Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

El discurso del Amo en The Great Wall. Donald Trump como artista contemporáneo.

Por: Sofía Sienra Chaves (Universidad Autónoma del Estado de México)*

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A veces una idea descabellada, inútil y absurda, puede generar asombro e incluso cierta simpatía. Pensemos el inmenso repertorio de producciones artísticas que circulan por bienales, ferias y escuelas de arte del mundo entero, levantando a su paso asombro y polémica. Todas esas propuestas pueden resultar más o menos interesantes o chistosas, y pasan generalmente desapercibidas, hasta que se conoce su precio.

Si alguna persona dedica su tiempo a alguna tarea improbable e improductiva, como coleccionar envoltorios de caramelos, corchos de vino o chicles mascados, lo vemos con curiosidad o incluso, con cierta admiración (Qué perseverante y apasionado!) Pero esa actitud de empatía cambia drásticamente, cuando nos enteramos que “eso” se vende por cientos, miles o millones de dólares, según el caso. Allí la curiosidad da paso a la indignación. (¿Acaso me están tomando el pelo? ¿Se están burlando de mí?).

Digamos que mientras no “cueste nada” se trata solo de la ociosidad o la ocurrencia del otro y por lo tanto resulta tolerable (Que haga lo que quiera con su tiempo y su dinero). Pero cuando ese capricho individual, esa acción fútil, pretende ingresar en una esfera social como producto con cierto valor cultural y económico, allí es donde aparece la sospecha, la incomodidad e incluso la rabia (Qué estupidez! No puedo creer que alguien pague tanto por esa basura).

En el mismo sentido, el gesto de Trump de alzar lo que él ha denominado “The Great Wall”[i] podría remitirnos a la insensatez propia de un rico-loco, al mejor estilo Gog, que imagina y lleva adelante los más insólitos emprendimientos[ii]. Pero aquí debemos subrayar que el punto crítico de la propuesta de Trump no es la afirmación: “Voy a construir un Gran Muro en la frontera”, sino que: “México pagará su construcción”.

Por supuesto que Estados Unidos (EE.UU.) podría y cuenta con los recursos, para construir el muro de manera autónoma. China lo hizo en su momento, construyendo una muralla casi diez veces mas larga, que se ve desde la luna y está considerada una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo. Pero en este caso, la potencia (cínica) del acto, consiste en la participación del sometido en su propio sometimiento.

En realidad el muro, materialmente hablando, no es lo más nuevo ni lo más relevante.[iii] El aspecto clave, aquí como en el arte contemporáneo, parece ser no tanto el resultado sino el proceso.

The Great Wall ¿Work in progress?

Imaginemos este proyecto como una pieza de arte participativo. En lugar de la frecuentada propuesta al estilo recolectar trapos sucios de los trabajadores de los semáforos, que luego serán bordados por mujeres en la cárcel y montados en una galería para ser vendidos en la exposición de cierto “Artista político”, El Gran Muro, que pretende poner un freno a la inmigración, sería pagado con un impuesto a las remesas que los propios inmigrantes envían a sus familias que permanecen del otro lado. (Qué audaz!).

En ambos casos, encontramos una retórica asombrosamente similar. El Artista que utiliza al Otro (marginal, carenciado) para obtener un rédito de ello (ya sea simbólico o económico), y El Gran Muro levantado para “protegerse” de los inmigrantes y pagado por ellos mismos.

Formalmente, este tipo de enunciación se podría asociar con lo que Lacan desarrolló como “El discurso del Amo”[iv], en el cual se genera una relación de sometimiento a la vez que de dependencia del Otro. En la relación Amo-esclavo, es el Amo quien depende mayoritariamente del esclavo y no a la inversa. El Amo supone que el otro posee un valor, un saber o una fuerza, que mediante una operación debe extraer para su propio beneficio. Esta operación es el sometimiento, la manipulación o la explotación.

El Amo necesita del esclavo para configurar su propia superioridad, ya que solo en ese vínculo puede erigirse como sujeto dominante. La circunstancia de “pagar el muro” no refiere a una dependencia económica, sino simbólica y afectiva, ante todo. El muro necesita ser pagado por México, porque así se mantendrá la supremacía de EE.UU.

En este sentido, The Great Wall no es de concreto ni de alambre, sino de las relaciones de manipulación y sometimiento implícitas en su construcción. Por ello resulta tan atroz el planteamiento, porque habilita de manera institucional el ejercicio de formas de violencia y discriminación, que pasan a replicarse legítimamente en la micro-escala.[v]

Trump ¿Artista contemporáneo?

Así, llegamos al postulado que considera a Donald Trump como prototipo ejemplar de un cierto tipo de artista contemporáneo: el Artista con mayúsculas. En ambos casos se trataría de sujetos que buscan sobresalir a cualquier precio, que se asumen como seres especiales, completos y, por ende, superiores. Como expone Hito Steyerl:

Parece impredecible, volátil, temperamental, guiado por la inspiración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que anhela ser un dictador quisiera verse a sí mismo. La concepción tradicional del papel del artista se corresponde demasiado bien con la imagen que de sí tienen los aspirantes a autócratas que ven el gobierno potencialmente –y peligrosamente– como una obra de arte[vi].

¿Es este tipo de Artista inherente al capitalismo? Franz Kafka, en su último escrito[vii] aborda el vínculo que se establece entre el artista y el resto de la sociedad, la cual es aparentemente imposible en el pueblo de los ratones —una metáfora de la sociedad comunista— ya que Josefina la cantora demanda un trato especial por ser artista, quiere distinguirse de los demás y pretende que se la exima del trabajo para cuidar su voz. Sin embargo, los ratones consideran que todos deben trabajar por igual, que nadie debe recibir un trato especial, porque nadie es especial. Josefina insiste en reclamar el reconocimiento de la comunidad, cosa que nunca sucede, a pesar del trato indudablemente paternalista que existe hacia ella. Josefina entonces, amenaza con dejar de cantar, aunque ello no parece preocupar demasiado a la población. A propósito de este relato, Slavoj Žižek menciona que:

(…) la plena confianza de Josefina en sí misma es percibida por la gente como un inofensivo y más bien ridículo narcisismo que debería, con delicadeza pero con ironía, ser tolerado y sostenido. Así es como los artistas deberían ser tratados en una sociedad comunista: elogiados y halagados pero sin que se les otorgue el disfrute de ningún privilegio material.[viii]

Desde mi perspectiva, y salvando las distancias que hay entre nuestra  sociedad y la de los ratones que describe Kafka, considero que “soportar” la necesidad de admiración de los artistas, o proclamarlos como innecesarios no son las únicas alternativas. Tampoco se trata de desprestigiar al arte ni a los artistas contemporáneos, sino más bien detectar los resabios aún vigentes del paradigma del Artista-genio en distintos ámbitos culturales e ideológicos, y explorar otras posibilidades. ¿Cómo provocar enunciaciones disidentes frente a estas retóricas de la dominación?

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[i] Ver tuit de @realDonaldTrump

[ii] Al respecto resulta interesante revisar las distintas propuestas que rápidamente artistas, diseñadores y arquitectos replicaron para evidenciar el carácter absurdo, ofensivo e inútil de la empresa: Luis Camnitzer, Josh Begley y el Estudio 3.14, entre otros.

[iii] De hecho, EE.UU. ya cuenta con más de 1000 km. de división fronteriza aprobada por el Congreso desde la administración Bush, e incluso se manejan otras formas más efectivas aunque inciertas, como el control mediante sensores y video-vigilancia de la frontera. Ver la nota de El Universal  y el libro de M. Dear Why Walls Won’t Work.

[iv] Lacan, Jacques (2008) Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

[v] Al respecto de la reciente proliferación de actos de discriminación y grupos nacionalistas “higienistas” extremos se puede revisar el documental de Jorge Ramos Sembrando odio.

[vi] Steyerl, Hito (2016) “Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición posdemocrática”, Los condenados a la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra. P. 98.

[vii] Kafka, Franz (2011) “Josefina la Cantora o El pueblo de los ratones” en Kafka, La Condena, Madrid: Alianza.

[viii] Žižek, Slavoj (2012) ¡Bienvenidos a tiempos interesantes! La Paz: Txalaparta. P.132.

 

*Maestra en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México y profesora en la Facultad de Artes de la misma institución. Sus campos de interés se centran en el cruce entre arte, política y tecnología, en la epistemología del arte y los estudios latinoamericanos. Perfil completo en: https://uaemex.academia.edu/SofíaElenaSienraChaves

Haciendo Imágenes (tercera parte).

Por: Esau Bravo (UAdeC – CEIICH/UNAM)

La relación epigenética. El objeto y el sujeto

En la presente entrega concluiré con la presentación del proyecto sobre el FSM-c. Abordaré de forma breve algunas de las cualidades funcionales que posee el objeto utilizado para la captura de audio y video y sobre cómo estas funciones permiten realizar actividades determinadas al sujeto que la utiliza.

El trabajo realizado por el colectivo TOIOU, ha sido la puerta de entrada al la visualización de la estructura de un producto audiovisual construido de manera conjunta.

La identificación de estructuras de aprendizaje complejo que son gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden, facilita el entendimiento de la distribución funcional de cada elemento que lo compone.

El video colectivo que se desarrolla bajo la modalidad del FSM-C se estructura dentro de entornos que fungen como espacios de entrenamiento-acondicionamiento en dónde se crean estructuras comunicacionales para vehicular y potenciar esquemas de aprendizaje individual constituidos a partir de la asociación de saberes dispersos pero que se conjugan en el desarrollo y perfeccionamiento de una técnica depurada.

Video 1: “March of the pigs” The Downward Spiral Live. Presented by TOIOU & NINhotline

Siguiendo la línea que vincula al usuario, el uso del objeto (la máquina) y el entorno en tanto amalgama de intercambio comunicativo, no pierdo de vista que estudio los modos en los que se establecen diálogos entre humanos y máquinas; por lo tanto, es a partir del estudio del lenguaje aplicado al uso de la tecnología, que identifico la característica del lenguaje desde una dimensión analítica distinta.

Un ejemplo de éste análisis, radica en entender cómo se genera la modulación de un lenguaje técnico (instrucciones de uso pero también de posibilidades) específico y de cómo éste encuentra vías de reproducción a través de prácticas de dominación y apropiación de un objeto tecnológico que posee la capacidad de interconectividad.

De tal modo, atiendo a la estructura restrictiva del lenguaje programático, pues para entenderlo como norma, modelo y sistema, es importante entender que el éste no da espacio a ambigüedades, es concreto y especifico; por lo tanto la instrucción generada por el código de programación se deconstruye a medida que se pone a prueba en un entorno específico.

Elementos onto y filogenéticos abonan al rediseño de la estructura primaria de la intrucción generada por el objeto. Estructuras de aprendizaje autónomo y colectivo son moldeadas a partir de la manipulación del objeto cobrando nuevo sentido y relevancia cuando adapta su funcionamiento a una tarea específica.

Video 2: “Google’s Project Soli: Controlling devices using hand gestures”

La percepción háptica, retroalimenta la cognición sensomotriz; éste elemento exógeno y epigenético por naturaleza, complejiza la interpretación y elaboración de la estructura de un nuevo lenguaje que buscar una vía de utilización específica.

Por su parte, la programación en tanto negociación, es influida por el uso del dispositivo y de su interfaz, de tal modo que el lenguaje generado en términos de Wartofsky (1973) se convierte en la técnica de uso, superando la noción lingüística y fisiológica para instaurase como un lenguaje complejo compuesto por estas dos propiedades las ideales y las materiales.

El dominio del lenguaje aplicado al manejo de una interfaz, permite para el caso del Fan Shot Multi-cam, generar imágenes audiovisuales que facilitan la estrategia para abordar la solución de un problema específico, echando mano de un cúmulo de herramientas que pueden combinarse de diferentes formas para producir resultados muy concretos.

Estos resultados son el derivado de cadenas de conocimiento aplicado, y es justamente en su aplicación que son visibilizadas como una técnica depurada, pues tal y como apunta Diodato (2011) el proceso cognitivo/reflexivo busca materializarse –y lo logra- cuando se manifiesta a través de nuestro patrimonio genético en una acción concreta.

En este sentido no estoy advirtiendo que los productores de estas imágenes necesariamente sean conscientes de lo que saben, pues los procesos internos generados por la relación del sujeto con el objeto se mimetizan por la manipulación constante del dispositivo.

Por lo tanto, estoy dando cuenta que utilizan lo que previamente saben de manera (digamos) “automática”, pues en la mayoría de los casos, el conocimiento adquirido por la navegación cotidiana configura un filtro invisible de saberes incorporados de forma inconsciente a las habilidades cognitivas del usuario, por tanto se invisibilizan, como habilidades naturalizadas, es decir; es un filtro de acción que no ven por que es el filtro de acción con el que ven.

Video 3: “Parrot Zik 3 headphones – Wireless everything”

La difusión e intercambio de los contenidos audiovisuales realizados por el colectivo TOIOU han sido potenciados por ciclos de experiencias compartidas disponiendo de habilidades que determinan las formas en las que se operan los dispositivos.

El desarrollo tecno-lingüístico generado a partir de los diferentes niveles de domesticación que los actores van adquiriendo y acrecentando por la utilización constante de su dispositivo móvil y su interfaz, (el objeto) ayuda a establecer sus propios mecanismos de difusión mediante la naturalización de sus potencialidades.

Como afirmaba Derridá (1986) lo humano lo crea todo en el lenguaje, desde los elementos del mismo lenguaje hasta las “cosas” mencionadas. En este sentido, el lenguaje es vehículo creador de lo que se nombra y es por tanto la instrucción específica.

Video 4: Angry Birds All Levels” by Evan Roth 2012

De tal modo debo entender la técnica de captura como una creación profundamente artificial, pues es el sujeto el que impone un código definido, una serie de reglas para que sea comprendida y unas rutas para que sea utilizada. Por tanto el lenguaje tecnológico/consensuado no es estrictamente individual, aunque parte de un código programático único propuesto por el programador, es al mismo tiempo un código socializado y compartido, pues está formado por saberes del mismo orden, de este modo, es un solpsismo compartido por todos los sujetos que conozcan el mismo lenguaje de uso.

La noción de affordance de Gibson (1977) es de gran utilidad para definir las posibilidades de acción que son materialmente posibles de realizar en un dispositivo, sobre el cual, el usuario comprueba la ejecución de una serie de acciones determinadas. Por tanto, los patrones de usabilidad, variación y dominio del objeto culminan en procesos de domesticación a diferentes niveles de profundidad que responden a la resolución de una actividad concreta.

Es el sujeto el que apropia, aprehende, imita y reinterpreta lenguajes impuestos por otros sujetos.

El Fan Shot Multi-cam reúne componentes importantes que nos permite hacer una endoscopía y concentrar el análisis en sus prácticas, sus espacios y sus contenidos para identificarlos como lugares en donde acontecen diferentes niveles de deliberaciones, acciones y apropiaciones que podemos traducir como aprendizajes profundos.

Video 5: “Nine Inch Nails: Live in Australia” FSM-C by Matthew Goldfinch 2014.

 

Referencias:

Bertalanffy, L.V. (1976). Teoría general de los sistemas. España: Fondo de Cultura Económica.

Diodato, R. (2011). Estética de lo virtual. México: Universidad Iberoamericana.

Derrida, J. (1989) Márgenes de la Filosofía. Madrid: Cátedra.

Gibson, J. (1977) The theory of affordances. New Jersey: Lawrence Erlbaum.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

 

Haciendo Imágenes (segunda parte)

Por Esau Bravo (CEIICH-UNAM)

Sobre el sujeto que mira, las imágenes que hace.

En la primera entrega (febrero de 2016) se dio cuenta de manera breve sobre el origen del término Fan Shot Multi-cam, vocablo construido a partir de una práctica de registro audiovisual específica realizada por un colectivo de trabajo online. En esta segunda entrega comentaré sobre la relación de la práctica comunicativa generada entre los sujetos que capturan dichas imágenes y sobre la forma en la que establecen una dinámica de relación-negociación tanto con el dispositivo que utilizan para el registro, como con el entorno y con los sujetos que les rodean, pues es a través de dicha relación epigenética (que se construye desde afuera) que son elaboradas las cadenas de aprendizaje cognitivo necesarias para elaborar cada video.

El FSM-c es una práctica específica ligada a una técnica de registro, en su estructura, coexisten diferentes niveles de información cognitiva que moldean esta actividad, ya que para aprehenderla es necesario elaborar diferentes niveles de competencias previas, de tal modo, que la ecuación práctica-usuario-dispositivo se complejiza con los elementos exógenos que interactúan, moldean y condicionan esta acción; de tal manera entenderemos los Usos Sociales de la Tecnología como parte de un sistema comunicacional complejo conformado por subsistemas exógenos y endógenos interrelacionados que se ven afectados por los saltos en la evolución de los medios digitales (Kittler, 1998), pues los medios, en este caso los digitales, son técnicas culturales que permiten seleccionar, almacenar y producir datos y señales que son en sentido estricto procesos cognitivos (Krämer, 2006).

Al delinear parte de las coyunturas que dieron forma a características específicas del FSM-c, el resultado creativo (Martel, 2011) permite la edificación de productos patrimoniales colectivos con una estrategia de almacenamiento compartido y, de distribución abierta que por sus propias características poseen mayores ventajas para ser compartidas en la red.

La gestión del conjunto patrimonial compartido del FSM-c es el revés de la dimensión participativa/creativa; su dimensión diría Diodato (2011), nos conduce a pensar el plexo cosaimagen como una imbricación que no se puede desentrañar. Así, el video colectivo generado desde la técnica del FSM-c, es la parte interna y extendida de la dimensión asociativa de los integrantes del colectivo de trabajo[1].

Desde el escenario hacia el espectador y del espectador a la red.

Coincido con Diodato (2011) al asumir que la estructura debajo de la estructura es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera por un lenguaje determinado y previamente aprehendido. Por ejemplo, tanto los formatos de audio/video y los formatos de imagen son elementos que participan activamente en la definición de cómo se entiende lo que se ve en la pantalla. Desde la perspectiva de Bertalanffy (1968) FSM-c es un sistema comunicacional complejo generado por un organismo vivo (un grupo de sujetos) intermediado por el constante intercambio del entorno virtual en el que gestionan los contenidos que producen, pero sobre todo por los entornos físicos en donde se capturan las imágenes. Estos entornos -sistemas circundantes- diría Bertalanffy (1968); condicionan la práctica específica del registro audiovisual, la organización de los sujetos como colectivo de trabajo, la gestión de la información generada y la gestión del producto creativo final, evidencian un proceso homeostático en tanto mantienen un equilibrio dinámico entre las partes que conforman este sistema; de tal modo existen por lo menos tres componentes exógenos que establecen cambios y ajustes a esta práctica.

1.- El montaje profesional del espectáculo generado por dispositivos tecnológicos interconectados en el escenario para generar ecosistemas efímeros de luz y sonido[2]

2.- La puesta en escena por parte de la agrupación Nine Inch Nails y 3.- El registro no profesional del evento musical por parte del colectivo de trabajo. (ver video 1)

Video1: Nine Inch Nails, Festival tour 2013, Interactivity & Live Show Content (Teaser)

La importancia del show en vivo en la captura de estos videos no es periférica, pues se cruza de manera directa en el registro afectando su visualización y por ende el proceso de edición final. Sin equipo profesional de captura de imagen y audio la perspectiva del espectáculo cambia radicalmente en comparación una captura profesional (Pro-Shot) desde la infraestructura, la dotación de equipo y localización del personal de grabación.

La técnica de captura en tanto estructura comunicacional compleja, es la mixtura de habilidades mutimediáticas compuestas por la asimilación de formatos, técnicas y rutas específicas de navegación de las interfaces, de la gestión de los contenidos y de la relación continua con el entorno físico que funge como factor determinante para desarrollar las modulaciones necesarias para la gestión de éste producto creativo.

Son los elementos contextuales parte fundamental en la conformación y depuración de una técnica determinada pues generalmente, las condiciones físicas, en cuanto a la conquista (o no) del espacio físico y de las condiciones de la información a interpretar desde la captura del video, pues estas rebasan los limites del saber aprehendido obligándolo a generar un nuevo proceso adaptativo para re-depurar la técnica. Un solo cambio en una unidad del sistema provoca cambios en los otros provocando un efecto de ajuste en toda la estructura (Bertalanffy, 1968); es decir se establece una relación causa y efecto en donde se derivan la entropía y la homeostasia (desorden-equilibrio).

Video 2: Give Up, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009).

Ante el “desorden” exógeno el ejercicio de gestión desarrolla nuevas estructuras que le permiten establecer nuevas dimensiones de equilibrio al intercambiar procesos de información con el ambiente que le rodea: Este proceso se pude entender mediante la identificación de procesos definidos; el primero es un desgaste, un desorden en el relajamiento de los estándares en el manejo del formato y las herramientas que permiten una captura/edición promedio[3], el segundo es un ajuste para corregir dicho desgaste y el tercero encamina el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Video 3: Discipline, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009)

Para la tercer y última entrega, abordaré las cualidades funcionales del objeto que le permite realizar actividades determinadas al sujeto; apuntando en ésta parte, a la identificación de lo que se denomina estructuras de aprendizaje complejo gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden, en donde podremos observar, el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Referencias:

  • Bertalanffy (1968) General System Theory. fundations, development, applications. Canada, University of Alberta-Edmontón.
  • Diodato (2011), Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, universidad Iberoamericana.
  • (Kittler, 1998), Kitller, F. A. (1998) Gramophone, film, typewriter. Stanford California: Stanford University Press.
  • (Krämer, 2006). Krämer, S. (2006) The cultural techniques of time axis manipulation. On frederich Kittler conception of media. London: SAGE Journal Theory Culture & Society.

Notas:

[1] El colectivo de trabajo que crea el término Fan Shot Multi-cam se llama TOIOU (This One Is One Us) está compuesto por seis miembros distribuidos en cuatro países y tres continentes. Para mas información sugiero revisar mi texto de 2015 titulado Fan Shot Multi-cam: Proyecto de Investigación Interdisciplinar.

[2] Estos ecosistemas son elaborados por la compañía canadiense Moment Factory. www.momentfactory.com

[3] Me refiero aquí al trabajo de edición condicionado por el saber dominado por el editor, si este trabaja con formatos homologados la edición y manejo de los videos le permitirá seguir depurando su técnica que aumentará con el paso del tiempo

Marcos y la prensa (Primera de dos partes)

por Susana Rodríguez Aguilar* (UNAM)

“[…] las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”: Raquel Tibol, crítica de arte, en la “entrevista al fotógrafo Pedro Meyer, ¿Quién quiere atenuar las disonancias?”, en Revista de la Universidad de México, No. 423, abril de 1986.

Identificar el uso de “cámaras fotográficas de rollo [Nikon F3, Canon AE-1 y T-70]” y una “máquina de escribir con rollo de cinta [Olivetti]” fue la primera reacción que provocó esta imagen que tomé con mi Contax T2, cuando la “subí” a mi espacio de Facebook (FB) en marzo del año 2014. Año en el que circularon en distintos medios y por supuesto en la web, varios materiales periodísticos y personales para celebrar y recordar “el levantamiento armado” del primero de enero de 1994, en el estado de Chiapas, México.

Foto: Susana Rodríguez, 1994

¡Cómo cambian las cosas! expresó en FB, quien se identificó como Jorge Brindis, y ahondó: “Ahora creo que se verían puras cámaras digitales y al comandante (sic) marcos tal ves (sic) con una LAPTOP o IPAD […] la tecnología a (sic) Permitido muchas cosas para bien y para mal, pero creo que hacer periodismo antes era con mayor calidad, por las limitantes que habían. Antes mandar información a otros lugares Era una odisea ahora. Desde el lugar donde Estés puedes hacer (sic) desde cualquier aparato”.

En 1994, los materiales en blanco y negro fueron revelados en los cuartos oscuros habilitados en hoteles y los rollos a color fueron revelados en laboratorios públicos. La transmisión a las distintas redacciones fue con scanner de negativos o por Prodigy. Algunos pidieron apoyo a pasajeros en el aeropuerto de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, para entregar sus materiales al arribar a los diversos destinos. Los textos fueron dictados telefónicamente o remitidos vía fax.

Por escrito y a preguntas expresas, el fotógrafo Luis Jorge Gallegos argumentó que “en aquel momento no había cámaras digitales; es más, los únicos que llevaban una en ese momento eran los de OEM, Organización Editorial Mexicana que edita El Sol de México; que pusieron su camión de transmisiones vía satélite a un costado de la Catedral de San Cristóbal. Ni las agencias internacionales […] La diferencia que hay entre los medios de comunicación a veinte años es total. Tanto en la parte tecnológica como en la forma de publicar. El cambio del papel impreso a los medios electrónicos, su cambio y su auge es notable […] y coincide con los sucesos de 1994”.

Algunos de los fotógrafos que tomé en plena acción y en “zona zapatista”, cuando cubrí el hecho noticioso para la revista Mira -cuyo director general era Miguel Ángel Granados Chapa– los identificó la doctoranda Patricia García Banda y comentó en FB: “El que está atrás del brazo de manga roja es Manuel Carrilla del diario del Itsmo (sic) y adelante el de gorra rosa es Mario también del diario del Itsmo (sic) y el de la playera blanca, en medio parado es Arturo Talavera freelance en ese tiempo. Me comenta Arturo”. Banda y Talavera ahora encabezan el Taller Panóptico donde rescatan la fotografía estenopeica, la que se toma sin lente.

La “del brazo de manga roja” es Patricia Aridjis de la revista Mira, fotógrafa documentalista que ahora desarrolla proyectos personales. Los fotógrafos que están cerca de la “mujer zapatista” son: Luis Jorge Gallegos del diario Reforma; le sigue de camisa negra Ignacio Núñez Pliego que publicó en Reforma, en la revista Mira y en TVC por Cable: y Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte de Monterrey.

Núñez comentó por escrito y a preguntas expresas, que permaneció en Chiapas casi un año, porque “creí que era la puerta por donde México iba a cambiar”. Además, el joven “despistado” como se califica en esa época de su vida, considera que los reporteros “somos testigos de y voceros de una realidad -cualquiera que sea-. Nadie nos cuenta las cosas, nosotros las vivimos”.

Durante ese tiempo, Núñez también se encargó de entregar los comunicados zapatistas a los periodistas que se congregaban en la sala de prensa habilitada en el Hotel Diego de Mazariegos, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Casa de estilo colonial del siglo XVIII que se ubica justo en el Centro Histórico de la ciudad, a un costado de la Catedral de San Cristóbal de las Casas. Ambos escenarios formaron también parte de esta historia.

Ignacio Núñez, ahora docente y capacitador independiente de periodistas, dijo no recordar el nombre de “la insurgente” que aparece en la foto, “pero la recuerdo preguntando una noche de luna, que sí podíamos ver la bandera que los gringos colocaron en la luna”.

Por su parte, Luis Jorge Gallegos expresó que la mayoría de los protagonistas de esta historia no tenían experiencia. “Todos éramos inocentes e inexpertos”. Sobre la imagen difundida en FB estableció que, “No deja de ser agradable verte a ti mismo a veinte años de distancia trabajando en un hecho histórico”. Lamentó que “no hay manera de resguardar como sociedad nuestros acervos históricos. Si no es de manera personal, al final se pierde un gran porcentaje de lo generado en las diversas etapas”. Gallegos, ahora encabeza proyectos personales: libros y conferencias, así como ensayos, sesiones y trabajos fotográficos.

La foto de “Marcos y la prensa” tiene un valor documental. La imagen pudo haberse integrado sólo a la historiografía personal o a la anécdota entre colegas pero por el momento, por el contexto, por los personajes principales [la mujer zapatista y el Sub. Comandante Insurgente Marcos, señalado por el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León el 9 de febrero de 1995, como Rafael Sebastián Guillén Vicente. Año en el que fueron detenidos presuntos zapatistas y simpatizantes del movimiento, lo que provocó la toma de calles del centro de la Ciudad de México para pedir la paz y la salida del Ejército de Chiapas]; así como por los personajes secundarios [los siete fotógrafos, de los que localicé a cuatro y les remití un cuestionario para obtener su testimonio, pero sólo dos respondieron] e incluso, por el tiempo que transcurrió antes de que se sorprendiera alguno de los aquí congelados; ahora, esta fotografía tiene un uso y un valor histórico.

Así las cosas, estas líneas como las de la siguiente entrega pretenden vincular y complementar la “historia vivida” a través del ejercicio periodismo, con el quehacer histórico. La historia oral, la fotografía documental, los textos periodísticos, el archivo personal, la red social Facebook [con sus características de respuesta inmediata y accidentada redacción] e incluso sus apreciables comentarios en este blog me permitirán construir una fracción del pasado reciente.

Sin olvidar que las preguntas: quién tomó la foto, quién creó el discurso informativo que la compone y/o quién estuvo detrás del encuadre se relacionan con otras interrogantes: quién la usa y/o con qué fin. Para registrar, para denunciar, para informar o sólo para difundir.

Respuestas que habrán de considerar el comentario realizado por uno de los aquí fotografiados, el subcomandante Marcos, quien dijo a esta reportera-historiadora [Marcos y la Prensa. Para llegar a ellos] que “Las palabras tienen un nuevo significado. Desde luego depende desde dónde se dicen. Si se dicen desde la demagogia, desde el engaño, la mentira, no tienen eco. Pero si las dicen, un grupo de indígenas que no tienen nada que perder, las palabras tienen un respaldo moral. La lectura de las palabras democracia, patria y justicia es distinta”.

Como distinta fue la primera lectura de esta foto en 1994, año en el que se generó. Como distinto fue el uso que se le dio, 20 años después de que se difundió en un pequeño grupo. Y distinta será su lectura en este espacio, tras presentarlo como un acontecimiento para mirar, 22 años después de su registro; debido a que “las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”.

Bienvenido cualquier comentario. Continúo y concluyo en la próxima entrega.

* Susana ha ejercido el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Socia fundadora y encargada de prensa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT). Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

Producción Audiovisual Amateur: de Kodakery al smartphone

Por Adriana Moreno Acosta (Universidad Nacional Autónoma de México UNAM)

En su informe estimativo de tendencias para el periodo 2014-2019 la empresa Cisco System, aseguró que el video en Internet ocupará el 80 por ciento de todo el tráfico en la red para el año 2019. Si se suman todas las formas de vídeo (TV, vídeo a la carta y P2P) esta cifra llegará al rango de 80 a 90 por ciento del tráfico mundial para el mismo año. Por su parte YouTube, anuncia en su pagina de estadísticas que para 2015 se subieron al portal 300 horas de video por minuto y que cerca de un 60% de las vistas de un creador no provienen de su país de origen. Esta explosión de contenidos visuales y audiovisuales generados por los usuarios en Internet fue el tema principal del trabajo de investigación titulado: “Homecasting: Visualidades contemporáneas. Acerca de contenidos audiovisuales de producción casera publicados en el portal YouTube” tesis doctoral para la cual durante los años 2009 a 2013 hice un extenso trabajo de campo en portales dedicados a compartir video como YouTube, Vimeo y Vine, entre otros. Se utilizo la observación flotante como principal herramienta metodológica y bajo las variables de sujeto, objeto y practica, se llevaron a cabo entrevistas con los creadores amateur, análisis formal de piezas audiovisuales seleccionadas y seguimiento a diversas formas de interacción dentro de los portales. El proyecto, presentado en el año 2014, busca contribuir a la definición y delimitación del fenómeno de la producción audiovisual no profesional que circula actualmente en Internet, definido por Van Dijck (2007) como Homecastig. Desde una perspectiva que se nutre de los enfoques propuestos por la Sociología de la Tecnología, los Estudios Visuales y los Estudios Culturales, la investigación propone una mirada transversal, que enfatiza en que lo audiovisual está en el centro de los cambios en el sentido de las experiencias estéticas y comunicativas contemporáneas.

Basta con ver los registros inaugurales de imágenes en movimiento que con las primeras cámaras de cine realizaron los hermanos Lumiere para encontrar muchos hilos que siguen uniendo estas nacientes experimentaciones con el aparato (para ese entonces, la cámara de cine, ahora las cámaras de los teléfonos celulares) y las miles de escenas en las que muchos no conocedores de la Historia del Cine, (es decir, sin la intención explícita de rendir un homenaje si no mas bien de manera asombrosamente parecida), registran -ahora con cámaras de video- con múltiples similitudes, no solo de contenido si no también de forma, escenas de la vida cotidiana. Se trata de aproximaciones básicas al registro de imágenes en las cuales lo formal no es muy importante, pues lo realmente importante (tanto en el siglo pasado como en el presente) pareciera ser el registro mismo de estas imágenes personales, lo que sucede frente a la cámara y el valor que para cada quien tienen. Así, al estilo Lumiere, muchos anónimos tienen ahora la posibilidad de experimentar con el llamado lenguaje audiovisual y de crear su propio acervo de imágenes en movimiento, en su propio “canal de televisión”: su canal de YouTube, de Vimeo o de Vine, por nombrar algunos. A pesar del tiempo y de todos los cambios en los procesos técnicos el “bebe comiendo” de Lumiere filmado en 1895 sigue teniendo un vínculo no solo desde el punto de vista de lo formal y lo técnico, sino también desde lo meramente humano con los mas de 100 mil resultados en YouTube para videos bajo la etiqueta “bebe comiendo” y los 2 millones y medio para “baby eating”.

Aquí el bebe Lumiere (1895) y el bebe Tsai (2012)

“Producción Audiovisual Amateur: Variaciones y continuidades en la era digital” es el titulo del proyecto de investigación que estoy desarrollando actualmente gracias a una beca posdoctoral, dentro del Programa de Investigación Estudios Visuales, en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM. El proyecto tiene como gran área de interés el estudio de la producción de imágenes en la vida cotidiana, específicamente la producción visual y audiovisual no profesional o amateur en cuatro momentos históricos que se consideran como “giros técnicos” (Mitchell, 1994). Hasta ahora, el trabajo se ha centrado en la búsqueda de información histórica sobre la construcción del concepto de lo amateur y la definición de lo que se entenderá como giros técnicos. En cuanto al primer aspecto, se argumenta que lo amateur en relación a la producción audiovisual no profesional no es exclusivo de la era digital, mas bien se trata de un proceso que se ha repetido en otros momentos históricos en los cuales, procesos tecnológicos que hicieron mas pequeños y portátiles a los aparatos (lo que permitió bajar su costo), lograron que una técnica para producir imágenes ganara popularidad hasta llegar a ser usada por un gran numero tanto de expertos como de aficionados. Así, con distintos términos como no profesional, aficionado, y/o amateur, este tipo de producciones han estado presentes en la historia del audio-visual desde la propia fotografía, pasando por el cine, el video y por supuesto lo que sucede actualmente con la producción audiovisual no profesional que circula en Internet o Homecasting (Van Dijck, 2007).

Este proyecto es una continuación natural del primero, pues para entender el presente, es necesario conocer el pasado, en este caso, las formas en las cuales se ha transformado históricamente la producción audiovisual no profesional a través del concepto de lo amateur y como estos cambios están relacionados estrechamente con la noción de giros técnicos planteada desde los Estudios Visuales; lo que permitirá explorar e indagar esta tensión histórica entre el experto y el amateur, el profesional y el aficionado, en relación a la producción audiovisual. El proyecto no busca hacer generalizaciones ni ser una historia del audiovisual, mucho menos entrar en discusiones acerca de si estas piezas audiovisuales pueden ser consideradas artísticas o no, pues lo que se pretende es reflexionar sobre la presencia en la vida cotidiana de los dispositivos para capturar y reproducir imágenes y sonidos y como en cada época y con cada tecnología, se llevo a cabo la experimentación por parte de los no profesionales.

Estos procesos de apropiación y experimentación que surgen en el denominado tiempo de ocio y que están ligados de manera muy cercana a lo divertido y lo fugaz, presentan actualmente pero también al mirar la historia, una dualidad que vale la pena resaltar y estudiar (quizás mucho mas evidente hoy en día con la producción de contenidos para Internet), por una parte están la inmensas posibilidades creativas que podrían ser aprovechadas para múltiples fines y desde numerosas trincheras al conocer y experimentar con el llamado lenguaje audiovisual. Por otro lado, esta la reapropiación comercial de estas posibilidades surgida a partir de los intereses de los mercados y de los grandes corporativos. Por todo esto resulta indispensable seguir estudiando estos fenómenos, más allá de los análisis meramente formales, entendiendo también que no son exclusivos de los países llamados desarrollados y que tienen su historia, han sucedido y están sucediendo desde Latinoamérica con características muy similares, pero también con sus propias peculiaridades (ese será el siguiente paso en este recorrido investigativo). Por supuesto, no debemos perder de vista que esta aparente personalización de los contenidos y “democratización” del acceso, también trae consigo un espejismo, se trata del mecanismo de control que nos seduce a través del “todos podríamos” y que en esa medida también nos moldea homogéneos.

Bibliografía citada

Mitchell, W.J.T. (1994). The Pictorial Turn. En: Pictorial Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press.

Van Dijck, J. (2007). Mediated Memories in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press.

Otros textos de la autora (en línea): 

¿Banalidades virales?: Algunas consideraciones acerca de videos “divertidos” en YouTube.  Disponible en: http://mtcomunicacion.udistrital.edu.co:8080/c/document_library/get_file?uuid=f8f8ddb2-59c5-4eb1-8b66-5f4bc071fad4&groupId=47932

Nuevos creadores: imaginación y ocio contemporáneos. Disponible en: http://razonypalabra.org.mx/N/N82/M82/03_Moreno_M82.pdf

Homecasting. El caso de Yessica Pérez y larecetadelabuelita. Disponible en: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/31576

De la habitación al estrellato, celebridades Youtuberas: Gary Brolsma & Numa. Disponible en: http://sm000153.ferozo.com/memorias/p_jornadas_p.php?id=1150&idj=11

Consumidores, productores, usuarios, autores, narradores, creadores, protagonistas. De cómo nombrarnos en la web 2.0 y otros dilemas. Disponible en: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=130&nro=9