Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.