Mirar a los muertos

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

El 6 de octubre de 2015 el portal de noticias La Pared publicó una nota donde se mostraba información oficial que colocaba a Culiacán, Sinaloa, como uno de los 40 municipios de México con una alta incidencia en delitos de alto impacto, como secuestros, homicidios dolosos y extorsiones.[i] Para ilustrar la nota los editores del portal eligieron una fotografía de Ernesto Martínez que enmarcaba el cadáver de un joven yaciente en el asiento delantero de un coche, víctima de un asesinato a balazos, ante la mirada atenta de una niña que se había acercado para contemplarlo.[ii]

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Entre el mundo de imágenes que hablan sobre la violencia, esta nos subyuga por la mirada incisiva de la pequeña. En esta fotografía el punctum se encuentra en la mirada desnuda e inmutable ante la muerte, misma que nos hace reflexionar sobre la pérdida de la inocencia, del asombro ante la violencia. Si comparamos esta imagen con una tomada en Mazatlán, Sinaloa, en 1912, donde una multitud observa el cadáver calcinado de una víctima civil en las refriegas de dos bandos contrarios durante la Revolución Mexicana, encontramos la presencia en un primer plano de unos niños y una niña, que observan la muerte con la misma proximidad y curiosidad que la niña de la actualidad.[iii]

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A través de ambas imágenes podemos tratar de distinguir los cambios de actitud ante la muerte a lo largo del tiempo: que nos llevan a juzgar una mirada mordaz en la niña de la actualidad y una más compasiva entre los niños y adultos de hace un siglo. No obstante, debemos entender que ambas imágenes muestran un mismo principio: la atracción ejercida por los cuerpos yacientes. Lo que subyace con el paso de los siglos es nuestro inevitable acercamiento a la muerte: miramos cadáveres, nos sentimos atraídos por la violencia ejercida sobre los cuerpos.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag reflexiona sobre nuestra apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación. Para Sontag, “la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos”. Al mirar representaciones de tormentos, o cuando los viandantes se detienen frente a un accidente no se expresa una simple curiosidad, sino “el deseo de ver algo espeluznante”. [iv]

De alguna forma, en la imagen del cadáver de una joven víctima de los enfrentamientos entre grupos armados y fuerzas federales en Mazatlán, Sinaloa en 1912, nos acercamos a esta apetencia descrita por Sontag. En esta toma el fotógrafo ha elegido un encuadre más cerrado, centrándose en el cuerpo de la joven yaciente en una banqueta y los pies de los curiosos a su alrededor. En la composición existe una especie de belleza, de placer estético dado por la mancha de sangre en el vientre de la joven y la sangre que brota de su boca y se escurre hacía su cuello. A su alrededor aparecen pies masculinos de distintas clases, algunos cubiertos con zapatos lustrosos, otros más desgastados, huaraches y pies descalzos.[v]

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A través de esta imagen ponemos a prueba los límites entre la piedad y el espectáculo de la muerte. Los pies de los testigos de hace más de un siglo denotan una posible inclinación en uno u otro sentido, rodean a la joven que descansa con los brazos sobre su vientre ensangrentado, al parecer alguien colocó un paño bajo su nuca, nos situamos en un punto medio entre el dolor y el deleite. El lado derecho de la acera está despejado para un espectador más, el fotógrafo, que usando la cámara enmarcará la muerte, “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa”.[vi]

Hasta este punto cabe recordar que estas imágenes fueron producidas para un espectador externo al plano fotográfico, el consumidor de la fotografía, para quien “la imagen opera como mediadora en la organización de nuestra experiencia humana”,[vii] en este caso, nuestra experiencia ante la muerte. En sus ensayos Sobre la fotografía (1977) y Ante el dolor de los demás, Susan Sontag caló hondo al plantear los dilemas éticos en nuestra experiencia frente a las imágenes del horror, de la violencia y muerte, por lo que es un lugar común el pensar en las mismas como parte de “el horror anestésico que nos ceba todos los días”.[viii] En última instancia los espectadores finales, los de las postales de 1912 o las imágenes de prensa en la actualidad somos parte de una misma disyuntiva: el placer o la compasión.

Notas

[i] Publicado en http://laparednoticias.com/culiacan-entre-los-40-municipios-del-pais-con-delitos-de-alto-impacto/

[ii]  La idea de este escrito surgió a raíz de una conversación con el periodista Martín Durán, editor del portal La Pared.

[iii] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[iv] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, México, Alfaguara, 2004, pp. 52, 111-113.

[v] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[vi] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 32.

[vii] Ian Heywood and Barry Sandywell eds., The handbook of Visual Culture, London, New York, Berg, 2012, p. 12.

[viii] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 125.

Tupy or not Tupy en la era de los manifiestos

por Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp, Brasil)

Cuenta la leyenda que Oswald de Andrade, al recibir como regalo de cumpleaños de su entonces  compañera, Tarsila do Amaral, el cuadro al cual darían el nombre de Abaporu, llama a Raúl Bopp y le dice: “Vamos a hacer un movimiento alrededor de este cuadro”. Según las palabras de Tarsila, aquella “figura monstruosa, de pies enormes plantados en el suelo brasilero al lado de un cactus, le sugirió a Oswald la idea de la tierra, del hombre nativo, salvaje, antropófago…” (apud AMARAL, 2003: 279).i Pocos meses después, en mayo 1928, el escritor publica el Manifiesto Antropófago.

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Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. Col. Constantini (MALBA), Buenos Aires

En él, Oswald retoma algunas de las ideas contenidas en el Manifiesto Pau-Brasil, publicado cuatro años antes. Recordemos que al acuñar el concepto de antropofagia, el escritor intentaba posicionarse de otra manera en relación a la herencia cultural europea, no más sirviéndose de ella como modelo, rechazando fórmulas pre-establecidas de composición poética y proclamando la abolición de toda concepción erudita de la obra. Esta actitud ya era clara en 1924: “El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica”, proclama Oswald en su primer manifiesto. Y si “el trabajo de la generación futurista fue ciclópeo – acertar el reloj imperio de la literatura nacional” -, se trata ahora de otra cuestión: “ser regional y puro en su época”. En esta disputa, no hay espacio para dudas en relación a la importancia del momento presente: “Dividamos: Poesía de importación. Y la Poesía Pau-Brasil, de exportación” (ANDRADE, 1924).

Con todo, si el Manifiesto Pau-Brasil predicaba el retorno a la originalidad nativa para acabar con todas las indigestiones de sabiduría, el Manifiesto Antropófago proclamaba la absorción del enemigo para transformarlo en tótem. Para Oswald,  Brasil podría ofrecer algo de valor a la civilización occidental a partir del momento que sus artistas comenzasen a “ver con ojos de renovado interés un pasado hasta entonces olvidado” (AMARAL, 1998: 34). Él creía que era posible trillar un camino nuevo, original, que nos condujera a una sociedad libre de condicionamientos alienantes, como proclamó, de forma utópica, en el párrafo final del Manifiesto Antropófago: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaria del matriarcado de Pindorama” (ANDRADE, 1928).

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Manifiesto Antropófago

Se percibe aquí el deseo de superar la especulación estética y lanzarse, aunque de forma idealizada, en un proyecto más amplio, el cual visaría, en última instancia, la transformación social. Desde esta óptica, el hombre brasilero se convertiría en el portador de una nueva concepción de mundo, en el caso que actuase con vigor: “Antes de que los portugueses descubriesen Brasil, Brasil ya había descubierto la felicidad. (…) Nuestra  independencia aún no fue proclamada. (…) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa”. Si fuese necesario, deberíamos actuar como antropófagos. “Sólo la Antropofagia nos une”, declaró. “Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. Oswald rompe, así, con la visión romántica e idealizada del buen salvaje, celebrando el caníbal tupi por su poder transformador, por su capacidad de crear la inestabilidad, el conflicto.

Arthur Danto considera los manifiestos vanguardistas verdaderos actos-de-fe, proclamados con el objetivo de definir “un cierto tipo de movimiento, y un cierto tipo de estilo, y lo proclama como el único tipo de arte digno de consideración”. Danto observa aún que los manifiestos “estaban entre las principales obras artísticas de la primera mitad del siglo XX”, al punto de que algunos de ellos – como el futurista y el surrealista – se tornasen “casi tan conocidos cuanto las obras que ellos buscaban validar” (DANTO, 2006: 31-32). Su profusión durante la primera mitad del siglo XX llevó al crítico norteamericano a afirmar que el modernismo fue, sobre todo, la “Era de los Manifiestos”, era esta caracterizada por el deseo de encontrar recurrentemente un nuevo paradigma y eliminar paradigmas que se les opusiesen.

La asimilación de los ideales vanguardistas en América Latina no se dio de forma inmediata ni tampoco lineal. La cuestión de lo moderno asumirá muchas veces un carácter ambiguo y auto-reflexivo, marcado por contradicciones que se hacen recurrentemente aparentes, tanto en las obras como en el discurso empleado por sus defensores. En ese contexto, la antropofagia se configura como una de las ideas más originales y eficaces de las vanguardias de América Latina de construcción de un modelo cultural propio y de una estética independiente. Esto se debió porque, conforme apunta Roberto Schwarz, Oswald logró romper “con la experiencia de carácter postizo, inauténtico, imitado de la vida cultural que llevamos” al defender la adopción de una “postura cultural irreverente y sin sentimiento de inferioridad” (SCHWARZ, 1989: 37-38). Benedito Nunes, en su célebre ensayo Oswald canibal, señala que, para el escritor modernista,era el primitivismo que nos capacitaría a encontrar en los descubrimientos y formulaciones artísticas de lo extranjero aquella mezcla de ingenuidad y pureza, de rebeldía instintiva y de elaboración mítica que formaban el depósito psicológico y ético de la cultura brasilera” (NUNES, 1979: 25-26).

Sabemos, sin embargo, que la frecuentación de las vanguardias europeas fue decisiva para el modernismo brasilero como un todo, y en especial para Oswald y Tarsila. Varios investigadores ya señalaron cuánto del interés por el salvaje, por el primitivo o por la temática del canibalismo se hacían presentes en el ambiente parisiense de los años 1920 en el cual circulaba la pareja de artistas. Los encuentros y relaciones sociales y artísticos que ellos contrajeron en París, en sus diversas estadías en la ciudad, fueron factores fundamentales para la renovación que se percibe en su trabajo a partir de 1923.

Los cuadros de Tarsila de ese período, como Caipirinha y A Negra o su famoso Auto-retrato com casaco vermelho, atestiguan el salto dado por ella, comparados con cualquier obra de su autoría realizada antes de 1923, salto este recurrente de su rápida asimilación de los consejos de sus amigos, como Blaise Cendrars, y de sus nuevos maestros (en especial Lhote, Léger, Gleizes). Las formas son ahora simplificadas; las figuras, estilizadas y/o geometrizadas. El trazado es claro, seguro, la pincelada es lisa; los planos son ligados, lo que propicia una mayor estructuración y unidad compositivas. Obras posteriores, como Morro da Favela o Carnaval em Madureira, parecen ilustrar con perfección las ideas propagadas por Oswald en sus textos.

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Tarsila do Amaral, Morro da favela, 1924. Óleo sobre lienzo, 64 x 76 cm. Col. particular, São Paulo

No obstante, la relación entre texto (manifiesto) y obra (pintura) debe ser hecha con cautela. A pesar de la innegable importancia de los manifiestos Pau-Brasil y Antropofágico para la historia de las vanguardias latinoamericanas, no podemos hablar de un “movimiento pau-brasil” o de un “movimiento antropofágico” en las artes brasileras; en el campo de las artes visuales, empleamos ese término solamente – y con reservas – para denominar  fases precisas de la carrera de Tarsila do Amaral, y esto en función de su relación afectiva con Oswald.

La antropofagia de Oswald no obtuvo victoria sobre las otras propuestas modernistas de interpretación de la especificidad cultural brasilera en el momento de su elaboración o en los años inmediatamente siguientes, marcados por un intenso compromiso político, religioso y social en el campo de las artes – inclusive por parte de su autor, que dirá haber sido “payaso de la burguesía” y renegará del “sarampión antropofágico” en los años 1930 -, pero tal vez ella haya sido la que más impactó en las generaciones futuras y en el debate artístico nacional, en especial a partir de los años 1960.

Los tiempos son otros y las oposiciones empleadas en el Manifiesto Antropofágico tal vez suenen hoy en día demasiado esquemáticas, en un mundo marcado por el deseo de crear nuevos paradigmas explicativos que den cuenta de la dinámica de la globalización. Dentro de ese espíritu, me pregunto si la noción de antropofagia comporta todavía el mismo sentido provocador, el mismo potencial agresivo, que poseía en el momento de su creación y de su recuperación en los años 1960/70.

De todos modos, Tarsila y Oswald fueron responsables, cada cual a su manera, de la construcción de una imagen de Brasil en la que lo moderno y lo primitivo se fusionan. Sus obras  exponen filiaciones y asociaciones conscientes de su carácter vanguardista y sólo se tornaron posibles en función de su frecuentación del petit monde parisiense. El Manifiesto antropófago fue traducido a diversas lenguas y fue objeto de numerosos estudios. Abaporu, hoy en el MALBA, Argentina, cuenta brillantemente la historia de un modernismo hecho de encuentros y desencuentros, aciertos y desaciertos, proyectos y experiencias dispares. 

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Tarsila y Oswald en París (izquierda), junto con Léger y Brancusi

Notas:

i En entrevista realizada en 1928, Oswald declara haber hallado la antropofagia “en la pintura bárbara de Tarsila. Años más tarde, con todo, diría que el movimiento antropofágico fue efecto inmediato de su embate con el grupo Verde-Amarelo y de la Anta (de derecha), y no sugerido, como se propala, por el Abaporu.

Bibliografía:

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Ed. 34, 1998.

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003.

ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Pau-Brasil”. Correio da Manhã, 18 marzo 1924.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago”. Revista de Antropofagia. São Paulo, nº 1, año 1, maio 1928.

DANTO, Arthur. Após o fim da arte. A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.

NUNES, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

SCHWARZ, Roberto. “Nacional por subtração”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Colchones y artefactos: entre el Di Tella y la Soft Gallery

por María Elena Lucero* (UNR)

La artista argentina Marta Minujín tuvo un destacado rol durante la década del 60 en el Centro de Artes Visuales del célebre Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. En 1964 Revuélquese y viva (Figura 1), obra de su autoría, recibió el Premio Nacional Di Tella. Estos colchones de tela rayados incitaban al espectador a sumergirse en ellos, tornándose la práctica artística un ejercicio sensorial. La obra como artefacto se convierte en un estímulo visual de contextura volumétrica que, en sincronía con las manifestaciones plásticas sesentistas desarrolladas a partir de las ambientaciones, enfatizaba la creciente inscripción del objeto artístico en el espacio[1].

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Fig. 1. Marta Minujín Revuélquese y viva, 1964 Instituto Di Tella, Buenos Aires. Consultado aquí el 18/1/2016

 

Bajo el exhaustivo guión curatorial de María José Herrera, en el año 2008 se presentó en la Fundación OSDE La consagración de la primavera, una convocatoria que reunió a un nutrido y diverso grupo de artistas del Di Tella relacionados con aquella vertiente estética más ligada al pop art. En esa ocasión se exhibió una reconstrucción de Revuélquese y viva (Fig. 2), respetándose el entramado de formaciones irregulares elaboradas pero realizado con textiles nuevos. Caracterizada por un cromatismo saturado, y tras 44 años de su creación, la obra seguía rememorando el carácter festivo, lúdico y vivaz que la identificó por entonces, un semblante que emparentó el trabajo de Minujín con aspectos destacados del pop internacional. Los colchones provocaban diversas lecturas que abarcaron desde su localización como mercancía trivial en el plano comercial hasta la percepción de una exultante configuración icónica, una parva multicolor atractiva en lo visual y en lo táctil, y de no ser por las prohibiciones de la custodia institucional seguramente el público asistente se hubiese zambullido en su interior.

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Fig. 2. Marta Minujín Revuélquese y viva, 2008, reconstrucción La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires Crédito: Archivo María Elena Lucero

Al año siguiente en 2009 se celebro la 18º edición de ArteBA Feria de Arte Contemporáneo, con la presencia de numerosos países organizados en 69 stands[2]. En el transcurso del evento Marta Minujín reconstruyó la Soft Gallery (Fig. 3 y 4), una estructura de colchones blancos (luego donados a los Hospitales Elizalde y Ricardo Gutiérrez) que funcionó como hábitat efímero invitando al juego, al esparcimiento y a la libertad corporal. En la misma feria Arte BA 2009 otros los colchones integraron la trastienda de la conocida galería porteña Braga Menéndez (Fig. 5).

Anteriormente en 1973 Minujín emplazó una Soft Gallery en Washington DC invitada por Harold Rivikin Gallery, donde trabajó junto a Richard Squires utilizando los colchones de un hotel en el cual se había perpetrado un asesinato triple. Ese mismo año, la presentó en un evento multidisciplinar junto a las performances de Carolee Schneemann y del grupo Fluxus. En 2000 la artista exhibió la instalación blanda en Vivências. Life Experience en Viena, junto a los trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Alberto Greco, David Lamelas, Lea Lublin, Ana Mendieta y Cildo Meireles[3].

Más allá de versiones más actuales de la Soft Gallery, como la del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en la retrospectiva de la artista en noviembre del 2010, o de la inclusión de algunas de estas producciones en International Pop tanto en el Dallas Museum of Art de Dallas como en el Walker Art Center de Minneápolis de 2015[4], o en la reciente Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 19601980 celebrada en el MoMA desde setiembre de 2015 a enero de 2016, propongo leer a estos objetos como artefactos que generan diferentes visualidades y tramas de significación que interactúan entre sí.

En principio, el término artefacto designa algún tipo de aparato o máquina (el cual, siguiendo a la propia palabra, estaría “hecho con arte”) o bien un producto o dispositivo material que desempeña una función en el plano tecnológico, cultural o social. A partir de la incorporación de elementos banales y de uso cotidiano en la obra artística, como lo anunció el ready made duchampiano o los collages dadaístas, la idea de artefacto impregna el campo del arte desdibujando los límites entre la pura y desinteresada creación, el objeto encontrado e intervenido y la elaboración industrial. En el caso de los colchones iniciales de Revuélquese y viva de 1964 el empleo de lonas sintéticas de colores nos remiten por un lado al imaginario visual que refiere a elementos domésticos como toldos, almohadones, cortinados, sillas playeras o carpas, por otro y tal como lo imprime el mismo título, a la invitación a usufructuar un objeto que nos puede procurar placer y sobre todo, evocación de vida y acción dinámica. En las reconstrucciones del 2008, las asociaciones con el perfil comercial se potencian, ya que los colchones se presentan como referencias de esa primera obra que a su vez se cimientan   en la pregnancia de los tintes saturados y brillantes. La Soft Gallery presentada en ArteBA 2009 se instituye como recordatorio del planteo del 1973, incluyendo insumos comerciales y fabricados de venta pública (sin intervención de la artista) y además flamantes, blancos e impecables (a diferencia del trágico sentido que identificó a los objetos de Harold Rivikin Gallery, donde subyacía un trágico historial de   crímenes).

En los Estudios Visuales la noción de artefacto instala una discusión extensa e inexplorada que incluye las diferentes tipologías de objetos, cosas, producciones culturales, etc. De estas entidades físicas se desprenden una serie de observaciones vinculadas a sus mismos contextos, ligadas a determinados significados. Los objetos que nos rodean, según Mieke Bal (2004), adquieren una existencia definida gracias a su nivel de visibilidad, la cual despliega una secuencia de vínculos y procesos de intercambios con otros constituyentes sociales. Pero ¿qué sucede cuando el objeto-artefacto se adosa a la mercancía? Desde su perspectiva teórica y considerando la continua itinerancia de los objetos en los circuitos culturales, Arjun Appadurai (1991) ha distinguido (y separado) la mercancía de los bienes, productos o artefactos. En ese sentido la mercancía depende inexorablemente de la esfera comercial, a diferencia de las demás manifestaciones materiales. Podríamos debatir si, efectivamente, en el caso de los colchones de Marta Minujín, los objetos artísticos (originales o reconstruidos) se instituyen como artefactos que en ciertos enunciados visuales (puntualmente en las versiones de la Soft Gallery) apelan a la mercancía misma para constituirse, figurarse y resignificarse.

Referencias bibliográficas:

Appadurai, Arjun (1991). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías. México: Grijalbo.

Bal, Mieke (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”. En La polémica sobre el objeto de los Estudios Visuales, # 2. Murcia:   CENDEAC,   pp. 11-50.

*María Elena Lucero es Doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Profesora investigadora, Titular de Seminario de Arte Latinoamericano, de Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX y dictante de Problemáticas del Arte Contemporáneo en la Maestría en Educación Artística, UNR. Miembro fundador de la ReVLat.

Notas

[1] Esta vía experiencial iniciada por Minujín se complejiza en la elaboración grupal de La Menesunda en 1965, junto a Rubén Santantonín, Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón y Floreal Amor. En el 2015 se realización una recreación de esta mítica ambientación en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) bajo el nombre de       La   Menesunda   según   Marta   Minújin,   véase   la   nota   de   Marcelo   Gutman   en http://www.artishock.cl/2015/10/13/la-menesunda-segun-marta-minujin-50-anos-despues/

[2] En ArteBA 2009 participaron galerías de Chile (Animal, AFA, Ana María Stagno, Die Ecke, Florencia Loewenthal, Moro e Isabel Animat), Venezuela (Henrique Faría Fine Art/ Faría Fábregas), Colombia (Sextante), Uruguay (Sur y Del Paseo), Brasil (Baró Cruz, Artur Fidalgo, Almacén Galería, Murilo Castro y Valu Oría), Estados Unidos (Alejandra Von Hartz), España (Blanca Soto, Sicart y Fernando Pradilla) y Argentina (Braga Menéndez, Daniel Maman, Ruth Benzacar, Elsi del Río, Del Infinito, Dabbah Torrejón, Rubbers, Vasari, Zabaleta Lab, Vía Margutta, GC Estudio de Arte, entre muchas otras). Se sumó el Barrio Joven Chandon con 19 espacios vinculados a la producción emergente nacional e internacional. Con un Comité de selección presidido por el curador rosarino Fernando Farina, la presencia argentina provenía de Capital Federal y de otras ciudades del país. En el Auditorio de la Feria se programaron conferencias bajo la supervisión de Andrea Giunta, bajo la consigna Museos y Coleccionismo ante el desafío del Bicentenario. Participaron investigadores como Graciela de la Torre, Beverly Adams, Gabriel Pérez Barreiro, Julieta González y Tatiana Cuevas, entre otros. Simultáneamente se presentaron: la Trienal de Chile 2009, a realizarse en octubre y diciembre en las ciudades de Iquique, Valparaíso, Santiago de Chile, Concepción, Antofagasta, Temuco y Valdivia, con la curaduría de Ticio Escobar acompañado por Nelly Richard, Adriana Almada, Justo Pastor Mellado Gustavo Buntinx, Gustavo Peluffo Linari y Roberto Amigo, entre otros colaboradores, y la 7º Bienal do Mercosul en Porto Alegre, Brasil, titulada Grito e Escuta, con Victoria Noorthoorn y Camilo Yañez como curadores.

[3] Más tarde se recreó la obra en el MOCA (Museum of Contemporary Art) de Los Ángeles   en 2007, en el MoMA (Museum of Modern Art) de New York y en Vancouver Art Gallery en 2008.

[4] A partir de febrero la exposición se trasladó al Philadelphia Museum of Art.