Pensar la guerra con imágenes (primera entrega)

por Claudia Gordillo (Universidad Federal de Paraná)

 

Este texto es la primera entrega de una serie que he decidido titular Pensar la guerra con imágenes. Se trata de apartados y avances de la investigación de Doctorado en Sociología, en el cual estoy reflexionando la configuración de visualidades de la guerra a partir de fotografías documentales. Me intereso por las fotografías que muestran el horror y, que al igual que Susan Sontag, las encuentro necesarias para pensarnos como sociedad.

Es en este sentido que este primer texto relata mis acercamientos a las fotografías que casi nadie quiere o puede mirar. Es una mirada íntima de quien mira las fotos desde adentro, desde su ciudadanía colombiana, desde su visceral sentido de justicia.

Desde cuando estudiaba comunicación social y periodismo me he preguntado por las formas que usa la prensa para representar las víctimas del conflicto armado, especialmente las fotografías. Las miraba y encontraba personas muertas, con sus rostros desfigurados, personas impactadas y familias en agonía. Me encontraba frente a fotografías que narraban el horror. Imágenes casi imposibles de mirar.

Después de enfrentar mi mirada con el horror, relacionaba la imagen con los textos que usualmente la acompañan: titular, lead, pie de foto y el cuerpo de la noticia. En varias oportunidades la imagen no se relacionaba directamente con el acontecimiento noticioso; otras veces la imagen era tan directa que tenía el poder de golpear la mirada para no ser vista.

Figura 1: Titular “hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “en camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 1: Titular “Hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “En camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “el atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “Retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “El atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.

Próxima a mi graduación, en el año 2000, pensaba que los acontecimientos del horror debían presentarse de una manera más sutil, pues la exhibición del cuerpo destrozado solo era funcional para alimentar el morbo de los lectores y aumentar la venta de ejemplares. Argumentos que sustentan las prácticas de la prensa sensacionalista hasta la actualidad.

Por aquellos días, pensaba que la imagen de la víctima era una figura que servía para referenciar el horror. Caí en reflexiones simplistas que la consideraban como un objeto-víctima que servía, en gran medida, para espectacularizar y graficar la barbarie.

Mis argumentos, pocos profundos en el campo de los estudios visuales – debido no solo a mi inmadurez teórica, la poca apuesta política de la comunicación para pensar la imagen y la reciente e incipiente entrada de los estudios visuales en Colombia –, giraban cíclicamente en las prácticas capitalistas de los medios de comunicación de masas que anulaban la víctima o que la reducían a gancho de venta, criminalizando a fotógrafo y periodista como sujetos antiéticos. Esa simplicidad argumentativa era suficiente para no mirar las pocas imágenes del horror.

Con el tiempo percibí que muchas otras personas tampoco miraban este tipo de fotografías. Entendí que mi no mirada no constituía una reacción propia, argumentada y crítica sobre esa realidad. Por el contrario, se trataba de una acción reflejo que yo estaba repitiendo como síntoma de una sociedad que se volvió indiferente al conflicto armado y sus víctimas. Como si no mirar significara no estar inmersa en la perversa realidad de la guerra colombiana.

Comencé a mirar las imágenes como investigadora, a preguntar por el sentido de ellas dentro del conflicto armado: sus sujetos, objetos, eventos, contextos, intenciones, exhibiciones y ocultamientos. En un comienzo, lo que estaba buscando era una respuesta a mi forma inicial de no mirada, esa forma repetitiva e impuesta sutilmente. ¿Cómo no mirar las imágenes de la guerra, cuando son ellas una forma de narrar la guerra? ¿Cuáles eran las tensiones entre imagen, medios, contexto político y espectador que ellas producían? ¿Cuál era el papel relevante de la fotografía de guerra para Colombia? Estas preguntas fueron colocándose como centralidades en mi quehacer investigativo.

Con los años, los estudios culturales me ayudaron a entender que las imágenes pueden ser construcciones de poder que utilizan los gobiernos para controlar los regímenes de visibilidad – en este caso la guerra –, y que pueden funcionar para gestionar discursos dominantes que se imbrican en la cultura como formas naturales.

Fue entonces cuando comprendí que las imágenes que dejé de mirar y las que miré sin entender hacían parte de la visualidad de la guerra. Eran formas “en que el poder visualiza la historia para sí mismo” (Mirzoeff, 2013, p. xxx), y que tienen el potencial de mostrar, evidenciar y ocultar lo que los gobiernos y empresarios quieren.

Probablemente, esa acción reiterada de mi no mirada a las fotografías del horror constituya un síntoma de los efectos dominantes, los cuales tendrían como finalidad crear distancia entre retratado, espectador y contexto – utilizo el presente porque es una realidad completamente actual –. Distancia que nos coloca como meros espectadores, cobardes, e incapaces de ver (Sontag, 2003, p. 53). Somos, en definitiva, coparticipes del sufrimiento. Actuamos en la medida de nuestra incapacidad para ver, sentir y ponernos en el lugar del otro.   

Esa distancia frente a las imágenes del sufrimiento se traduce en apatía, que resulta útil a los dominantes para posicionar otras informaciones menos relevantes. Analistas de medios denominan este fenómeno como “cortinas de humo”, pequeños Flash en primeros planos que dejan al espectador aturdido para, posteriormente, conducirlo a otros asuntos menos interesantes.

Max Weber cuestionó al inicio del siglo XX en relación a la prensa: ¿qué es público? Y ¿qué debe tornarse público? (1919, p. 253). Preguntas actuales y valiosas que sirven para pensar el conflicto armado en relación con su visualidad. Sobre todo, cuando en Colombia la gran mayoría de los periódicos de amplia distribución pertenecen a reducidos poderes económicos que presentan información parcializada. La prensa en Colombia, en su gran mayoría, refuerza lógicas e intereses del poder hegemónico, lo que reproduce representaciones fragmentadas y distorsionadas de los acontecimientos sociales instaurados como lo real.

Aunado a eso, parece ser que el conflicto armado en Colombia ha dejado de ser interesante para los medios de comunicación. El horror de la masacre, la potencia de sustraer la vida de civiles, el poder destructor manifiesto, el sufrimiento, ya no resultan noticia; en tanto parece que el ambiente periodístico es dominado por un fuerte tufo de lo impactante.

Pero, ¿qué es lo impactante de la guerra para el periodismo colombiano? Podríamos decir que lo impactante es traducido como lo que se debe mostrar, lo que se debe fotografiar, lo que causa estupor, sentimentalidad, compasión y/o morbo. Lo impactante es la tragedia, el número de muertos y la escenificación de la barbarie. Todas ellas características que acompañan las lógicas comerciales de los periódicos y no la víctima como ser humano.

Es en este sentido que cobra relevancia el estudio de las fotografías de la guerra en Colombia. Sobre todo, cuando ellas, en su conjunto y en sus múltiples relaciones están configurando ciertas visualidades sobre las víctimas. 

Pregunta W.J.T. Mitchell (1996): ¿qué quieren las imágenes?, y él responde: las imágenes solo quieren ser cuestionadas en relación a su deseo. Se trata de preguntar el sentido de las imágenes y sus contenidos: sujetos, objetos, presencias y ausencias. Pues la imagen nunca es inocente, ella incluye y deja por  fuera del encuadre lo que no precisa para su intención.

En palabras de Vilem Flusser (1985), podríamos afirmar que se trata de hacer scanning y, para ello, es necesario seguir trazos y líneas de la estructura de la imagen para encontrar relaciones entre sujetos-objetos, tiempo-espacio, encuentros-desencuentros.

Investigar sobre la imagen y con la imagen se trata de encontrar relaciones entre imagen, contexto, sistema de producción-distribución, funciones, políticas de gobierno y estrategias estatales. De tal forma, que se puedan develar enunciados y ocultaciones que generen rupturas en el orden naturalizado de fotografiar el conflicto armado en Colombia.

Referencias bibliográficas

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: editora Hucitec, 1985.

MIRZOEFF, Nicholas. “The right to look”, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol 1, Núm, 1, 2013, p. 83-109.

MITCHELL, W. J. T. “What Do Pictures “Really” Want?”, October, Vol. 77. (Summer, 1996: 71-82).

SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Colombia: Alfaguara, 2003.

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia. Em: GERTH, MILLS (Orgs.) Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

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Visualidades contemporâneas

Por Alice Fátima Martins (UFG/FAPEG/CNPq – Brasil)

Neste projeto de pesquisa, com base nos Estudos Visuais, são discutidas algumas questões relativas às imagens que são produzidas e circulam em diversos cenários da cultura contemporânea. Sua ênfase está, sobretudo, nos circuitos mais populares, entre práticas artesanais e articulações com imagens técnicas, nos fluxos de imagens entre os diversos públicos, nos ambientes escolares, salas de projeção, mídias em geral, e nos processos educativos, em ambientes diversos, que atuam na formação dos sujeitos contemporâneos para interagir e se apropriar das dinâmicas dessas visualidades – ou refutá-las.

Para tanto, o projeto integra três subprojetos, abrindo-se à possibilidade de articular redes de investigação e discussão. A partir desses subprojetos, a trama de discussões se desenvolve de modo rizomático: a) Visualidades contemporâneas em contextos de educação formal e não-formal, b) Outros fazedores de cinema, e c) Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas.

Subprojeto 1: Visualidades contemporâneas em contextos de educação formal e não-formal

Entre os anos 2005 e 2012, desenvolvi o projeto de pesquisa intitulado Artes Visuais em contextos de educação formal e não-formal. Nesse período, tive a oportunidade de acompanhar várias escolas da educação básica, conversar com professores, estudantes, membros da comunidade, orientar estudantes de graduação e pós-graduação em projetos de conclusão de curso, iniciação científica, e mestrado (dissertações e teses disponíveis em: http://www.culturavisual.fav.ufg.br/p/6212-dissertacoes); foi possível, também, manter contatos sistemáticos com iniciativas do circuito artístico-cultural, tais como centros culturais, museus, associações, onde são desenvolvidas atividades de formação junto à comunidade; finalmente, algumas incursões foram realizadas em ambientes da rede mundial de computadores, no tocante aos seus potenciais tanto para a educação formal, quanto para ações de educação não-formal, e na formação e suporte a educadores. Os trabalhos desenvolvidos a partir desse projeto levaram a uma ampliação de alguns conceitos e à problematização de outros. Nesse período foi formada uma base de dados que têm fornecido os referenciais para o desenvolvimento de reflexões sobre as relações entre imagens da arte, visualidades contemporâneas e projetos educativos dentro e fora das instituições escolares. Ou seja, nesta etapa da pesquisa, serão trazidas à pauta de estudo alguns tópicos que emergiram no trabalho de campo da etapa anterior. Dentre as quais, os modos como a arte e suas imagens têm sido inseridas nos contextos de aprendizagem, na educação formal e não-formal, e seus desdobramentos. Serão feitas perguntas a respeito de como os projetos educativos preveem essas relações, as dificuldades e encaminhamentos que têm sido dados por educadores, as implicações conceituais de escolhas feitas nas práticas educativas. Do mesmo modo, o papel educativo cumprido pelos chamados aparelhos culturais será trazido à pauta das reflexões: museus, centros culturais, espaços expositivos, salas de cinema, entre outros.

Subprojeto 2: Outros fazedores de cinema

Em 2009 e 2010, desenvolvi o projeto de pesquisa intitulado Catadores de sucata da indústria cultural, no Programa de Pós-Doutorado em Estudos Culturais do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ. O recorte proposto envolvia o estudo da produção filmográfica de três cineastas que atuam fora das redes comerciais e também dos circuitos dos festivais e mostras, oficiais ou alternativos. Um exibidor de filmes, na periferia de São Paulo, fechou o grupo pesquisado, e também motivou o título da pesquisa, por se tratar de um catador de sucata que, no exercício de seu trabalho, construiu uma sala de cinema para projetar filmes à comunidade pobre de sua região, sem acesso às salas de cinema comerciais.

A partir de então, o recorte da pesquisa foi estendido para a produção de fazedores de cinema com perfil semelhante, que atuam no Estado de Goiás. Em 2011, mapeei a produção de Martins Muniz (Goiânia), e de Hugo Caiapônia (Caiapônia). Acompanhei, também, a programação de três mostras, tendo realizado a curadoria da terceira: Mostra de Cinema Martins Muniz (Cine Ouro/Goiânia/GO), Mostra de Cinema Hugo Caiapônia (Cine Ouro/Goiânia/GO), Mostra Outros Fazedores de Cinema (Cine UFG/Goiânia/GO).

O subprojeto de pesquisa Outros fazedores de cinema tem em foco a análise de filmes produzidos por realizadores de cinema que produzem seus trabalhos de modo alternativo, com autonomia em relação aos circuitos comerciais, à crítica especializada, e aos festivais. Para tanto, faz uso de baixos orçamentos, e estabelece relações de diálogo com segmentos muito específicos de público.

Filmes disponíveis online:
Diabo Velho – O Anhanguera – Roteiro e Direção: Martins Muniz

Imbilino: O galo e a mega da virada. (trecho do filme) – Direção: Aroldo Filho Roteiro, produção e atuação: Hugo Caiapônia.

Subprojeto 3: Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas

Nas escolas, nos centros culturais e de arte, ensinam-se categorias da cultura, às quais é atribuído caráter universal e atemporal. Por cultura, aqui, entendam-se não só os conjuntos de práticas sociais, os elementos constituidores dos imaginários coletivos, os referenciais materiais e imateriais de organização dos grupos humanos em dados contextos sócio-históricos e geográficos, mas também dentro dessas comunidades, as diferentes redes de pertencimento que se constituem, muitas sobrepostas, quantas contínuas, outras tantas conflitantes entre si.

Uma dessas categorias da cultura, que se pretendem universais, sem sê-lo, é a noção de arte. Embora não haja consenso quanto à sua definição, prevalece um sentido difuso de que a certas produções em determinadas circunstâncias, legitimadas por certos procedimentos e rituais, veiculadas em certos lugares ou meios, sobretudo quando realizadas e assinadas por certas pessoas, pode ser atribuída a alcunha de arte.

Constituindo outros campos expressivos, encontram-se práticas identificadas como pertencentes às culturas populares, às quais se atribui valor menor, do ponto de vista estético. Além das manifestações populares, outras produções aumentaram as listas dos itens que integram essa que se passou a considerar baixa cultura, em oposição à alta cultura, seus requintes e pretendida erudição. Entre elas, a fotografia, o cinema, e outras categorias ligadas à indústria cultural.

No entanto, nas últimas décadas, muitos artistas contemporâneos têm incorporado aos seus recursos expressivos advindos dessas práticas, dentre os quais, referenciais da tecelagem, colagens de rendas, roupas de família, crochê, tricô, macramê, bordado. E é imbuído desse espírito que o projeto Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas abre-se à pesquisa poética, buscando articular relações entre práticas artesanais e abordagens contemporâneas da arte, experimentando orientações da estética relacional, segundo a qual a experiência estética não está no objeto em si, mas nas relações entre as pessoas.

Nessa direção, a primeira proposta de trabalho de pesquisa em arte é a instalação relacional NÓS & NÓS (fevereiro a março/2013), cujo projeto de montagem foi aceito pela Galeria da FAV, e que prevê o estabelecimento de links entre práticas artesanais, tais como tecelagem e bordado, e arte contemporânea, orientado pela estética relacional.

Intervençao artística Tramas à beira do caminho

Fotos: Alice Fátima Martins

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Exposição Nós&Nós

Alice Fátima Martins, Cleomar Rocha e Quéfren Crilanovick

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Texto Arte relacional em uma poética colaborativa: NÓS & NÓS disponível em: <http://www.academia.edu/5058122/ARTE_RELACIONAL_EM_UMA_PO%C3%89TICA_COLABORATIVA_N%C3%93S_and_N%C3%93S&gt;

BASES TEÓRICAS

O referencial teórico apoia-se nas discussões da cultura visual situada no campo dos Estudos Visuais, orientado pelo esforço para ampliar as discussões sobre a experiência estética do ambiente das artes visuais e suas visualidades numa gama mais complexa de visualidades produzidas em âmbitos e circuitos nem sempre legitimados pelos sistemas da arte, ou pelos lugares consagrados ao trabalho artístico assim reconhecido, mas que, indubitavelmente, são portadoras e propiciadoras de experiência estética.

Nesses termos, as discussões propostas evocam o pensamento de autores tais como:

  1. Nicola Bourriaud: estética relacional na arte contemporânea;
  2. Jacques Rancière: relações entre ensinar e aprender, bem como sobre a produção de visualidades nos cenários urbanos contemporâneos, e as narrativas do cinema;
  3. Jose Luis Brea: regimes de visualidades, tendo como pauta as relações entre imagens da arte e outras visualidades no cenário contemporâneo, e a cultura visual;
  4. Robert Stam e Ella Shohat: contranarrativas formuladas como espaços de resistência em relação a narrativas e imagens hegemônicas, no campo das artes visuais e do cinema;
  5. Vilém Flusser: imagens técnicas e cultura contemporânea.

As reflexões decorrentes de todos os projetos são orientadas por questões tais como: como se dão a produção e circulação de experiências estéticas visuais fora do sistema da arte, legitimado institucionalmente? Quem chancela algumas práticas culturais, reconhecendo-as como artísticas, em detrimento de uma extensa lista de outras experiências, desqualificadas? Que experiências artísticas ou estéticas são veiculadas nos ambientes educativos? No contexto não formal de educação, como se aprendem a produzir filmes, vídeos, fotografias, e outros fazeres e narrativas visuais? Essas aprendizagens pautam-se por quais orientações estéticas, epistemológicas, artísticas?