El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

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Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

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Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

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Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.

Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

La fotografía familiar afectiva

Por: Susana Rodríguez Aguilar (UNAM)*

Una versión de nosotros muere siempre que muere alguien que amamos y que nos ama, porque esa persona se lleva su mirada sobre nosotros, que es única.

Eliane Brum.

En tiempos en los que la fotografía personal y familiar se multiplican y difunden al por mayor en redes socio-digitales; cuando lo privado ha pasado a ser público, cuando lo regional ha pasado a ser nacional y lo nacional a ser internacional o global, todo ello con el apoyo de plataformas o formatos digitales; vincular el afecto y la fotografía a través de la filosofía es, sin duda, una provocación.

Regresar a los clásicos: Homero, Santo Tomás, San Agustín, René Descartes y Aristóteles [filósofo que cumplió 2400 años de nacido en el 2016, año de Aristóteles] y entrelazarlos con autores contemporáneos: José Ortega y Gasset, Roland Barthes, Franz Kafka y Juan Rulfo [jalisciense que será recordado en este 2017, Año de Rulfo. El escritor Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno nació hace cien años, el 16 de mayo de 1917] es una tarea poco común.

También, todo un reto aterrizar conceptos como el afecto, la mirada, la fotografía y la familia; e interpretar al filósofo holandés Baruch Spinoza para aplicar su estructura conceptual sobre el afecto en la fotografía familiar (los padres, la maternidad/hijos/hermanos/sobrinos, los amantes). La propuesta doctoral de Blanca Ruiz afrontó estos retos con destreza y creatividad.

El objetivo central de la investigación fue “analizar la obra fotográfica que representa el afecto”; campo poco abordado y menos aún teorizado. Incluso, el concepto de afecto de Baruch Spinoza fue aplicado en su momento en el arte, la cultura y la literatura, pero no así en la fotografía; por supuesto tampoco en la fotografía familiar. De ahí una de las líneas que marcó la investigadora, tras establecer que para Spinoza “los seres humanos son fundamentalmente seres afectivos que experimentan la naturaleza y existencia con la expresión de los afectos: deseos, gozos, tristezas”. La unión consistió en “afectar y ser afectado, pero entre uno y otro estado se produce una transición, se cruza un umbral: el afecto es atravesar ese umbral”.

Como imagen material, la fotografía fue utilizada por su naturaleza técnica, tras tener la capacidad de representar visualmente objetos y personas, mismos que “devienen en recuerdo vivo del ser humano, del entorno que lo rodea, objetos, pertenencias, familia, sociedad”. En cuanto al sujeto, es decir el fotógrafo, éste fue abordado “a partir de la manera en cómo se acerca”, en cómo ve e interpreta los afectos que le rodean. En la forma en cómo mira a sus afectos.

El camino para aprender consiste simplemente en mirar, diría el recién fallecido crítico de arte John Peter Berger: “mirar lo que te guste, confiar en tus sentimientos y recordar que también tus sentimientos pueden cambiar con el tiempo”.

Así, para Blanca Ruiz la clave para explicar la conjunción y el binomio foto-fotógrafo estuvo precisamente en la mirada, “como acto corporal sensitivo; un acto de los sentidos, pero también de las emociones: la mirada expresa el carácter, el sentido, el estado anímico del alma; (de corta o larga profundidad, de suavidad o aspereza, miradas que se prenden de otra mirada), la mirada del ser humano expresa una emoción determinada por los afectos que se experimenta ante los demás”.

Además, Ruiz estableció que “la mirada no puede estar cruzada de brazos, encerrada, sin ver la luz, sin encontrarse con el otro. ¿Qué sería de una cámara sin tener algo que mirar? ¿O de algún espejo sin el brillo de los ojos? La mirada necesita encontrar alguien que la reciba y proporcione una experiencia que puede ser significativa, amorosa, apasionada, la mirada va en ida y vuelta, es una flecha que va y regresa (y en su vuelo lleva afectación) porque el mirar conlleva una actitud, una emoción, que nos lleva a entrelazarnos con ese algo, con ese alguien, con los otros que son, precisamente, el blanco de la flecha”.

Mientras que, para explicar el cómo se transportó el afecto a la imagen, la también reportera y maestra en historia del arte se apoyó en fuentes documentales y entrevistas, que derivaron en estudios de caso. La fotografía familiar afectiva que delimitó, incluyó a fotógrafos contemporáneos conocidos en México e incluso varios de ellos reconocidos internacionalmente: Pedro Meyer, Richard Avedon, Elsa Medina, Javier Ramírez Limón, Mariela Sancari, Luis Enrique García, María José Sesma, Fernando Montiel Klint, Gilberto Chen, Gilván Barreto, Elena Salazar Trejo, Ana Casas, Luis González Palma, Yvonne Venegas, Xunka López Díaz, Roberto Tondopó, Annie Liebovitz, Félix González-Torres, Antonie de Agata y Carlos León Sandoval.

Por último, en el traslado de la carga afectiva a la fotografía, considero relevante destacar el apartado correspondiente a “la familia y los movimientos sociales”, donde Ruiz abordó los contextos de algunos de los conflictos bélicos del siglo pasado. Las rupturas de lo social, de lo cotidiano, de lo comunitario, de lo familiar; así como la separación o pérdida de los afectos. En particular, el apoyo afectivo que se da entre aquellos que tienen lazos de sangre.

En este último elemento y por el aporte que hace la investigación a una de las fotografías tomadas por el fotorreportero zacatecano Pedro Valtierra, la que se conoce como la bala o el balazo, transcribo parte del análisis y descripción que realizó Ruiz; no sin antes mencionar que, en su momento, dicha imagen la identifiqué y señalé como uno de los materiales que trascendió al autor e incluso al medio en el que fue publicada, el diario mexicano unomásuno.

uno

(Foto: Rodas/2017)

Incluso, dicha foto extendió su valor periodístico al valor estético, y con el transcurrir del tiempo la fotografía destacó del pequeño espacio que se le asignó en la diagramación en que fue compaginada, el 29 de junio de 1979, es decir la parte inferior izquierda de la página 8 [Relato social e histórico en las fotografías de Pedro Valtierra, revista Universitarios Potosinos, número 192, octubre de 2015, pp. 30-32].

Esta imagen, estableció Blanca Ruiz, “más allá de constituir un documento histórico del movimiento insurgente de los sandinistas que tumbó a Anastasio Somoza; también se inscribe en el orden afectivo familiar: representa un cálido abrazo de dos hermanos sobrevivientes que encuentran su propio olor familiar, entre el olor de la guerra: ella con la herida de bala en el antebrazo derecho, recibe el afecto de su hermano, quien le cubre la frente con un paño y la consuela en un breve momento arrancado al caos que privaba en ese entonces en el hospital improvisado de la Cruz Roja, en el barrio El Dorado, de Nicaragua”.

“En esta toma es decisivo el enfoque de Valtierra, quien se colocó al nivel de los hermanos, sintetizando en este abrazo la carga emotiva que se entrecruza con las balas”.

Así, la investigación que dirigió el doctor y también fotógrafo Gerardo Suter Latour, no sólo se circunscribe a los conceptos y a la historia de la fotografía familiar; los 20 casos abordados y analizados también dan respuesta a preguntas tales como: ¿Cuáles son los afectos que representa la fotografía contemporánea? ¿Qué es el afecto? ¿Qué es el afecto en la fotografía?  Y lo principal, qué habremos de entender por fotografía familiar afectiva.

Ahora, corresponderá no sólo a los estudiosos de las artes y en particular de la fotografía usar y comentar este trabajo académico. Las aportaciones a la historia de la fotografía, a la historia de las mentalidades y por supuesto a la historia de las emociones pueden identificarse a lo largo de este trabajo. La intertextualidad de esta investigación bien merece una mirada, debido a que “la vista llega antes que las palabras”.

Virtud aparte, la excelente redacción que permite leer y disfrutar la tesis doctoral de Blanca Magdalena Ruiz Pérez, “El viaje de los afectos: la representación del afecto en la fotografía familiar”, sustentada en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, el 10 de diciembre del año 2015.

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(Foto: Rodas/2017)

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

EL IMAGINARIO POSTAL EN LA OBRA DE LOS HERMANOS KAISER SAN LUIS POTOSÍ, 1887-1910

Por: Juan Manuel Hernández Almazán (Universidad Autónoma de San Luis Potosí – Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades)

I

Durante el último cuarto del siglo XIX Juan Kaiser [i] saldría de su natal Suiza con destino a América; Perú sería el rumbo de su derrotero, aunque por corto tiempo. Poco después lo encontramos en Bolivia y más tarde en la ciudad de México. En 1887, por último, adquiriría el negocio Al Libro Mayor, que lo anclaría definitivamente a la ciudad de San Luis Potosí. Por su parte, Arnoldo, su hermano menor, viajaría directamente a territorio mexicano para encontrase con él poco después. Una vez juntos, se encargarían de imprimir y vender postales de esta ciudad a partir de fotografías de sitios públicos: calles, jardines y edificios, con ellos dos entre sus márgenes [ii].

II

“Mírame, soy Yo”, parecían gritar algunas de sus efigies “clonadas” y convertidas ahora en imágenes públicas, convertidas en miles de “Kaisers” dispersos en el correo. El fotógrafo, en este caso, representa el puente que permite el cruce de miradas, entre los Kaiser y un espectador anónimo: por medio de una de las puertas principales, ubicada en el tercio central de la postal 1, aparecen y devuelven la mirada de la cámara que los observa; exhibiéndose tranquila y abiertamente ante cualquier otra mirada que se deposite en la ulterior postal.

imagen-1Postal 1. Al Libro Mayor. Col. Juan Manuel Hernández

Así mismo, la perspectiva empleada en la toma nos transmite más allá de una sensación de volumen y profundidad de campo, la posibilidad de advertir en la extensión del mencionado negocio, el negocio de los Kaiser, como lo sugiere, de manera inmediata, el capitel que corona el establecimiento y las cabezas de dichos hermanos: “Al Libro Mayor. [Juan] Kaiser”. Tal vez es este el motivo de su desahogo frente a la cámara (mano a la cintura, postura erguida); sentirse dueños de un negocio exitoso en una de las principales calles para el comercio en San Luis Potosí, la Calle Zaragoza.

Por otra parte, existen postales producidas por los hermanos káiser y relacionadas con sus actividades comerciales aunque a primera vista no lo parezcan. Así, por ejemplo, la siderurgia era un campo hasta cierto punto conocido por Juan Kaiser, máxime cuando de él dependían sus ingresos en la minería. Es decir, como accionista de diversas compañías de este ramo, su beneficio estaba intermediado por la Fundidora de Morales: “Los frutos de las minas se beneficiarán o venderán en común, sin que ningún accionista tenga derecho á (sic) que se le entregue piedra ni pella, sino que se sujetará á percibir sus repartos en moneda, cuando haya lugar a ello…” [iii].

imagen-2c%cc%a7Postal 2. Fundición de Morales, San Luis Potosí.  Col. Juan Manuel Hernández

En este caso, la coloración de la imagen es parte sustancial de la información en ella inscrita, de su representación desde lo visual: “los colores descuellan en la producción de juegos de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia…; comenta el historiador Jean Claude Schmitt, “…que dan su dinamismo a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas (…), que apoyan en un momento dado un eje narrativo” [iv]. Aquí, las palabras sobran.

Azul industria, azul progreso; este es el color con que los Kaiser relacionaron un tema y su representación visual: la Fundición de Morales (postal 2). Dando paso así a un conjunto de imágenes que reproducirían la urbanización industrial en San Luis; simbolismo y eco del prurito (¿obsesión?) positivista por adaptarse a la naturaleza de la modernidad; ya sea para dar constancia de la estabilidad mexicana, ya sea para poner fin a su “incivilizado” pasado.

Por otra parte, la Presa de San José (postal 3) representaba un triunfo para la ciudad de San Luis y lugares aledaños, pues su construcción hacía posible sortear una de las principales limitaciones para la agricultura y necesidades básicas de la población en general, la escasez del agua; “…motivo hay para felicitarnos por la terminación de la presa, pues nos asegura las cosechas por un año del valle de San Luis, y el agua que pueda necesitar la población durante el mismo periodo de tiempo (sic)” [v].

imagen-3Postal 3. Presa de San José, San Luis Potosí. Col. Juan Manuel Hernández

Nada nuevo bajo el sol; el gobierno estatal otorgó el contrato de construcción de dicha obra a la Empresa de Aguas de la ciudad de San Luis Potosí. Dirigida ésta por Felipe Muriedas y Matías Hernández Soberón, quienes a su vez se comprometieron a construir la presa y hacer la entubación requerida para la distribución del vital líquido [vi].

Esta última empresa concesionaria buscó los recursos para el financiamiento de la obra en su mayoría dentro del mercado de capitales locales, que poco a poco iban incursionando en actividades rumbo a la consolidación de un capitalismo industrial; el caso típico de accionistas como Juan Kaiser, quienes proporcionalmente sufragaron la consolidación de esta compañía [vii]. No resulta extraño, pues, la promoción visual de esta presa por uno de los socios accionistas cuando parte de sus intereses residía en dicho proyecto, y más aún cuando el mismo se ve concluido después de años de dedicación.

III

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron. Estas preguntas serán respondidas en una colaboración posterior.

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[i] Al llegar al continente Americano, los hermanos Kaiser castellanizaron sus nombres de pila, como consta en los documentos oficiales que signaron, además que sus contemporáneos los identificaban por su nombre en español; es por ello que este artículo reproduce el nombre de Juan y Arnoldo Kaiser.

[ii] Gómez, Arturo. “Acervos del programa Cronistas Visuales”. Alquimia. 2008: 23-29. Impreso

[iii] AHESLP. Registro Público. Notario Jesús Hernández Soto, 3 de octubre de 1890, ff. 304-313.

[iv] Schmitt, “El historiador y las imágenes”.Relaciones. 1999:15-47. Impreso

[v] El Estandarte. Viernes 4 de septiembre de 1903: 2

[vi] Velázquez, Historia de San Luis Potosí. v. 3: 133 y 134.

[vii] Camacho, Hortensia. Empresarios e ingenieros. San Luis Potosí: Editorial Ponciano Arriaga, 2001: 424. Impreso

¿LLAMADOS A LA SOLIDARIDAD?

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El material audiovisual que este video compila, pone en consideración la paradójica presencia de niños combatientes, en las imágenes que las guerrillas centroamericanas de los años 70 y 80 hicieron circular en las redes de la solidaridad internacional. Estas fueron imágenes producidas como parte de su material propagandístico y fueron distribuidas por medios clandestinos, en Suecia, Alemania, Austria y otros países de Europa. A día de hoy, tras la firma de la Convención de los Derechos del Niño de 1989, pareciera insólito que las guerrillas centroamericanas hayan considerado el niño combatiente como una figura positiva para su imagen internacional y más allá, como una figura capaz de despertar la acción solidaria. Este material, pone en evidencia la drástica transformación que ha tenido la figura del niño en apenas 40 años.

Entre las muchas preguntas que quedan abiertas están, ¿cómo fueron realmente recibidas estas imágenes en Europa? ¿tuvieron alguna implicación en el cambio que ha sufrido la figura del niño?

Las fotografías aquí incluidas, en su mayoría, hacen parte de un archivo recientemente rescatado en Suecia por el historiador Dr. Fernando Camacho Padilla, publicado en el artículo, Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia[1]. Igualmente, incluye material audiovisual del Archivo Histórico del Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador, El Salvador[2].

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[1] CAMACHO PADILLA, Fernando y RAMÍREZ PALACIO, Laura. Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia. Naveg@mérica. Revista electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas [en línea]. 2016, n. 17. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica&gt;. [Consulta:24/11/2016]. ISSN 1989-211X.

[2] Archivo histórico. Museo de la Palabra y la Historia – San Salvador, El Salvador. Disponible en: http://museo.com.sv/archivo-historico-2/ [Consulta: 24/11/2016].

 

 

 

Visualidades norteamericanas. Arte con un propósito social.

por Helena Talaya-Manso (Emma Willard School)

Paseando por la ciudad de Troy que está al lado de Albany, la capital del estado de Nueva York donde actualmente resido, me encontré con una propuesta artística que me resultó especialmente interesante. El proyecto se llama “Breathing Ligts”, o “Luces que respiran”. Es una instalación artística pública y temporal en el que se iluminan las ventanas de numerosas casas vacías, donde intervienen un equipo de artistas locales, arquitectos, diseñadores, expertos en iluminación, asociaciones del barrio y la comunidad junto a otros sectores privados, un proyecto con un fuerte impacto visual.

Se trata de un proyecto de creación artística en un espacio urbano, mostrando el arte en un espacio abierto. Por eso me parece doblemente interesante, por que aporta no solo la versión estética del arte, sino que también tiene la intención de recuperar del espacio urbano atendiendo así a una de las funciones del arte que a mi me parecen fundamentales: el arte al servicio de un propósito social.

Las casas seleccionadas para el proyecto se encuentran en barrios que tienen un alto nivel de desocupación, o incluso se diría que de abandono. La iluminación se hace mediante una luz difusa que, paulatinamente va aumentando en intensidad, y poco a poco desapareciendo. Las casas se iluminan al unísono. Los edificios más grandes se iluminan o “respiran” más lentamente, mientras que los más pequeños lo hacen más rápidamente. Visto desde fuera, esta iluminación imita el ritmo de la respiración humana. Según Adam Frelin, el artista plástico que conjuntamente con la arquitecta Barbara Nelson están detrás del proyecto explica: “La iluminación de las casas sugiere una ocupación imaginaria, puede al mismo tiempo referirse a la vida que antes existió en este espacio interior. Al mismo tiempo que antropoformiza cada edificio como una criatura viviente”. La belleza de la luz interior, la luz que sale por las ventanas de una casa abandonada, sublima la ruina del edificio, lo transforma y le da vida. Y ofrece belleza, un regalo visual a la gente que vive en los alrededores de esos edificios abandonados, en esos entornos urbanos degradados que generalmente carecen de cualquier belleza o armonía estética.

Es bastante evidente que el propósito de esta instalación es acercarse de una manera innovadora y artística, y al mismo tiempo llamar la atención hacia la belleza de los edificios vacíos. Yo defiendo que una imagen es un elemento dentro de un sistema que crea un sentido de realidad, y que las intervenciones y creaciones visuales pueden construir diferentes realidades y diferentes sistemas espacio temporales. En este contexto me parece que este proyecto ayuda plenamente a crear un sentido artístico insertado plenamente dentro de una comunidad. “Breathing Lights”, no solo saca a la luz el problema de los edificios abandonados, sino que también ‘ilumina’b un camino para dar respuesta a este problema, y sirve de ejemplo para mostrar como el arte puede ser a la vez que bello, servir al despertar de la conciencia social.

Helena Talaya-Manso, 25 de octubre 2016

(Imágenes proporcionadas por la autora)