumbo a la consolidación de un capitalismo industrial; el caso típico de accionistas como Juan Kaiser, quienes proporcionalmente sufragaron la consolidación de esta compañía [vii]. No resulta extraño, pues, la promoción visual de esta presa por uno de los socios accionistas cuando parte de sus intereses residía en dicho proyecto, y más aún cuando el mismo se ve concluido después de años de dedicación.

III

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron. Estas preguntas serán respondidas en una colaboración posterior.

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[i] Al llegar al continente Americano, los hermanos Kaiser castellanizaron sus nombres de pila, como consta en los documentos oficiales que signaron, además que sus contemporáneos los identificaban por su nombre en español; es por ello que este artículo reproduce el nombre de Juan y Arnoldo Kaiser.

[ii] Gómez, Arturo. “Acervos del programa Cronistas Visuales”. Alquimia. 2008: 23-29. Impreso

[iii] AHESLP. Registro Público. Notario Jesús Hernández Soto, 3 de octubre de 1890, ff. 304-313.

[iv] Schmitt, “El historiador y las imágenes”.Relaciones. 1999:15-47. Impreso

[v] El Estandarte. Viernes 4 de septiembre de 1903: 2

[vi] Velázquez, Historia de San Luis Potosí. v. 3: 133 y 134.

[vii] Camacho, Hortensia. Empresarios e ingenieros. San Luis Potosí: Editorial Ponciano Arriaga, 2001: 424. Impreso

¿LLAMADOS A LA SOLIDARIDAD?

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El material audiovisual que este video compila, pone en consideración la paradójica presencia de niños combatientes, en las imágenes que las guerrillas centroamericanas de los años 70 y 80 hicieron circular en las redes de la solidaridad internacional. Estas fueron imágenes producidas como parte de su material propagandístico y fueron distribuidas por medios clandestinos, en Suecia, Alemania, Austria y otros países de Europa. A día de hoy, tras la firma de la Convención de los Derechos del Niño de 1989, pareciera insólito que las guerrillas centroamericanas hayan considerado el niño combatiente como una figura positiva para su imagen internacional y más allá, como una figura capaz de despertar la acción solidaria. Este material, pone en evidencia la drástica transformación que ha tenido la figura del niño en apenas 40 años.

Entre las muchas preguntas que quedan abiertas están, ¿cómo fueron realmente recibidas estas imágenes en Europa? ¿tuvieron alguna implicación en el cambio que ha sufrido la figura del niño?

Las fotografías aquí incluidas, en su mayoría, hacen parte de un archivo recientemente rescatado en Suecia por el historiador Dr. Fernando Camacho Padilla, publicado en el artículo, Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia[1]. Igualmente, incluye material audiovisual del Archivo Histórico del Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador, El Salvador[2].

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[1] CAMACHO PADILLA, Fernando y RAMÍREZ PALACIO, Laura. Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia. Naveg@mérica. Revista electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas [en línea]. 2016, n. 17. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica&gt;. [Consulta:24/11/2016]. ISSN 1989-211X.

[2] Archivo histórico. Museo de la Palabra y la Historia – San Salvador, El Salvador. Disponible en: http://museo.com.sv/archivo-historico-2/ [Consulta: 24/11/2016].

 

 

 

Sumando Ausencias: Miradas y experiencias contradictorias.

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

La reciente intervención en la plaza de Bolívar de Bogotá de la artista colombiana Doris Salcedo, titulada Sumando Ausencias, ha sido objeto tanto de elogios como de críticas. Partiendo de algunas de las cuestiones que se han discutido, este texto pretende poner en consideración el poder, el valor, así como peligros de una acción de este tipo, particularmente, en el complejo escenario político y social que se vive hoy en Colombia.

Sumando Ausencias surgió a partir de los resultados del plebiscito del pasado 2 de octubre donde Colombia votó NO a los acuerdos de paz firmados entre el Gobierno Nacional y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Desconcertada y abatida por los resultados de esta votación, Doris Salcedo se movilizó con urgencia para realizar una acción colectiva que conmemorara a las víctimas del conflicto. Sobre 1900 trozos de tela blanca (130 x 250 cm.) se dibujaron con cenizas los nombres del mismo número de víctimas (entre el 7 y 8% de las víctimas totales). Entendidos por la artista como banderas o mortajas, estos trozos fueron cosidos unos a otros generando un manto blanco que cubrió toda la plaza de la capital. La acción se llevó a cabo el pasado 11 de octubre, con la ayuda de cerca de 10.000 voluntarios, entre los que se incluían, estudiantes, amas de casa, trabajadores, políticos, soldados, entre otros.

Esta “acción de duelo”, como la nombró Salcedo, buscó visibilizar y materializar la ausencia de las vidas que ha cobrado el conflicto, como una suerte de recordatorio de una de las principales razones que hoy moviliza al pueblo colombiano por lograr una paz estable y duradera.

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Imagen 1: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia.

Una buena parte de las críticas, han sido dirigidas a la artista como figura. Se le ha tildado de “oportunista”, se le ha interpelado “protagonismo” y se le ha reclamado una actitud “mandataria” a lo largo de la coordinación y el desarrollo de la actividad. Como bien lo dijo el crítico y curador José Roca, el tildar de “oportunista” a Doris Salcedo no es otra cosa que desconocer los más de treinta años que lleva la artista realizando piezas e intervenciones, en respuesta a escabrosos eventos que se han vivido en Colombia (véase la entrada del 2 de octubre de 2015,  “DORIS SALCEDO EN EL GUGGENHEIM” por: Juanita Solano). Sin embargo, la crítica señala algo que trasciende las particularidades de la obra de la artista, ¿se desconoce el poder, así como las dificultades, de crear imágenes y acciones artísticas en escenarios como el que vive hoy Colombia? Lamentablemente pareciera que, para muchos, tiene más valor un aporte económico que la construcción de imágenes, de memoria y de espacios de reflexión como los que apuesta el trabajo de Doris Salcedo[1].

Otra buena parte de la crítica, ha hecho referencia a la propia coordinación del evento y su pertinencia. Se ha cuestionado, entre otras cosas, el que la plaza estuviera cercada, que se tuviera una lista de voluntarios preinscritos, e incluso el desplazamiento de otros manifestantes.  Más allá de las especificidades, estas críticas terminan por evidenciar una desconexión ente el lenguaje  y los modos de operar de Salcedo, con las necesidades del público y el contexto colombiano.

Por ejemplo, para el momento en que la artista decidió realizar la intervención, en la misma plaza de Bolívar se encontraba un campamento donde cientos de personas buscaban urgir un acuerdo de paz. Si bien es cierto que la artista y sus colaboradores estuvieron días antes en conversación con los ocupantes de la plaza y que su traslado a una esquina de la misma para realizar la obra de Salcedo fue por mutuo acuerdo, queda la pregunta por la necesidad de dicho desplazamiento. En todo caso, ambos gestos de protesta tenían un mismo fin. Se hace evidente un choque de lenguajes, que podría ser atribuido a la resolución estética que buscaba Salcedo. El rectángulo blanco inmaculado que conformó la pieza, la repetición de los trozos de tela, la retícula de bolsas de arena y los nombres perfectamente alineados, dan cuenta de un lenguaje purista, cercano al minimalismo, pero antagónico a la orgánica disposición de las carpas de los manifestantes que se encontraban ocupando la plaza días antes. La pregunta sería, ¿es alguno de estos lenguajes más correcto, pertinente o poderoso que el otro? ¿eran realmente incompatibles?

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Imagen 2: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Felipe Arturo.

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Imagen 3: Campamento por la paz, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Diana Pizano

La preocupación estética no solo parece haber distanciado la obra con parte del público que allí se encontraba, sino que también opacó el poder que tenía la propia participación para los voluntarios y espectadores. Este es, el peligroso límite entre lo estético y lo aistésico[2], en el marco de la construcción de piezas participativas. Queda la sensación que el fin estético terminó por imponerse a la experiencia. El hecho mismo que la artista evadiera los registros fotográficos durante la construcción de la pieza y alentara a la prensa a esperar el resultado, es una buena muestra de esto.

Ahora bien, no cabe duda que la imagen que activó a Salcedo y que resultó de este encuentro, fue una imagen potente, conmovedora, con un importante valor. Pero aún más valiosa ha sido la experiencia de quienes pudieron sacar provecho de su construcción, así como sus reflexiones, sus lágrimas, sus emociones, sus afectos. Estaba en la acción y no solo en la imagen, el potencial de generar auténtica empatía. Así lo demostraron los testimonios de quienes señalaron el valor de haber compartido con extraños, de haberle dedicado un tiempo a la memoria del país e incluso de haber vivido un conmovedor encuentro con el nombre de algún familiar fallecido.

Pareciera que son muchas las bondades como los peligros o contradicciones de una pieza como Sumando Ausencias. En tal medida, termina por ser una obra particularmente representativa de los convulsos momentos que vive el país. Colombia pasa por un momento sísmico, de contrastes, donde unos disfrutan y celebran lo que a otros les duele. Este es un periodo de incertidumbre, miedos, desconfianzas e incluso rabias, que no dejan de desestabilizar el escenario social y político, permeando incluso manifestaciones culturales.

[1] Lo evidencian intervenciones como la del director del Museo de Barrio de Manizales, Luis Fernando Arango, al preguntar a la artista: “¿De los múltiples premios, y de sus innumerables contratos, que son todos muy merecidos, a cuántas víctimas ha beneficiado?” Publicado en: http://www.semana.com/cultura/articulo/criticas-a-la-obra-de-doris-salcedo-sumando-ausencias/498873 [Fecha de consulta: 12/10/2016].

[2] Con el término Aisthesis, Rancière hace referencia a la relación con la obra de arte, ya no desde su recepción, sino desde la trama sensible de experiencias desde donde surge su producción. Véase: RANCIÈRE, Jacques. Aisthesis. Nueva York: Verso, 2013.

AUDIOVISUAL AMATEUR EN INTERNET

Por Adriana M Moreno (CEIICH-UNAM)[1]

Este texto contiene apartes de la ponencia titulada Homecasting: Ecos del pasado, dualidades del presente”, presentada por la autora en el año 2015 en el Congreso de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación.

Al igual que con los cambios que se produjeron al introducir la luz eléctrica en las ciudades modernas, convirtiendolas en espacios que nunca dormian, cuando la iluminación rompió la idea de la ciudad ensombrecida, ajena al ciudadano, para “evidenciarse” ante éste, en perpetua exposición y aparente transparencia (Hernandez, 2010), una ciudad que podía ser recorrida a cualquier hora gracias a la iluminación, actualmente vivimos también una suerte de continuum consustancial, un vuelco en la temporalidad del sujeto producido por un régimen de deslumbramiento permanente (Virilio, 1998). Estos flujos continuos, este on-line constante, este no poder desconectarse, trastoca en formas similares la discontinuidad de los ritmos, lo que obliga a los sujetos a estar actualizándose constantemente para ir adaptándose ante esta incesante producción de lo nuevo; que mejor ejemplo de ello que la obsesiva actualización de nuestros perfiles en las redes sociales virtuales. Menos aún debe perderse de vista, que este supuesto carácter comunitario, colectivo e incluyente, calza perfectamente con los intereses económicos presentes desde las ideas fundadoras de la denominada web 2.0 como la red participativa, en donde es posible producir (a bajo costo, si es producido por los usuarios) casi cualquier tipo de contenidos: la red en la que el usuario está en el centro; de esta forma, nos convertimos, todos nosotros, en la más rentable y exitosa aplicación imaginada, pues a partir del mundo web 2.0, la killer App, somos los usuarios.

Volviendo a la cotidianidad y a los flujos, vale la pena preguntarse ¿Cómo es que lo insignificante se torno trascendente a través de las auto-narraciones de todos los días puestas a circular en la red?. Estos dilemas de la autorepresentación que antes de Internet se estudiaban en los encuentros cotidianos cara a cara, en las relaciones interpersonales, en el circulo presencial y cercano de familia, amigos y trabajo, pasaron a tener un nodo importante de acción en la sociedad conectada en red, manejada no olvidemos, por intereses de mercado. Así las cosas, aunque ahora pareciera que tenemos el poder de representarnos a nosotros mismos y de poner a disposición de millones esa auto-representación, este acto pequeño y personal se ha convertido también en parte de un complejo entramado de poderes que ha interesado de manera muy especial, a las grandes industrias del ocio y el entretenimiento.

En cuanto al audiovisual se refiere, independientemente de los videos caseros que se suben diariamente a portales como YouTube con la intención específica de lograr el llamado golpe de suerte, la fama y la popularidad de la viralidad, es innegable que el portal se ha convertido también en un reservorio de otros tantos videos que no tienen esta intención y que con el tiempo han ido transformándose, querámoslo o no, en un inmenso archivo de pequeñas historias personales, registradas en imágenes fijas o en movimiento, emparentadas con practicas de la memoria mucho más antiguas que YouTube pero que hoy en día podemos recorrer a la velocidad del clic. Videos de primeros pasos, cumpleaños, vacaciones, graduaciones, bodas, en fin, todo un repertorio de los eventos memorables en la vida de un ser humano, cuyas evidencias hasta hace unas cuantas décadas, estaban archivadas en álbumes de fotografías o en videocasetes, los cuales solo era posible mostrar a familiares y amigos en encuentros personales en los que además era necesario contar con una serie de aparatos para su reproducción. En YouTube, el numero de videos caseros en donde se muestran eventos familiares y niños pequeños son millones. Para enero de 2015, al hacer una búsqueda con la etiqueta general “home video” aparecen 224 millones de resultados; hay mas de 2 millones de videos en los cuales se registran celebraciones de 15 años. Bajo la etiqueta “baby eating” pueden observarse mas de 2 millones y medio de videos y para “bebe comiendo” (en español) mas de 100 mil; un numero similar se registra para las etiquetas “bebe caminando” y “baby walking”. Todas estas imágenes, hechas por “cualquiera”, perdidas en el mar de información de Internet, conforman un importante numero en el volumen total de producción de videos caseros en la red e irremediablemente nos remiten a las escenas históricas de las primeras imágenes en movimiento, que nos llevan a pensar en la necesidad humana de contarse y preservarse a si mismo y al entorno a través de imágenes, sonidos y relatos; es decir, las imágenes como prueba de quienes somos, del tiempo y el lugar en el que habitamos.

Un pequeño ejercicio de comparación, que por demás resulta interesante para establecer toda suerte de conexiones, nos muestra las imagenes del bebe comiendo de Lumiere que data de 1895 frente a una escena de un bebe comiendo grabada en 2012:

“Le Repas de bébé” – Lumiere (1895)

“Power of Gangman Style” – Andrew Tsai (2012)

A pesar de los más de 100 años de diferencia entre la captura de imágenes en movimiento de los Lumiere y los Tsai, podríamos establecer muchos elementos comunes -desde los más banales hasta los más profundos- que siguen estando presentes en ambas piezas audiovisuales: la silla de bebe, la cuchara, la comida, la mesa, incluso los gestos de ambos padres y de ambos bebes son muy similares. Las conexiones son tanto temáticas, como formales: la cámara fija, el tipo de plano, la acción sucediendo sin más, nos hablan quizás de necesarios procesos de cognición que se dan a través del manejo de los aparatos, en este caso las cámaras (de cine o de video) y que hasta hace poco tiempo estaban reservados a unos pocos poseedores de este “conocimiento experto”, pero que ahora, con el acceso, parecieran estar disponibles para quien quiera aprender, es decir, para quien tenga un poco de tiempo y curiosidad y se permita “probar cosas” con su cámara digital.

Este breve planteamiento busca evidenciar que el estudio del audiovisual amateur en Internet no puede entenderse a través de los postulados clásicos de los estudios audiovisuales, en donde el análisis formal y de uso del llamado lenguaje audiovisual es protagonista; por el contrario, estas nuevas perspectivas, de la mano de los estudios culturales, los estudios visuales, la antropología y la sociología de la tecnología entre otros, proponen otras preguntas. En lo personal se me ocurren unas cuantas: ¿Qué pasa cuando es justamente el flujo de lo banal y lo cotidiano lo que pareciera acercarnos al goce estético contemporáneo? ¿nos enfrentamos a una cotidianidad hecha, actuada, construida y puesta en escena para ser publica y a la manera del reality televisivo conquistar a un auditorio expectante?, ¿cuales son los cambios que se están generando gracias al posicionamiento de estos nuevos espacios ya no biográficos si no más bien auto-narrativos? ¿cuánto de nuevo hay en las formas en las que estos nuevos creadores aprenden y se familiarizan con la técnica a partir del uso de aparatos para registrar audio y video en la vida cotidiana?.

[1] Becaria posdoctoral en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM. (México). Doctora en Comunicación por la Universidad Nacional de la Plata, Argentina. Magister en Estudios Culturales y Reaizadora de Cine y Televisión por la Universidad Nacional de Colombia.  https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

Referencias:

Hernández, M. (2010). El descredito de la visión. Pasaje urbano, fotografía y verdad. Revista La Fuga, Dossier “Lugares y Perspectivas de la Teoría”.

Virilio, P. (1990). El ultimo vehículo. En: Videocuturas de fin de siglo. Madrid: Cátedra.

Imágenes, inmigración y crimen en la prensa ilustrada del siglo XIX en Buenos Aires

Por Rosangela de Jesus Silva*

La prensa en el siglo XIX fue una plataforma fundamental en la divulgación, crítica y defensa de proyectos y políticas en los procesos de consolidación de las independencias y de construcción de los Estados Nacionales en América Latina. Las imágenes, que ganaron cada vez más espacio en este medio a partir de la segunda mitad del siglo, cumplieron diversas funciones: permitieron conocer rostros de héroes y gobernantes, crearon y divulgaron símbolos de los “nuevos” proyectos políticos y, entre otras funciones, contribuyeron también para presentar discursos visuales acerca de los espacios urbanos, de su ocupación por la población, así como también los problemas atribuidos a esa ocupación, como la realización de crímenes. En este breve texto, se pretende problematizar la construcción visual de los crímenes, asociados a la imagen de un sector específico de la sociedad – los trabajadores inmigrantes – en la ciudad de Buenos Aires, en la revista de publicación semanal El Mosquito[1] (1863-1893).

El Mosquito, periódico que se denominaba satírico burlesco, estuvo durante toda su existencia bajo la dirección de dibujantes franceses, primero Henry Meyer (1844 – 1899) y después Enrique Stein (1843 – 1919). En las cuatro páginas que el periódico poseía, inicialmente tenía apenas una ilustrada, pero la imagen fue conquistando espacio en la publicación, llegando a tener, excepcionalmente, números enteramente ilustrados. Según De Marco (2006) la revista conquistó rápidamente al público, sobre todo por la calidad de sus dibujos. Ésta dedicaba gran atención a los eventos políticos gubernamentales, pero era considera moderada, principalmente en relación a las instituciones oficiales (SZIR, 2009). A partir de la mitad de la década de 1880, comienzan a surgir relatos e imágenes de crímenes cometidos en Buenos Aires y alrededores. Este período se inició con la expansión económica y ferroviaria, reforma educacional – con exigencia de escuelas laicas -, registro civil y separación entre la Iglesia y el Estado, entre otras reformas. Es importante recordar que, según Hilda Sábato, durante la década de 1880 la inmigración habría aumentado cerca de diez veces. Sin embargo, “En poco tiempo, la Argentina pasó de una euforia expansiva a una de las crisis más graves de su historia, la que se desató hacia fines de la década de 1880.” (SABATO, 2012: 317).

Las políticas de inmigración fueron fomentadas por diversos Estados en América Latina y también fueron defendidas por inúmeras publicaciones ilustradas como forma de llevar esos “jóvenes” países al camino del “progreso” y de la “civilización” (SARMIENTO). No obstante, la llegada de diferentes personas y tradiciones culturales, fomentó la heterogeneidad en la sociedad, así como también la organización de movimientos de trabajadores con los cuales los gobiernos no estaban preparados o dispuestos a lidiar. En ese contexto, comienza a aparecer en la prensa la asociación – aparentemente de manera indirecta – entre inmigración y crimen, lo que puede ser observado en El Mosquito. En 1888, en los tres crímenes ampliamente comunicados e ilustrados por el periódico, hubo un énfasis en el envolvimiento de personajes extranjeros, siendo que, en apenas uno de ellos, el inmigrante fue la víctima.

Rogers Geraldine (2009) organizó un estudio sobre a Galería de los Ladrones de la capital[2], una publicación realizada en 1887 por el departamento de policía de la ciudad de Buenos Aires, cuyo objetivo era fijar “por medio de la fotografía y la palabra, la identidad de doscientos delincuentes con el fin de que pudieran ser reconocidos en la calle por los agentes policiales.”  Junto con cada fotografía, había una descripción cuidadosa de las características físicas, ocupación, grado de instrucción, así como de la nacionalidad de los individuos. Mercedes G. Ferrari (2009), en este mismo estudio, discute cómo el grupo allí retratado era fundamentalmente compuesto por las clases más bajas de la sociedad y sus ocupaciones eran relacionadas a pequeños servicios urbanos muy vulnerables a los movimientos de la economía. Varias de esas características fueron también resaltadas en los “criminales” apuntados en la revista.

En la segunda mitad del siglo XIX también vemos surgir estudios como el del italiano Cesare Lombroso (1835 – 1909) que defendía que la apariencia externa podría identificar criminales, ya que en ella serían perceptibles las cualidades natas del individuo. También, el médico francés Alexandre Lacassagne (1843 – 1824) asociaba la predisposición biológica con el medio social en el comportamiento criminal. El perfeccionamiento de la fotografía y las ciencias, ocuparon un papel muy importante para los medios de seguridad que buscaron respaldarse en esos estudios y técnicas para el desarrollo de su trabajo. El papel que la imagen desempeñó en ese medio fue, y todavía es, bastante valorizado. En este sentido, la prensa ilustrada mantuvo un diálogo proficuo con esos procesos y también aportó posicionamientos. Veamos uno de los casos presentados por El Mosquito en 1888.

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El Mosquito, 17 de junio de 1888

El número 1328 de El Mosquito fue exclusivamente dedicado a las cuestiones ligadas a El crimen de la calle Reconquista[3]. Las dos páginas centrales fueron llenadas con escenas del crimen, retratos de los criminales, de las víctimas, así como de retratos de los policiales que habrían solucionado todo el caso. La última página tenía una descripción de toda la planificación y ejecución del crimen, así como de las estrategias y todos los detalles del proceso de investigación policial. Según el relato publicado por la revista, todo habría sido planeado, algunos meses antes, durante un almuerzo, en un restaurante popular en el barrio La Boca – lugar tradicionalmente identificado como de trabajadores inmigrantes. Allí se reunieron Juan Sohn, José Videla, Constante Nuñez y Domingo Tarello. Este último era un inmigrante italiano que trabajaba como cargador en la calle Reconquista, en el centro de Buenos Aires, lugar donde ocurrió el crimen. Tarello habría convencido a los compañeros para robar una casa de cambio, la cual, entre las doce y las dos de la tarde, quedaba bajo la responsabilidad del joven Ernesto Giachero.  El día 26 de mayo de 1888, ejecutaron el plan, matando a Giachero y llevándose el dinero del establecimiento. El joven fue asesinado de manera violenta, primero recibió un golpe en la cabeza, propiciada por Tarello con una barra de hierro y después una puñalada bajo la oreja izquierda, realizada por Videla. Tarello y Videa habían entrado al establecimiento, mientras los otros se quedaban esperando en la puerta de entrada. Al momento de juntar el dinero, habrían percibido señales de vida en el joven, de modo que Tarello habría pedido el cinturón de Núñez con el cual lo estranguló. Luego del hecho, habrían huido y repartido el dinero. La secuencia de imágenes en las páginas de la revista establece jerarquías en relación a la importancia que la revista atribuye a los involucrados. En el centro y alto de la página, en formato oval, aparecen destacados los retratos de los cuatro policías que resolvieron el caso. Al lado y debajo, el lugar, la escena del crimen, la prisión de uno de los involucrados y un plano aéreo con la víctima muerta. El retrato de la víctima aparece, también en formato oval, en el centro inferior de la página. En el margen inferior – fuera de los marcos de diagramación de la revista -, son presentados los retratos de los “criminales”, sin ningún marco, bastante similar a lo que se puede observar en registros policiales del período. El orden en que aparecen – de izquierda a derecha – también es observada, pues sería de quien habría tenido más protagonismo y acciones violentas: primero, el italiano Tarello, seguido de Videla, Núñez y Sohn – este último con facciones indígenas, población que fue duramente atacada en el período a través de acciones del Estado para la expansión del territorio sobre sus tierras.

El periódico construye una narrativa visual explicitando su posicionamiento en relación a los involucrados. En el número siguiente[4], vuelve a ofrecer algunas imágenes donde presenta la escena de la preparación del crimen y el retorno de los criminales al establecimiento comercial en La Boca, sugiriendo el envolvimiento del dueño del restaurante Blaz Briz. Allí aparece el retrato de este, la escena de un banquete en homenaje a los policiales y cuatro personajes esposados y presos. Algunos números después, la revista parece ofrecer el resultado final del caso: una imagen, en el centro de la última página del número 1339[5], en la cual presenta lo que habría sido el suicidio de Tarello, ahorcado con un pedazo de tela en el escalón de la ventana de su celda. A pesar de que no haya una problematización del periódico en torno de la cuestión de la inmigración – no se percibió el establecimiento de una relación entre diferentes crímenes en los cuales se habla de la participación de inmigrantes -, la insistencia en esta información es algo que llama la atención, así como las resoluciones apuntadas por el periódico: la cárcel o la muerte para los “criminales” y la valorización del trabajo policial, o sea, parece haber una sintonía con las prácticas y discursos oficiales de los gobiernos, en una lógica que todavía parece tener resonancia.

Referencias:

DE MARCO, M. A. 2006. Historia del periodismo argentino: desde los orígenes hasta el centenario de Mayo, Buenos Aires: Educa.

FERRARI, M. G. “Saber policial”. Galerías de ladrones en Buenos Aires, 1880-1887. In: G. ROGERS. 2009, La galería de ladrones de la Capital de José S. Álvarez, 1880-1887.- 1ª ed. – La Plata: Universidad Nacional de La Plata. p. 7-17.

SABATO, Hilda. 2012. Historia de la Argentina (1852-1890), Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.

SARMIENTO, Domingo Faustino. 1996. Facundo: Civilização e Barbárie, Petrópolis-RJ, Vozes.

SZIR, Sandra. M. De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. In: GARABEDIAN, M. 2009, Prensa Argentina siglo XX: Imágenes, textos y contextos, colección Investigaciones de la Biblioteca Nacional: Teseo.

[1] El periódico puede ser consultado en: https://www.wdl.org/es/item/7788/

[2] Disponible en:< http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.ar/02.Rogers>. Acesso en 11 de junio de 2016.

[3] El Mosquito, N. 1328, 17/junho/ 1888, Buenos Aires, p.2 e 3.  Disponible en: https://www.wdl.org/es/item/8489/view/1/2/#q=%22crimen%20de%20la%20calle%20reconquista%22

[4] El Mosquito, N. 1329, 24/junho/1888, Buenos Aires, p.2 e 3. Disponible en: https://www.wdl.org/es/item/8490/view/1/2/#q=%22blas%20briz%22

[5] El Mosquito, N. 1339, 2/setembro/1888, Buenos Aires, p.4. Disponible en: https://www.wdl.org/es/item/8500/view/1/3/#q=el%20mosquito%2C%20septiembre%201888

* Post-doctora en Artes por la Universidad Estadual de Campinas/ UNICAMP (Brasil). Licenciada en Ciencias Sociales, con maestría y doctorado en Historia del Arte de la Universidad Estadual de Campinas. Es profesora en la Universidad Federal de la Integración Latinoamericana/UNILA (Brasil).

Íconos fotográficos. El triunfo de la Revolución sandinista en una imagen

 por Mónica Morales Flores [1]

 

Introducción

La madrugada del 17 de julio de 1979 el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y el pueblo nicaragüense derrocaron a Anastasio Somoza. En menos de 24 horas la noticia llegó a todo el país y tres días más tarde la Plaza principal de Managua recibía a miles de civiles y combatientes que festejaban su triunfo.

Pedro Valtierra, fotógrafo enviado por el diario mexicano Unomásuno desde el inicio de los enfrentamientos en abril de 1979, estaba en aquél lugar para registrar el momento histórico que se aproximaba. La larga y emotiva jornada quedó congelada en 249 negativos b/n de 35mm, de la que se desprenden tres secuencias importantes.

Este texto centra su atención en una de ellas y destaca una de las imágenes icónica de aquel día, que representa el colofón de una cobertura noticiosa que duró tres meses. Después de 37 años esta fotografía se ha convertido en documento histórico para el estudio de los movimientos guerrilleros de América y la historia del fotoperiodismo mexicano, retomándola desde la historia social y cultural para acercarnos a la trayectoria fotoperiodística de su autor Pedro Valtierra.

“Araceli”, entra triunfante a la Plaza de la Revolución

El 20 de julio de 1979 Unomásuno dedicó cuatro columnas al triunfo sandinista. Dos notas relataron pormenorizadamente la llegada de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional, la entrada de más de seis mil soldados sandinistas, la espera de miles de nicaragüenses en la Plaza de la Revolución y la toma del bunker de Somoza.

En el centro de la primera plana de aquél 20 de julio, aparece la tanqueta “Araceli”, colmada de guerrilleros frente al Palacio Nacional.[2] El plano abierto del negativo resguardado en Archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV), propicia una toma más cerrada en la diagramación de la página del diario, centrando la atención en la pirámide que forman el vehículo militar, los jóvenes y la bandera rojinegra que ondeante corona la composición. Como la mayoría de las fotos publicadas, la edición es afortunada ya que gana fuerza compositiva centrándose en la bandera sandinista izada frente al Palacio.

La fotografía nos remite a las famosas imágenes de la toma del Reichstag y “Alzando la bandera en Iwo Jima” de Yevgueni Chaldej y Joe Rosenthal, respectivamente -ambas imágenes con una historia polémica-. Este referente nos permite rastrear la cultura visual que alimenta la obra de Valtierra y la importancia e influencia de ciertos iconos en su trabajo como parte de su capital cultural. Por otro lado nos habla de la manera en como las fotografías emblemáticas construyen la memoria visual y colectiva como referentes de momentos coyunturales que cambian el curso de la historia.

Si bien la difusión masiva y el uso mediático de esta fotografía se limita al territorio mexicano, su impacto es innegable en la historia del fotoperiodismo nacional y constituye un referente en la obra de Valtierra, tanto a nivel informativo como en la trayectoria de su autor.

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Unomásuno, 20 de julio de 1979. Biblioteca México, José Vasconcelos

La secuencia a la que pertenece la imagen capta al grupo de guerrilleros en su paso por la plaza “Augusto César Sandino”, en la víspera del arribo del nuevo gobierno, proveniente de la ciudad de León. Como en otras ocasiones el fotógrafo siguió a su objetivo y disparó tratando de obtener una imagen que sintetizara el momento clave de aquel día. Para esto Valtierra persiguió al convoy desde su ingreso por el costado derecho del encuadre, cruzando la plaza frente al Palacio Nacional para salir por el flanco izquierdo, dejando tras de sí la Catedral de Managua.

© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM

 

© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM

Antes y después de la toma adecuada hay otros negativos que no resaltan los elementos claves de la toma, la bandera ondeante, los brazos en alto de los jóvenes y el edificio del gobierno. Estos pequeños detalles son claves en la selección del material enviado a México la noche previa a su publicación. Si a esto se añade una buena edición que enfatiza el punto focal del encuadre, el resultado es una imagen con fuerza compositiva y contenido noticioso que resume la información, convirtiéndola en editorial gráfico.

Seis de los siete negativos de 35mm en b/n que forman la serie completa, son planos generales y sólo uno es un plano medio que destaca a los efusivos jóvenes nicaragüenses que pasean sobre la tanqueta que cruza el campo visual. Uno de ellos capta el momento previo al disparo afortunado. Aquél que conjuga los elementos necesarios para convertir un registro en ícono. Los elementos principales se encuentran en ambas imágenes sin embargo un gesto, un movimiento, un ligero acercamiento que trastoca la composición le aporta el sello necesario para congelar ese “instante decisivo” del que habla Cartier-Bresson. La imagen que Valtierra realiza a la tanqueta “Araceli” sin duda ejemplifica lo anterior. Información y composición son claves para lograr el impacto visual necesario para convertirla en una buena fotografía de prensa.

© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
El pueblo nicaragüense y guerrilleros sandinistas festejan el triunfo en la Plaza de la Revolución, Managua, Nicaragua, 1979.  © Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
El pueblo nicaragüense y guerrilleros sandinistas festejan el triunfo en la Plaza de la Revolución, Managua, Nicaragua, 1979. © Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM

“Araceli” deja la Plaza y se sitúa en la Historia

Existen imágenes que se convierten en iconos, reflejo de un momento coyuntural, estandarte de una guerra, símbolo de una región o una causa, que se identifican con un pueblo. Sin duda son memoria visual de la humanidad. Si bien la secuencia de aquél 19 de julio no ha logrado convertirse en emblema de la revolución sandinista a nivel mundial, su impacto en México es indiscutible. La decisión de publicarla en primera plana le dio la visibilidad necesaria para ser uno de las divisas del trabajo de Valtierra en Nicaragua – Idalia y El Balazo comparten este lugar en el archivo del fotógrafo- y de la cobertura periodística de Unomásuno.

No obstante que el 24 de julio se publicaran imágenes del Aeropuerto Internacional Las Mercedes, sin duda “Araceli” en la Plaza Augusto César Sandino y la panorámica de la Plaza de la Revolución son el broche de oro perfecto para concluir el trabajo de Pedro Valtierra en Nicaragua.

Sin duda el disparo afortunado que se publicó, muestra el ojo entrenado de su autor tanto para esperar y construir la imagen como para elegir la que sintetizara toda la información generada aquél día.

Por otro lado, da cuenta de las influencias, escuelas y trayectorias de los profesionales de la lente que enriquecen sus trabajos con referentes visuales de otros colegas, comprobando que cada fotógrafo como ser social pertenece a una generación y un momento específicos, y son reflejo de una realidad determinada. En ese sentido debe aproximarse a su obra para construir lentamente la historia del fotoperiodismo mexicano y abonar en la historiografía de la imagen a partir de los estudios visuales y la historia social y cultural.

[1] Doctora en Historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

[2] Esta tanqueta fue bautizada en honor a la mexicana Araceli Pérez Darias, que se unió al FSLN y llegó a ser miembro de su estado Mayor. Asesinada junto a seis compañeros más, el 16 de abril de 1979 en el Reparto de Veracruz en León, Nicaragua. La historiadora Emma Yanes Riso reconstruye minuciosamente, a partir de la recuperación de testimonios orales, fuentes hemerográficas y bibliográficas, la trayectoria de esta guerrillera. Yanes, Araceli, 2008.