El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

Políticas visuales de la parte maldita. Identidad femenina en Cuba, de Cristóbal Colón a Kim Kardashian

Por Ana Amigo (Universidad Complutense de Madrid)

Nota de la autora: Esta entrada forma parte de un trabajo de investigación más amplio, en un estadio inicial de su planteamiento, que toma como punto de partida las conclusiones establecidas en su proyecto de tesis doctoral.

I am Cuba. Used by many, conquered by no one

Fig 1. Tarjeta postal, ca. 1900.

Mikhail Kalatozov filmó I am Cuba en 1964, y aunque la cinta tuvo como principal objetivo un mensaje de apoyo y propaganda al proceso revolucionario de 1959, también puso de manifiesto otro de los aspectos fundamentales de la historia de Cuba: su carácter “pasivo” pese al hecho de haber presenciado en primera línea muchos de los hitos ideológicos más significativos del excurso occidental, desde el descubrimiento de América a la materialización del comunismo. En estas líneas trataremos de sugerir la posibilidad de analizar el papel “paciente” de la Isla -conquistada, usada como parque temático, como emblema político…- a partir de su paradójico encuentro con el sistema capitalista a comienzos del siglo XIX, así como los procesos éticos y estéticos que, en relación con este encuentro, acabarían por designar a La Habana y a Cuba en género femenino.

Fig 2. William O. Blake, Havana, 1859

Dos serán los agentes protagonistas en este proceso: el régimen económico basado en la esclavitud, facilitador del boom económico del azúcar,  y el mito de lo exótico, presente ya desde los primeros textos de Cristóbal Colón, pues ambos representan esa idea del “goce sin inversión” (Andermann, 2008: 1) que tan criticado/anhelado sería por los visitantes extranjeros. Autores como J. M. Phillipo, por ejemplo, observaban cierta “feminización” de la sociedad habanera debido a la filosofía anglosajona y su forma de entender el capitalismo como sistema económico que dignificaba, vigorizaba y “masculinizaba” a la población:

An effeminate luxury distinguishes the residents of Havanna, in their houses, dress, pleasures and occupations. Symptons of satiety, langour, and dull enjoyment are     everywhere exhibited, -the expiration of the spirit, if not of the breath of existence, -a   kind of settle melancholy, the invariable effect of inactivity, especially of indolence coupled with vice (Phillippo, 1857: 432-433)

Es decir, al delegar el trabajo a los esclavos, los hombres de clase alta de La Habana asumieron durante el siglo XIX actividades y roles que en otras sociedades capitalistas estaban reservados a la mujer -piano, literatura, el dolce far niente…-, desplegando, a ojos de los extranjeros, una actitud “afeminada” y ciertamente censurable.

Fig 3. Glaser, Portada de Habana, ca. 1885.

En cuanto al problema de lo exótico, la literatura extranjera propició en este sentido un régimen sensorial a través del cual La Habana y Cuba serían percibidas y narradas a partir de entonces: la brisa del mar, la fruición de los jardines, los cielos límpidos, el sabor y color de las frutas, las melodías callejeras, pero también los huracanes y epidemias o las inundaciones. Finalmente, Cuba acabaría incorporando como imagen propia la narrativa sensorial que de ella hicieron sus visitantes. No obstante, en el inocente acto de basar su identidad en la mirada del Otro -una narrativa basada en la reducción de la alteridad a fórmula de consumo-, la Isla quedó atrapada en un cliché que perdura en nuestros días y que deja al margen muchas de las facetas esenciales de su idiosincrasia, como puede verse en revisiones del fenómeno –casi siempre americanas- desde mediados del siglo XIX hasta hoy día, desde I love Lucy hasta  Keeping Up With The Kardashians

Así pues, mediante la puesta en marcha de un régimen escópico para el consumo de la experiencia sensorial, se legitimaba en cierta medida el eje vertical en el cual la visión, la industria y la producción eran superiores a la naturaleza o la acción de consumir, es decir, se admitía, de alguna manera, la superioridad moral de las grandes ciudades productoras, ya fuesen ficticias o reales: Nueva York, Londres, Metrópolis (1927), Blade Runner (1982)… El despliegue de esta serie de políticas visuales se integró inmediatamente en una sociedad fuertemente sacudida por la compleja encrucijada del independentismo, el anexionismo y las fuerzas latentes de la monarquía hispana.

Fig 4. Chanel Cruise 2016/17 Show, 2016

Las nuevas políticas visuales reflejaban perfectamente la particular forma que Cuba tenía de  relacionarse con la modernidad y el capitalismo, una economía libidinal que castigaba y celebraba, a partes iguales, la parte maldita. Todo ello encajaba en la lógica del discurso colonial, el cual tiende a separar, e incluso a excluir mutuamente, los conceptos de producción y gasto, de cultura y naturaleza, de orden y caos, de conocido y desconocido, de forma y materia y, como trata de sugerirse aquí, de masculino y femenino. Es decir, es posible que ese aspecto opaco de lo Exótico del que nos habla Édouard Glissant tenga algo que ver, en el caso de Cuba, con una gestión del capitalismo que altera la tradicional dialéctica de producción/consumo, poniendo énfasis en la materia y no en la forma y, dentro del marco binario de la filosofía occidental, acentuando el carácter femenino de la Isla.

Fig 5. Camila Cabello, portadas de los singles Havana y OMG, 2017.

Sin embargo, esta dualidad de producción y gasto, esa dicotomía codependiente como si de las dos caras de Jano se tratase, no sólo aparece en textos europeos como los de Nietzsche, Bataille o Harendt, sino que viene siendo contemplada en cosmografías milenarias como son el ying/yang de las tradiciones orientales o los dioses del Sol y la Luna en la mitología mesoamericana. En todas estas filosofías, incluida la moral capitalista del siglo XIX, el trabajo es asociado con la energía masculina, mientras que el consumo y el descanso están encarnados por el concepto de feminidad. No en vano, Rita Segato advierte de que la fuerza más poderosa contra –y, por tanto, contraria- al capitalismo es el arraigo, un know how generalmente atribuido a la mujer, única fuerza capaz de neutralizar la espiral infinita de la producción.

En base a estas pequeñas pinceladas sobre el estado de la cuestión, el debate que propongo a los lectores es el siguiente: cuando hablamos de una entidad femenina que ha regido la historia, la identidad y, por tanto, la cultura visual de Cuba desde sus inicios y especialmente a partir del siglo XIX, ¿hablamos de una figura de mujer “pasiva”, cuyo único fin es el de neutralizar moralmente la producción, definida desde la mirada de los propios “productores”, o podríamos reivindicar el papel decolonial, activo, de la fuerza femenina? ¿Estamos ante una Virgen, o más bien en presencia de una Antígona que desestabiliza desde dentro el lenguaje hegemónico? Y, por último, ¿pueden feminismo y cultura visual confluir para tratar de resolver la identidad nacional de un país, o se trataría esta propuesta académica, una vez más, de un vórtice teórico, de un callejón sin salida?

Fig 6. Philip-Lorca Dicorcia, Eleven, 1999

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Obras citadas

Andermann, Jens, ‘Paisaje: Imagen, entorno, ensamble’, Orbis Tertius, 13 (2008), pp. 1–7

Arendt, Hannah, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2016)

Bataille, Georges, La parte maldita, precedida de La noción de gasto, ed. por Francisco Muñoz de Escalona (Barcelona: Editorial ICARIA, 1987)

Glissant, Édouard, El discurso antillano (Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2005)

Mignolo, Walter D., Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad (Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010)

Phillippo, James Mursell, The United States and Cuba (Londres: Pewtress & co., 1857)

Segato, Rita Laura, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos (Buenos Aires: Prometeo, 2015)

Žižek, Slavoj, Antígona (Madrid: Akal, 2017)

Sobre la autora: Ana Amigo leerá próximamente su tesis doctoral En busca de una identidad moderna: Ocio urbano en La Habana del siglo XIX (1844-1868) (UCM), proyecto que ha desarrollado en diversos archivos e instituciones de La Habana, Londres, Madrid y Nueva York. Ha publicado sus ensayos tanto en literatura científica como en circuitos no académicos, especialmente en fanzines y en su página personal https://bibelotmania.blogspot.com.es/.

VISUALIDADES CONTEMPORÁNEAS: pos / modernidad / trans

V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos

25 – 27 de octubre de 2017, Carmona (Sevilla, España)

por Elena Rosauro (UZH), con fotos de Laura Ramírez Palacio (UAM)

En el escenario contemporáneo de incidencias y relaciones transversales e interculturales, la cultura visual y, en particular, la latinoamericana, ha alcanzado cotas de altísimo desarrollo, convirtiéndose casi en dominante. Es una cultura visual de lo global, marcada por tendencias neoliberales de amplio alcance, que necesita ser estudiada y comprendida en todas sus manifestaciones. El reto presente y del futuro inmediato de los estudios visuales y disciplinas afines es precisamente abordar estos escenarios cambiantes y de gran complejidad. El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos buscó analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; los participantes del Encuentro buscamos reflexionar, desde la imagen, sobre el momento contemporáneo. El actual escenario de la cultura visual es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. Por ello, se presentaron ponencias y conferencias que abordaron diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, permitiendo una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

El Encuentro contó con 32 ponentes internacionales, que trabajan tanto en Europa como en América, así como con diversas actividades, desde una sesión audiovisual en torno al cine experimental mexicano, hasta la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017). El evento tuvo lugar en la Sede “Rectora Rosario Valpuesta” de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Casa Palacio de los Briones en Carmona (Sevilla, España); el edificio, cuya construcción data de mediados del siglo XVI, fue el escenario perfecto para dar rienda suelta a fructíferas presentaciones, debates y conexiones entre los participantes. 

 

El miércoles 25 de octubre se dio la bienvenida al Encuentro con la presencia de Francisco Hidalgo y Fernando Quiles, de la UPO, y Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro, de ReVLaT. Posteriormente la conferencia inaugural estuvo a cargo de Eunice Miranda, quien abordó la representación de la familia en la fotografía contemporánea; más concretamente, el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

A continuación, tuvo lugar la primera sección del Encuentro, coordinada por Antonio E. de Pedro bajo el título Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. En esta mesa participaron: Luis Freire, quien presentó una investigación acerca del desierto del sur de Mendoza (Argentina) y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales, con el objetivo de indagar en los procesos históricos que proponen al desierto como paisaje adversario y que los primeros colonos del siglo XX se apropiaron en sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas; Daniella Carvalho, quien abordó las fotografías de Martin Gusinde en la Patagonia austral chilena y argentina, fotografías que más allá de haber sido comprendidas como etnográficas, han circulado por numerosos espacios, entre ellos, varios museos, viéndose permeadas por los lugares en los que se muestran; Daniela Senn, cuya investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile, ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX; por último, Guadalupe Zárate presentó el trabajo que, junto con Luz Amelia Armas, han llevado a cabo en torno a la formación de nuevos acervos históricos mediante el archivo de registros fotográficos oficiales recientes, trabajo a partir del cual reflexionan sobre la complejidad de la conservación y el ordenamiento de las imágenes digitales. 

 

La segunda sección, titulada Modernidad y diálogos transatlánticos fue coordinada por Juan Ramón Rodríguez-Mateo. Abrieron esta mesa Ana Bugnone y Veronica Capasso, quienes analizaron algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo y del brasileño Cildo Meireles con el objetivo de indagar en torno al giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Por su parte, Fátima Morethy presentó las intersecciones entre artistas, marchands y críticos procedentes tanto de Europa como de América Latina, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana desde 1950 a los años setenta. Finalmente, Laura Ramírez Palacio abordó la figura del niño como un poderoso generador de empatía y con un contundente potencial movilizador en el contexto del cuerpo visual propagandístico de las guerrillas salvadoreñas, que tuvo una importante circulación internacional.

Los debates de ambas secciones fueron intensos y se extendieron en el tiempo más de lo que el programa contemplaba, llegando a retrasarse la última actividad de la tarde en torno a una hora y media. Tanto los ponentes como los asistentes discutieron durante la jornada sobre temas tan amplios y esenciales como el arte vs la cultura visual, la circulación y recepción de las imágenes, la politización de las imágenes y la conformación de imaginarios. El primer día de Encuentro se cerró con la proyección de varios cortos experimentales mexicanos y la discusión vía skype con dos de los creadores audiovisuales: Alfonso Díaz Tovar y Dalia Huerta Cano. Las visualidades y cuestiones abordadas durante esta primera jornada siguieron rondando las cabezas de todos los participantes en los días posteriores.

El jueves 26 de octubre comenzamos la segunda jornada con la tercera sección, titulada Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano, y coordinada por Claudia Gordillo. Rosana Blanco-Cano presentó un análisis del documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007), que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en la expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Luisa Godoy Pitanga discutió en su ponencia la influencia del cine de Jean Rouch en las producciones audiovisuales contemporáneas, tomando el estudio de caso del cineasta brasileño Adirley Queirós en torno a cuestiones como la verdad o la fabulación, y la construcción de lo real. Pablo Piedras trajo una breve cartografía de documentales latinoamericanos en los que los cineastas/protagonistas se autorrepresentan en situaciones de movimiento, con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. Finalmente, Javier Vilaltella abordó el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano, especialmente en lo que concierne a su contribución a la creación de una memoria cultural del continente.   

 

La cuarta sección, titulada Visualidades online y coordinada por Iván de la Torre fue la que contó conun mayor número de ponentes, y se dividió por tanto en dos mesas. Adriana Moreno y Esaú Bravo presentaron la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, coordinado por dos universidades mexicanas. Greta Winckler y Julieta Pestarino abordaron la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina, proponiendo pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Hugo Plazas analizó tres proyectos de visualización de datos a través del concepto de archivo y su relación con los dispositivos de visualización de datos y otros procesos tecnológicos contemporáneos. En la segunda parte de la sesión, Juan Manuel Torrado y Áurea Muñoz presentaron una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas, diferenciando entre lo que los ponentes llaman poéticas superficiales y poéticas profundas. Finalmente, Marina Gutiérrez de Angelis reflexionó sobre los GIFs considerándolos no como un simple formato de compresión sino como una imagen intermedial, un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea.

 

Seguidamente, se llevó a cabo la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017), con la presencia de las editoras y dos de los autores: Luisa Godoy Pitanga y Pablo Piedras. Para finalizar la jornada, Antonio E. de Pedro reflexionó en su conferencia en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un fenómeno postfotográfico sino que, por el contrario, según el conferenciante, lo que de hecho ocurre es la extensión de lo fotográfico, un devenir no hegemonizado por la huella de la fotografía analógica. Durante esta segunda jornada los debates tras cada mesa y tras la conferencia fueron igualmente intensos y extensos, tocándose temas de gran actualidad como lo digital y las visualidades online, la tecnología y los nuevos medios, los flujos incesantes de imágenes y su recepción y apropiación y, en definitiva, las vidas de las imágenes en el mundo global contemporáneo.

La última jornada, el viernes 27 de octubre, comenzó con la quinta sección, titulada Violencias en la historia pasada y presente, y coordinada por Laura Ramírez Palacio.  David Moriente presentó su investigación sobre la historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX, haciendo hincapié en las relaciones formales entre imaginario colectivo, inconsciente arquitectónico y los consecuentes efectos anatomopolíticos en el cuerpo y la imagen de la población penitenciaria durante los años de la posguerra y posterior autarquía. La ponencia de Laia Quílez se centró en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan: la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española, y lo hizo a través del análisis de artefactos audiovisuales recientes. Por su parte, Paola Ovalle presentó el trabajo que ha llevado a cabo junto con Alfonso Díaz Tovar en el corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos, resultado de la colaboración con cuatro madres mexicanas cuyos hijos están desaparecidos. Finalmente, Claudia Gordillo reflexionó sobre las formas que el espacio adquiere tras un evento traumático en el contexto de la guerra colombiana, específicamente a través del análisis de nueve fotografías documentales que revelan lo que la ponente y su co-autora, Ana Luisa Fayet, describen como espacios devastados o espacios latentes.

La sexta sección, titulada Fronteras y tabúes, y coordinada por Fernando Quiles, contó con dos ponencias. Alicia Valente abordó el estudio de dos centros sociales y culturales autogestionados en La Plata (Argentina), que participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos tras la crisis de 2001 y de la configuración de nuevas formas de sociabilidad y politicidad, teniendo las prácticas de la visualidad un papel muy relevante en la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Manuel Almazán presentó su investigación en torno a la fotografía y el cine pornográfico en México a través del concepto de simulacro y del juego de intermitencia visual.

La tarde de esta última jornada comenzó con la séptima y última sección, bajo el título Memorias en construcción y coordinada por Fatima Morethy. Andrea Díaz Mattei reflexionó en su ponencia sobre la invisibilidad de la población negra en Argentina, especialmente en el mundo del arte contemporáneo, y la relación de este hecho con la colonización del saber y del ser. En esta misma línea, Julio Pereyra presentó el trabajo que junto a Lourdes Martínez han realizado en torno a las visualidades de la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad, que se sustenta fundamentalmente en repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Finalmente, Agostina Invernizzi indagó en los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014), específicamente en cuanto a sus estrategias de enunciación y a los aspectos formales utilizados.

Como acostumbró durante las tres jornadas, los debates de este último día se alargaron, enriqueciendo las presentaciones y las conexiones entre los trabajos de los asistentes. En este día los temas principales de discusión tuvieron que ver principalmente, por un lado, con la invisibilidad de ciertos sectores e imaginarios y, por otro, con la naturaleza, la especificidad y la circulación de las imágenes de la violencia o el horror.   

El Encuentro se cerró con la conferencia de clausura impartida por quien escribe, Elena Rosauro, en torno a la (in)visibilidad del cambio climático y los desastres naturales a él asociados -debidos no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas-, con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas a las ecologías políticas y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI y sus espacios fluidos.

Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.

Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez”[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

• Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
• García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
• Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
• Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
• Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
• Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
• Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
• Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).

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Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR

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Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.