Producción Audiovisual Amateur: de Kodakery al smartphone

Por Adriana Moreno Acosta (Universidad Nacional Autónoma de México UNAM)

En su informe estimativo de tendencias para el periodo 2014-2019 la empresa Cisco System, aseguró que el video en Internet ocupará el 80 por ciento de todo el tráfico en la red para el año 2019. Si se suman todas las formas de vídeo (TV, vídeo a la carta y P2P) esta cifra llegará al rango de 80 a 90 por ciento del tráfico mundial para el mismo año. Por su parte YouTube, anuncia en su pagina de estadísticas que para 2015 se subieron al portal 300 horas de video por minuto y que cerca de un 60% de las vistas de un creador no provienen de su país de origen. Esta explosión de contenidos visuales y audiovisuales generados por los usuarios en Internet fue el tema principal del trabajo de investigación titulado: “Homecasting: Visualidades contemporáneas. Acerca de contenidos audiovisuales de producción casera publicados en el portal YouTube” tesis doctoral para la cual durante los años 2009 a 2013 hice un extenso trabajo de campo en portales dedicados a compartir video como YouTube, Vimeo y Vine, entre otros. Se utilizo la observación flotante como principal herramienta metodológica y bajo las variables de sujeto, objeto y practica, se llevaron a cabo entrevistas con los creadores amateur, análisis formal de piezas audiovisuales seleccionadas y seguimiento a diversas formas de interacción dentro de los portales. El proyecto, presentado en el año 2014, busca contribuir a la definición y delimitación del fenómeno de la producción audiovisual no profesional que circula actualmente en Internet, definido por Van Dijck (2007) como Homecastig. Desde una perspectiva que se nutre de los enfoques propuestos por la Sociología de la Tecnología, los Estudios Visuales y los Estudios Culturales, la investigación propone una mirada transversal, que enfatiza en que lo audiovisual está en el centro de los cambios en el sentido de las experiencias estéticas y comunicativas contemporáneas.

Basta con ver los registros inaugurales de imágenes en movimiento que con las primeras cámaras de cine realizaron los hermanos Lumiere para encontrar muchos hilos que siguen uniendo estas nacientes experimentaciones con el aparato (para ese entonces, la cámara de cine, ahora las cámaras de los teléfonos celulares) y las miles de escenas en las que muchos no conocedores de la Historia del Cine, (es decir, sin la intención explícita de rendir un homenaje si no mas bien de manera asombrosamente parecida), registran -ahora con cámaras de video- con múltiples similitudes, no solo de contenido si no también de forma, escenas de la vida cotidiana. Se trata de aproximaciones básicas al registro de imágenes en las cuales lo formal no es muy importante, pues lo realmente importante (tanto en el siglo pasado como en el presente) pareciera ser el registro mismo de estas imágenes personales, lo que sucede frente a la cámara y el valor que para cada quien tienen. Así, al estilo Lumiere, muchos anónimos tienen ahora la posibilidad de experimentar con el llamado lenguaje audiovisual y de crear su propio acervo de imágenes en movimiento, en su propio “canal de televisión”: su canal de YouTube, de Vimeo o de Vine, por nombrar algunos. A pesar del tiempo y de todos los cambios en los procesos técnicos el “bebe comiendo” de Lumiere filmado en 1895 sigue teniendo un vínculo no solo desde el punto de vista de lo formal y lo técnico, sino también desde lo meramente humano con los mas de 100 mil resultados en YouTube para videos bajo la etiqueta “bebe comiendo” y los 2 millones y medio para “baby eating”.

Aquí el bebe Lumiere (1895) y el bebe Tsai (2012)

“Producción Audiovisual Amateur: Variaciones y continuidades en la era digital” es el titulo del proyecto de investigación que estoy desarrollando actualmente gracias a una beca posdoctoral, dentro del Programa de Investigación Estudios Visuales, en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM. El proyecto tiene como gran área de interés el estudio de la producción de imágenes en la vida cotidiana, específicamente la producción visual y audiovisual no profesional o amateur en cuatro momentos históricos que se consideran como “giros técnicos” (Mitchell, 1994). Hasta ahora, el trabajo se ha centrado en la búsqueda de información histórica sobre la construcción del concepto de lo amateur y la definición de lo que se entenderá como giros técnicos. En cuanto al primer aspecto, se argumenta que lo amateur en relación a la producción audiovisual no profesional no es exclusivo de la era digital, mas bien se trata de un proceso que se ha repetido en otros momentos históricos en los cuales, procesos tecnológicos que hicieron mas pequeños y portátiles a los aparatos (lo que permitió bajar su costo), lograron que una técnica para producir imágenes ganara popularidad hasta llegar a ser usada por un gran numero tanto de expertos como de aficionados. Así, con distintos términos como no profesional, aficionado, y/o amateur, este tipo de producciones han estado presentes en la historia del audio-visual desde la propia fotografía, pasando por el cine, el video y por supuesto lo que sucede actualmente con la producción audiovisual no profesional que circula en Internet o Homecasting (Van Dijck, 2007).

Este proyecto es una continuación natural del primero, pues para entender el presente, es necesario conocer el pasado, en este caso, las formas en las cuales se ha transformado históricamente la producción audiovisual no profesional a través del concepto de lo amateur y como estos cambios están relacionados estrechamente con la noción de giros técnicos planteada desde los Estudios Visuales; lo que permitirá explorar e indagar esta tensión histórica entre el experto y el amateur, el profesional y el aficionado, en relación a la producción audiovisual. El proyecto no busca hacer generalizaciones ni ser una historia del audiovisual, mucho menos entrar en discusiones acerca de si estas piezas audiovisuales pueden ser consideradas artísticas o no, pues lo que se pretende es reflexionar sobre la presencia en la vida cotidiana de los dispositivos para capturar y reproducir imágenes y sonidos y como en cada época y con cada tecnología, se llevo a cabo la experimentación por parte de los no profesionales.

Estos procesos de apropiación y experimentación que surgen en el denominado tiempo de ocio y que están ligados de manera muy cercana a lo divertido y lo fugaz, presentan actualmente pero también al mirar la historia, una dualidad que vale la pena resaltar y estudiar (quizás mucho mas evidente hoy en día con la producción de contenidos para Internet), por una parte están la inmensas posibilidades creativas que podrían ser aprovechadas para múltiples fines y desde numerosas trincheras al conocer y experimentar con el llamado lenguaje audiovisual. Por otro lado, esta la reapropiación comercial de estas posibilidades surgida a partir de los intereses de los mercados y de los grandes corporativos. Por todo esto resulta indispensable seguir estudiando estos fenómenos, más allá de los análisis meramente formales, entendiendo también que no son exclusivos de los países llamados desarrollados y que tienen su historia, han sucedido y están sucediendo desde Latinoamérica con características muy similares, pero también con sus propias peculiaridades (ese será el siguiente paso en este recorrido investigativo). Por supuesto, no debemos perder de vista que esta aparente personalización de los contenidos y “democratización” del acceso, también trae consigo un espejismo, se trata del mecanismo de control que nos seduce a través del “todos podríamos” y que en esa medida también nos moldea homogéneos.

Bibliografía citada

Mitchell, W.J.T. (1994). The Pictorial Turn. En: Pictorial Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press.

Van Dijck, J. (2007). Mediated Memories in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press.

Otros textos de la autora (en línea): 

¿Banalidades virales?: Algunas consideraciones acerca de videos “divertidos” en YouTube.  Disponible en: http://mtcomunicacion.udistrital.edu.co:8080/c/document_library/get_file?uuid=f8f8ddb2-59c5-4eb1-8b66-5f4bc071fad4&groupId=47932

Nuevos creadores: imaginación y ocio contemporáneos. Disponible en: http://razonypalabra.org.mx/N/N82/M82/03_Moreno_M82.pdf

Homecasting. El caso de Yessica Pérez y larecetadelabuelita. Disponible en: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/31576

De la habitación al estrellato, celebridades Youtuberas: Gary Brolsma & Numa. Disponible en: http://sm000153.ferozo.com/memorias/p_jornadas_p.php?id=1150&idj=11

Consumidores, productores, usuarios, autores, narradores, creadores, protagonistas. De cómo nombrarnos en la web 2.0 y otros dilemas. Disponible en: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=130&nro=9

 

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Historia, violencia y prácticas artísticas

por Elena Rosauro (Universidad Autónoma de Madrid)

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas abordan la violencia en América Latina como un fenómeno ligado a la historia y a la política del continente. Esta constatación fue el punto de partida de mi investigación doctoral, recién finalizada. El objetivo principal de mi tesis ha sido realizar una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de la región. En este sentido, he propuesto el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras como uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. Así, uno de los resultados más importantes de la investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras que conforman el corpus, utilizando como categoría principal las fuentes que median la producción de estas prácticas o artefactos, a saber: 1) imágenes de prensa o documentales, 2) tradiciones iconográficas, y 3) la materialidad, tanto de cuerpos como de objetos, que señala el efecto de la violencia.

Si Harun Farocki se planteaba al comienzo de Fuego inextinguible (1969) cómo podía mostrarnos el napalm en acción, creo que los artistas latinoamericanos incluidos en mi investigación han debido de hacerse preguntas similares, adaptadas a sus diferentes contextos: ¿cómo podemos mostrarles la violencia en acción? ¿cómo podemos mostrarles las lesiones y mutilaciones de los cuerpos que la sufren? Algunos artistas (y también algunos críticos y teóricos), en la línea del alemán, han respondido que, si nos muestran las imágenes de la violencia, nosotros, los espectadores, cerraremos los ojos ante ellas, ante su recuerdo, ante los hechos específicos y ante el contexto general en que se produjo esa violencia. Otros, por el contrario, han optado, en mayor o menor medida, por trabajar precisamente con esas imágenes de la violencia. Por tanto, la cuestión de la representación de la violencia plantea, en primer lugar, el problema de lo explícito. Éste planea sobre toda mi investigación, desde la discusión teórica en torno a la pertinencia de mostrar la violencia en imágenes (después de Auschwitz) hasta las estrategias formales a las que cada artista recurre a la hora de elaborar su obra. La violencia explícita se muestra, en general, sobre los cuerpos de las víctimas que son apropiados, en cierta manera, con un objetivo político de denuncia; no obstante, en muchas ocasiones la apropiación de estas imágenes explícitas de las víctimas por parte de los artistas es interpretada como una utilización ilegítima del sufrimiento ajeno, como una porno-violencia.

Me he centrado únicamente en el estudio de obras que abordan la violencia política y no en otros tipos de violencia. Esta decisión tiene que ver, por una parte, con la necesidad de delimitar el objeto de estudio y, por otra, es consecuente con el énfasis que hago a lo largo de la tesis en la historia como concepto-fuerza que atraviesa, también, las prácticas artísticas. Considero que el enfoque en la violencia política me ha permitido abordar de forma novedosa las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, dejando a un lado aspectos más habituales a la hora de escribir sobre el arte de la región como son la identidad, la hibridez, la memoria o la tensión entre lo local y lo global. Y este abordaje novedoso me ha permitido, a su vez, centrarme en otros discursos y estéticas, algunos de ellos reconocidos en el circuito internacional del arte, y otros solamente desplegados en espacios locales, nacionales o regionales.

La violencia política incide de forma explícita e inextricable en el transcurso histórico de toda comunidad y sobre la forma en la que ésta escribe y rememora los hechos del pasado. No obstante, mi definición de la misma es lo suficientemente amplia como para incluir algunos fenómenos que normalmente se vinculan, por ejemplo, a la violencia de género, como es el caso del feminicidio. Considero que la violencia política es aquella que trata de imponer cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes, bien sea ejercida por el Estado o por grupos que, de alguna manera, le disputan su poder. Entiendo, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones, patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En esta línea, considero que sólo al entender que la violencia forma parte inherente de nuestro mundo en diferentes planos y niveles, y que nosotros mismos participamos de ella, podremos situarla y comenzar a comprenderla.

Por último, cabe destacar en este breve espacio que la violencia ha atravesado numerosas prácticas y planteamientos estéticos a lo largo del siglo XX latinoamericano, y muy especialmente desde los años sesenta. Ha sido objeto recurrente del arte político y militante de los setenta y los ochenta en la región y, por tanto, antecedente directo de las obras seleccionadas en mi corpus. No obstante, entre los discursos y prácticas de aquellas décadas y los discursos y prácticas de los últimos veinte años encontramos una diferencia fundamental, que García Canclini plantea de la siguiente manera: “al hablar de este arte diseminado en una globalización que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una única orientación […]. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. […] El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable” (2010: 22). Coincido plenamente con Canclini en su visión de que el arte más contemporáneo trabaja en las huellas de lo ingobernable. Por otra parte, si, según algunos autores, en los años setenta y ochenta las estéticas de la violencia eran marginales -pero, aún así, lograron “dejar vestigios de la masacre”, ofreciendo la oportunidad de “contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido” (Perder, 2012: 126)-, hoy estas estéticas, que exploro en mi tesis doctoral, se han convertido en modos habituales de hacer arte, eso sí, normalmente abordados (por los críticos y por numerosos artistas) desde la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen.

Finalmente quiero recordar que todas estas cuestiones y debates, a través de diferentes estudios de caso en torno a la representación de la violencia y el (post)conflicto en la cultura visual latinoamericana, serán ampliamente tratados y discutidos en el primer número de Artefacto visual, la revista de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, cuya publicación está prevista para el verano de este 2016.

Bibliografía citada:

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Madrid: Katz Editores, 2010.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (cat.). Madrid: MNCARS, 2012.