Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

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LA OTRA VIDA DE TLÁLOC

por  Antonio E. de Pedro [1]

El 16 de abril de 1964, bajo un torrencial aguacero que algunos consideraron las “lágrimas de un dios”, fue trasladado desde el pueblo de Coatlinchán, Municipio de Texcoco, Estado de México, hasta la plazoleta del recién inaugurado Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, un gran monolito de 7 metros de altura y 165 toneladas, realizado en piedra volcánica, que representa al dios de la lluvia, Tláloc.[2] El traslado del monolito constituyó todo un reto para las autoridades del INAH mexicano que se encontraron una fuerte resistencia de parte de los habitantes de Coatlinchán.

Los vecinos de Coatlinchán habían preservado el monolito, desde tiempos de la Colonia, en el sitio conocido como la barranca de Santa Clara.

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Fig 1. Tláloc en el lugar del que fue tomada para su traslado al Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Foto INAH.

Rosalío Rivera Lueva, de ochenta años, en una entrevista concedida al periódico Milenio, señalaba que él había visto la piedra cuando era niño. (Morales, Arturo  28/02/2013). Daniela Mancilla Molina, de sesenta y cinco años, también recordó que los habitantes de Coatlinchán, sabían que el monolito era “una joya muy valiosa” (Morales, Arturo 28/02/2013). Y Andrés Reyes que estaba bien que la arqueología estuviese interesada en la escultura “y todo lo que quieran, pero Tláloc  es del pueblo. Somos pobres,  pero no queremos perder esa riqueza. No le sacamos dinero, pero nos sentimos menos pobres con él” (Cortés, Laura 2/07/2007).

Es un hecho extraordinario de la memoria viva, de que pasados cuarenta y tres años del suceso del traslado a México, la periodista Laura Cortés recogiese, en el año de 2007, declaraciones como las anteriores:

[…] los más jóvenes conocen los detalles de ese suceso –señalaba la periodista en su crónica- trasmitida por sus padres y abuelos: con machetes, piedras y rifles hombres y mujeres del pueblo habían impedido tres veces la salida de la monumental piedra. Después de largas negociaciones con los representantes del gobierno la gente aceptó, no sin pesar, que se llevaran el monolito para la inauguración del Museo. (Cortés, Laura 2/07/2007)

Tláloc fue despedido de Coatlinchán, la mañana del 16 de abril, escoltado por militares, policías federales y arqueólogos del INAH. En su despedida, y a pesar de la intensa lluvia, sonaron los cohetes, la música y el llanto. El trayecto hasta México fue una procesión popular y una operación marcada por los contratiempos: hubo que cortar los cables de luz y de teléfono para facilitar su paso; se rompieron tuberías por el enorme peso de la piedra; y, la intensa lluvia inundo la ciudad de México.

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Fig 2. Momento de la liberación del monolito de su lugar de origen. Foto INAH.
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Fig 3. Llegada del monolito al Zócalo de la capital mexicana. Foto INAH

 

 

 

 

 

 

 

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Fig 4. Instalación de Tláloc en el Paseo de Reforma ante la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia. De la ciudad de México. Foto INAH

Pasaron cuarenta y tres años hasta que el gobierno federal cumplió su promesa de devolver al pueblo de Coatlinchán una réplica de Tláloc. El jueves 30 de mayo del año 2007, se inauguró dicha réplica en la plaza principal del pueblo. La réplica fue ubicada en la plaza central. Dispuesta en el centro de una fuente iluminada. Junto a la escultura se colocó una placa que daba cuenta de la controvertida identidad del dios.

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Fig 5.  Replica actual de la estatua de Tláloc en Coatlinchán.

La llegada de la réplica produjo un gran alborozo de alegría y festividad. El entonces Alcalde, Constanzo de la Vega, y el gobernador del Estado de México, Enrique Peña Nieto, fueron recibidos por los chamanes que “les hicieron unas especie de limpia prehispánica a base de copal y humo que se desprendía de un utensilio de tipo precolombino” (Milenio, 31/05/2007). El alcalde destacó que la réplica venía a “calmar los ánimos y acallar la tristeza de largos años” (Milenio, 31/05/2007). Peña Nieto testificó que con esa obra, “se saldaba una deuda histórica con Coatlinchán” (Salinas, 31/05/2007).

Roger Chartier sostiene que la fenomenología y la pragmática de la memoria se establecen en una doble articulación:

[…]: por una parte, entre el regreso del recuerdo y la búsqueda de memoria o, dicho de otra manera, entre el surgimiento del pasado y el trabajo de la anamnesis, por otra parte, entre la memoria individual, relacionada con la interioridad, con la conciencia, con la identidad, con el conocimiento íntimo, y la memoria colectiva, identificada con las representaciones compartidas. (Chartier, Roger. (2005). El presente del pasado. Escritura de la Historia, Historia de lo escrito. Universidad Iberoamericana, México; p. 71)

El monolito original de Tláloc y su réplica son “representaciones compartidas”. Las valoraciones que la población de Coatlinchán reafirman ese carácter fenoménico y pragmático de la memoria. Recordar “con la identidad” compartida, encarnada en el presente; es decir: “pensar la atribución de los mismos fenómenos de memoria tanto a los otros como a sí mismo (Chartier, 2005: 71). El “nosotros memoria” de los habitantes de Coatlinchán” (los que vivieron el “saqueo”, como aquellos “que supieron de él”) supone un distinto acceso a la remembranza y al recuerdo.

Chartier recalca que entre la Memoria y la Historia se establecen diferencias:

Si lo primero es inseparable del testigo y supone que su palabra pueda ser recibida, el segundo nos permite el acceso a “nuevos conocimientos considerados como históricos [que] nunca fueron recuerdos de nadie”. (2005:72-73).[3]

El gran debate que se originó sobre la identidad de la deidad, una vez fue “saqueado” el monolito de su antiguo lugar de origen y llevado al Museo Nacional de Antropología e Historia, es una cuestión que para la memoria del “nosotros Coatlinchán” tiene poco interés:

Constanzo de la Vega dice ser respetuoso en cuanto a las diferentes hipótesis sobre la identidad de la deidad, pero la gente en Coatlinchán piensa que lo que se está esculpiendo es Tláloc [se refiere al momento en que se estaba haciendo la réplica]; la gente del pueblo que vio salir el monolito se quedó con la creencia de que era Tláloc, lo que digan los especialistas es otra cosa (Cortés, Laura. Milenio, 2 de junio de 2007)

Precisamente, esa “otra cosa” es lo que la memoria del “nosotros Coatlinchán”   no asume, porque resulta innecesario. Los habitantes de Coatlinchán se declaran “insumisos” ante la verdad del especialista: verdad de la Historia. El monolito que en el año de 1964 salió del pueblo del municipio de Texcoco, era Tláloc, y como tal fue asumido y venerado. La placa, que se encuentra hoy  a los pies de su réplica, y en la que se da cuenta de la polémica sobre el nombre a modo de una “pedagogía de Estado” intentando influir sobre el “saber popular”, es tan sólo para los vecinos el recordatorio de que “la memoria es de nosotros y la historia es de ellos”.

El episodio del “saqueo” de Tláloc del pueblo Coatlinchán, ilustra ese constante proceso que se produce entre Memoria vs Historia, como fuerzas de acercamiento y conocimiento del pasado, que aparecen contradictorias, incluso antagonistas. La socióloga Patricia Muñoz, de la Universidad de Chapingo, ha declarado a la prensa:

[…] ante el despojo material y cultural sufrido por el pueblo, se tuvo que construir el mito de que no era una deidad, sino dos. “Lo que pretenden decir es que nuestra comunidad no perdió. Nos quitaron uno, pero nos quedamos con otro. A través de la construcción mitológica es como ellos recuperan lo perdido. La gente está proveyéndose de elementos de identidad que quieran o no con el monolito se fueron” (…) “Se llevaron la equivocada. Tenemos al verdadero dios. Nos despojaron, pero no más tantito” (Rivera, María. 07/02/2007. “El día que les robaron al dios Tláloc”, en: La Jornada, miércoles febrero 07, 2007.

A lo largo de todos estos años, el pueblo sigue tejiendo  leyendas, no sólo sobre el culto prehispánico de Tláloc, sino sobre el día en que vinieron los hombres del INAH, lo montaron en el trailler y se lo llevaron lejos. En estas leyendas, la memoria popular se ha ensanchado. Tláloc ya no es “la deidad saqueada”, sino es “la deidad defendida y nunca recuperada”. El dios mexica ya no reina en San Miguel Coatlinchán, pero tampoco reina en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Tláloc se ha ido a su propio reino.

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[1] Profesor e investigador de Tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Maestría y Doctorado en Historia. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales latinoamericanos (REVLAT)

[2] Desde su descubrimiento mucho se discutió sobre si el monolito identificaba a Tláloc o la deidad femenina, que algunos consideran inseparables, Chalchiuhtlicue. Véase: Lorente, David. (2012). “Nezahualcóyotl es Tláloc en la Sierra de Texcoco: historia nahua, recreación simbólica”, en: Revista Española de Antropología Americana, vol.42, n° 1., pp. 63-90.

[3] Entre corchetes en el original.

Fan Shot Multi-cam. Derivaciones del trabajo interdisciplinario

Por Esau Bravo (UAdeC – México)

Hace poco más de un año inicié mi participación en este espacio relatando algunos avances generados en mi estancia de investigación posdoctoral en la UNAM. Luego de tres entregas a lo largo de 2016 (ver entradas 1, 2 y 3) tuve la necesidad de continuar con la discusión sobre la posibilidad de mostrar algunos hallazgos y derivaciones epistemológicas que me ayudaron a continuar y enriquecer mi proyecto.

De tal modo quiero compartir brevemente pequeños resultados del trabajo de investigación interdisciplinaria, los cuales me han permitido generar aproximaciones sucesivas al estudio de los espacios de ocio y entretenimiento.

Otras miradas sobre un mismo objeto

Diseñar un protocolo de investigación que me permitiera la intersección de distintas disciplinas para reflexionar sobre un objeto que aparentemente sólo pude ser visto una única disciplina se convirtió en un verdadero reto. Sin embargo, la riqueza reflexiva, teórica, discursiva y analítica que se obtuvo cuando se conjugaron áreas como la neurobiología, la psicología, la bibliotecología, la comunicación, la historia de la ciencia y la sociología, permitieron la apertura a un panorama de discusión con niveles de reflexividad más profundos.

Uno de los principales objetivos de la investigación era retomar algunas de las discusiones sobre fenómenos audiovisuales actuales e intentar proponer otro tratamiento analítico. De tal modo, la búsqueda de nuevas plataformas teóricas que intentaran retomar e integrar los aspectos biológicos a los fenómenos socioculturales ligados con uso de tecnologías interconectadas, significó una primera parada obligada.

Esta tarea se combinó con los interesantes debates de colegas de distintas áreas en el Seminario de Estudios de la Cultura Visual y los seminarios de Epistemología Genética y Lenguaje Epistémico en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH en la UNAM (México). En el primero de ellos se trabajó en el análisis teórico y metodológico de las representaciones culturales y sus expresiones visuales; en el segundo, el acento se marcó en la construcción de comunidades de conocimiento partiendo del intercambio de saberes y postulados de diferentes disciplinas sobre un mismo objeto, y en el tercero sobre la delimitación de nuevos elementos que articulan el Campo Cognoscitivo del nuevo objeto de conocimiento (Amozurrutia, 2014) en esta misma etapa cobraron relevancia los procesos de interiorización, asimilación, equilibración y exteriorización de elementos bio-físicos, afectivos y lógicos los cuales forman parte medular de los sistemas socioculturales.

Todos estos elementos, algunos de ellos expuestos en las tres entregas previas, proponen desde el inicio, modificar el abordaje del objeto de estudio para entenderlo como un objeto de conocimiento, con este pequeño pero importante cambio estaríamos colocando la pieza básica y fundamental para iniciar el trabajo investigativo con una dimensión analítica diferente, algo así como la pieza madre de Lego, esa lámina plana y rectangular sobre la cual podemos diseñar un sin fin de estructuras con una base de mayor amplitud que las piezas añadidas.

Incorporé entonces a la propuesta de Michael Cole (1998) sobre la importancia de la Psicología Cultural-Histórica como catalizador de posibles rutas analíticas. Dicha propuesta permitiría el abordaje de la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas, pues para Wartofsky (1973) interpretado a través de Cole (1998) los artefactos y el lenguaje son objetivaciones profundamente cargadas de contenido cognitivo. Gestos y movimientos corporales, palabras y términos que conforman el equipamiento de nuestro lenguaje los cuales constituyen “…sistemas de metáforas y símbolos que nos traducen las experiencias potenciadas en nuestros sentidos pronunciados o exteriorizados…” (McLuhan, 1964:78).

Estos sistemas de sentidos transitan por lo menos en tres escalas diferentes de asimilación según la epistemología genética. Sin embargo, McLuhan refería de forma tímida a esta relación allá por 1969. En su famosa entrevista realizada para Playboy el teórico canadiense argumentaba que el transito interdisciplinar era un elemento fundamental para el entendimiento de los procesos de la cognición y la creación humana. McLuhan refería particularmente a la importancia del mundo del arte para la generación de anti-ambientes de resistencia y con ello detonar la lectura de la “experiencia ordinaria”. McLuhan criticó fuertemente a las estructuras rígidas disciplinares que optan por el enamoramiento y fascinación de la tecnología en sí misma, y que en su lugar no se interesan por entender cómo, por qué y de qué forma ocurren profundos cambios cognitivos en el hombre respecto a su estrecha relación con los mediadores tecnológicos que utiliza en su vida cotidiana.

Nótese la profunda construcción metafórica que proponía el teórico canadiense: La relación con el entorno y los objetos que lo constituyen, condicionan y modifican percepciones, así como las reacciones que determinan la asimilación psíquica que se exterioriza en consecuencias sociales. Esta interrelación es la que el mismo McLuhan denominó como “Ecología de los medios” y que en muchos casos sólo ha sido utilizada para seducir al oído y la vista cual platillo gourmet en estudios recientes de comunicación como un mágico momento histórico en el que devendrán más y mejores condiciones de progreso mundial gracias a la presencia de la tecnología interconectada. Por el contrario, considero que la construcción y reflexión Mcluhaneana contiene vínculos de una rica y densa profundidad reflexiva que bien puede adherirse a marcos epistémicos diversos para fortalecer equipamientos teóricos.

En este mismo tenor McLuhaneano identifiqué una suerte de gozne que me permitó establecer conectividad y doble flujo entre la disciplina comunicacional y la Psicología Cultural Histórica. Volví entonces a Wartofsky desde el punto de vista de Cole, para retomar la noción de las tres escalas de asimilación comentadas anteriormente que son la interrelación entre artefactos, necesidades e intenciones humanas. Max Wartofsky (1973) estableció una clara diferenciación sobre la noción de artefacto dividida en tres niveles de jerarquía. En esta división Wartofsky al igual que McLuhan (1964) describe a los artefactos incluyendo elementos que superan su condición objetual. Por lo tanto, es en estos puntos de confluencia entre aproximaciones disciplinares en donde encontré un anclaje adecuado para edificar la estructura reflexiva que me permitió sostener el trabajo investigativo sobre el Fan Shot Multi-cam[1], y con ello, entenderlo más allá de un mero proceso sobre el uso de un artefacto con el que se capturaron imágenes y sonidos, sino que por el contrario, abordarlo como un sistema complejo que interrelaciona elementos bio-físicos, cognitivos y culturales, pues como dice Diodato (2011) debemos asumir que la estructura que permanece debajo de la estructura visible es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera y estará condicionada por un lenguaje determinado y previamente aprehendido.

Finalmente, esta propuesta de análisis interdisciplinario realizado de la mano de colegas de distintas disciplinas, pero con un marco epistémico común, cava a profundidad sobre la parte no visible de la relación tecnología-sujeto y continúa concentrándose en el revés de la dimensión participativa que atañe a procesos cognitivos y biológicos que complementan el estudio de la capa visible de la imagen electrónica en relación a posibles formas entender las narrativas visuales de nuestra época.

Links de las entradas previas referidas en el cuerpo del texto:

[1] https://revlat.wordpress.com/2016/02/04/haciendo-imagenes-primera-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/07/07/haciendo-imagenes-segunda-parte/

https://revlat.wordpress.com/2016/09/04/haciendo-imagenes-tercera-parte/

Referencias:

Amozurrutia, J (2014) Hacia la construcción de una convergencia disciplinaria: Un deslinde ante el reduccionismo epistemológico. Recuperado de: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/amoz/Hacia_la_construccion.pdf

Cole, M. (1996) Psicología cultural. Madrid: Morata Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, Universidad Iberoamericana.

Marlowe, J [Joel Marlowe]. (2010, november, 3). Marshall McLuhan Playboy Interview [archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Z2OXkCcb9XM&t=23s

McLuhan, H.M. & Fiore, Q. (1967) El medio es el masaje. Nueva York: Bantan Books

McLuhan, H.M. (1964). Understanding Media: The extensions of man. Cambridge Massachusetts: MIT Pres.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

Norman Rockwell y sus portadas para The Sarturday Evening Post. Una mini-historia de Norteamérica.

Por Helena Talaya-Manso

You cannot explain a Post cover, there has to be a total communication. If a cover doesn’t tell a complete story, if words are required to fill up hole in the story, it won’t do a Post cover.[i]

-Norman Rockwell

Recientemente, he visitado el museo dedicado al pintor e ilustrador norteamericano, Norman Rockwell en Stockbridge, Massachusetts. A Rockwell se le conoce como el pintor de América y muchos le consideran el pintor que mejor supo retratar “El sueño americano”.  La colección de cuadros que se exhiben en su museo, son casi todos los originales de sus famosas ilustraciones, la mayoría de ellas realizadas para la revista semanal The Saturday Evening Post. [ii]

Fig. 1
Trio in Early Motor Car. Portada del Post, julio 1920

Interesada como estoy en análisis de las portadas de la revistas ( véase mi entrada en este mismo blog de 18 de febrero de 2016 sobre la revista de los 80 La Luna de Madrid) aquí me ocupo de las cubiertas de la revista norteamericana The Saturday Evening Post, porque considero son unas interesantísimas reflexiones visuales que representan en sí mismas una mini-historia visual de Norteamérica.

La revista fue fundada en 1821 y se convirtió a principios del siglo XX en la revista semanal de mayor circulación de los Estados Unidos. En una época en la que no había radio ni televisión, durante cerca de 50 años, millones de americanos se llevaban el arte de Rockwell a sus casas. Allí, sentados en los sillones favoritos, en sus casas confortables, y rodeados de sus pertenencias más preciadas en compañía de su familia, leían la revista pero sobre todo miraban sus ilustraciones. Esta típica escena de costumbres norteamericana, nos permite entender esta íntima recepción del arte de Roswell.

Esta fue una de las primeras revistas que alcanzo 1 millón de suscriptores, un número tremendamente alto para la época, y asumió una posición dominante entre otras revistas norteamericanas hasta mediados de los 30, una posición que continuó influyendo en la vida cultural americana hasta el cese de la publicación semanal en 1969.

Los suscriptores leían el Post mientras se sentían confortables en la intimidad de sus casas, lo que sin duda les permitía desarrollar un sentido de identidad, o de identificación. En estas portadas que reflejaban lo cotidiano, los suscriptores se veían a sí mismos o a sus a sus vecinos: el niño travieso, el doctor, la cuidadora de niños, el dentista, la madre y el padre o el abuelo.

El que la revista tuviera cerca de un millón de suscripciones, demuestra su enorme popularidad, un hecho determinante para poder asegurar que se han llegado a identificar con todo un estilo de vida, hasta el punto que se puede decir que Norman Rockwell fue un ilustrador que ayudaría de una manera determinante a construir la identidad de todo un país a través de sus imágenes.

Entre 1916 y 1919, la mayoría de las portadas de Rockwell presentan niños alegres jugando. Estas imágenes están influenciadas por un movimiento de cambio en las actitudes sociales y culturales hacia los niños y adolescentes en la sociedad norteamericana. Los niños tenían más tiempo para disfrutar que nunca y dejaron de ser tratados como hombrecitos o mujercitas, gracias a los consejos de psicólogos, educadores, e ilustradores, que animaban a los padres a cuida la infancia de sus hijos haciendo de ella la mejor etapa de su vida de diversión y de juegos.

Sobre sus portadas de la década de 1920-1929, Normal Rockwell cita: “un chico inclinado observando los tejados mirando al mar, un viejo tocando el chelo mientras una joven baila, una pareja joven en un buggy, y perros, perros por todas partes, uno podría hacer este tipo de cosas en los años 20, incluso en los 30, a la gente le gustaba y a aceptaban una vida inocente y simple, y lo disfrutaban, y yo también”.

Entre 1930, y 1929, Rockwell no pintó la pobreza ni la desesperación de la Gran Depresión. Igual que las películas de este periodo, sus imágenes representan la fantasía, la aventura y un pasado distante. Películas, música, romance, deportes y viajes están entre los temas favoritos de Rockwell de esta década.

Fig. 3
Thanksgiving: Mother and Son Peeling Potatoes, 1945

1940-1949. Durante la Segunda Guerra Mundial, Rockwell creó las que pueden considerarse las imágenes arquetípicas de los hombre en el frente. Y después hizo crónica de la posguerra a través de su héroe Willie Gillis. Desde el momento de su alistamiento, hasta su regreso a casa, Willie representa refleja la experiencia de los hermanos los hijos, y las mujeres de muchos de los lectores del Post.

Fig.4
Package from home (Willie Gillis) Portada del Post, 1941

 

1950-1959. Rockwell continuó documentando el ‘baby boom’ después de la guerra con imágenes de la vida familiar. Igual que había hecho en las primeras décadas de su carrera, se concentró en  imagenes de niños y jóvenes, representando una amable y fácil transición de la pubertad y la adolescencia a la época adulta.

Figura 1.
The Runaway. Portada del Post, septiembre 1958.

De 1960 a 1963. En estos primeros años de los 60, la televisión erosionó el mercado y afectó negativamente a un negocio como el Post. Aparecieron muchas portadas fotográficas que resultaron en menores oportunidades para ilustradores que contaban historias cómo le gustaba hacer a Rockwell.  Finalmente, en el año 63 y después de 47 años, Rockwell dejó la revista lo que dio paso a una nueva etapa en su carrera de ilustrador.

Helena Talaya-Manso, Ph D – 25 de abril, 2017

Notas

[i] “Una portada del Post, no se puede explicar, tiene que ser una comunicación total. Si una portada no cuenta la historia completa, si se requieren palabras para completar la historia, entonces no es una portada del Post” (Mi traducción de la cita de Norman Rockwell)

[ii] Las imágenes aquí presentadas corresponden a fotografías tomadas por la autora en el museo Norman Rockwell, Massachusetts, USA.

 

Dos desafíos de los estudios visuales sobre las antiguas culturas de América.

por  Octavio Quesada García (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM)

Toda construcción humana tiene una firma epistemológica, es decir, una posición frente al mundo y desde donde un pueblo o una sociedad, le infunde su sentido primordial y necesario, que es el mismo desde donde comienza todas sus humanas construcciones. Las preguntas que el hombre se hace están determinadas por dicho marco y se formulan a fortiori en congruencia con él. Y si bien todos los fenómenos tienen sus regularidades propias, somos nosotros quienes dotamos de significado a las cosas, incluyendo unas y no otras de esas regularidades. Porque nos interesamos en ciertas propiedades de las cosas y no en todas. Pero las razones que mueven dichos intereses no son, en absoluto, iguales para las distintas sociedades. Para percibir la determinante cultural del fenómeno de la subjetividad, tomemos por ejemplo el caso del jade. ¿Cómo lo habrán pensado, apreciado y utilizado los chinos de la cultura Hongshan, a mediados del 5° milenio a.C., mayas como Pakal en el siglo VII d.C., los maoríes del siglo XVIII, y los traficantes actuales de jade ruso verde espinaca del lago Baikal?. Si después de Malinowsky se concluía que no era posible conocer una cultura sin experimentarla en sus diversos planos existenciales, ¿cómo podemos siquiera decir que intentamos conocer una que ya no existe, o que subsiste subsumida en un mundo radicalmente distinto del que fuera el suyo?

Es evidente que, en el caso de los fenómenos sociales, y sobre todo en el caso peculiar de culturas enteras hoy desaparecidas, el problema epistémico es el obstáculo a vencer… pero no viene sólo. Al problema de la subjetividad debida a la diversidad cultural que la construye, hay que añadir el interés de Occidente, principal promotor histórico del orden establecido, de hacer prevalecer una visión del mundo antiguo que garantice la integridad actual y futura de sus intereses, primero, y que justifique sus actos pasados y presentes, después. Lo anterior, a fin de clausurar toda posibilidad que modifique en detrimento el orden de cosas mundial del que, hasta hace poco, había sido prácticamente el único y más grande beneficiario. En efecto, la estrategia mundial de Occidente a partir del siglo XVI para justificar y legitimar la apropiación violenta de territorios y recursos, así como la esclavización y explotación de seres humanos, consistió en enarbolar las banderas de la “civilización” (propia) sobre la “barbarie” (del otro).

Fig. 1A, 1B, 1C.  Tres grabados de fines del siglo XVI y principios del XVII de antiguos indígenas mexicanos, muy comunes y difundidos en Europa.

 

 

Más benéfico aún que el mayor botín de guerra es el reprobar moralmente al militarmente vencido, pues con ello se justifican destrucción, muerte y despojo iniciales, así como la imposición del nuevo sistema social, el cual condena a los sobrevivientes al nivel ínfimo de la escala social, desde donde la única redención posible comienza por la negación del yo identitario y el sometimiento a la re-educación forzada como precondición de existencia. No sólo se tuvo, así, el territorio, los recursos y el trabajo humano como botín primario de guerra, se obtuvo además la voluntad de los sobrevivientes moldeada por el usurpador.

Para en realidad acercarnos a las culturas antiguas, entonces, lo primero que habría que ignorar es todo lo que Occidente ha dicho desde la invasión, pues nada de ello cumple con criterios de coherencia elementales. Por ejemplo, que la divinidad principalísima de todos los pueblos antiguos mexicanos, el Tláloc, representara una deidad agraria cuya decodificación metafísica y filosófica más probable sería el clima, o que el propósito fundamental de sus imágenes sagradas fuera infundir una forma de terror religioso a sus espectadores, y mediante la manipulación de tales creencias ejercer el poder para propósitos de grupos dinásticos o facciosos, ocupados buena parte de su tiempo en intrigas cortesanas; o peor todavía, que sus reflexiones filosóficas más trascendentes, base de los escasos reconocidos altos niveles de desarrollo alcanzados, las habrían logrado mediante “estados alterados de la conciencia”, producidos por variado menú de psicotrópicos. Difundir estas impresiones primitivas de los pueblos originales como conclusiones fundadas, resultado de múltiples y diversas investigaciones “científicas”, es producto de una concienzuda y permanente selección de trabajos congruentes con la visión “generalmente aceptada” (previamente establecida y difundida), y el rechazo sistemático a la disensión radical.

El Tláloc mesoamericano
Fig.2 Diversas expresiones visuales de Tláloc entre los diversos grupos lingüísticos.

Porque así se entienden las funciones básicas de la dictaminación académica actual: impedir la publicación de algo sin sentido, y/o insuficientemente fundado. Pero como el sentido se estima por la coherencia entre lo planteado y el marco teórico en donde se desenvuelve la discusión, esta forma de dictaminación se vuelve en mecanismo de selección dirigida, y de retroalimentación positiva de la corriente de pensamiento dominante, de la que no es nada fácil tomar plena conciencia, y muchísimo menos, sustraerse; muy eficaz cuando se le sostiene por largos períodos de tiempo, pues una vez alcanzado el plano de divulgación del conocimiento, éste deja de requerir demostración mayor. Y ocurre que “hechos comprobados” pueden no tener ni los fundamentos suficientes ni el rigor metodológico para sustentar las proposiciones que de ellos se intenta derivar, no obstante haber sido publicados y difundidos desde los centros generadores de conocimiento más avanzados del mundo (se proclama). ¿Equivocaciones?, ¿el inevitable sesgo epistémico?, o simplemente criterios de congruencia con la corriente dominante de pensamiento. Un ejemplo de caso actual de la manera como se difunden “hallazgos” que demuestran la visión que “barbariza” al otro puede verse aquí

¿Cómo pues encarar los sesgos epistemológico y del poder?. Al segundo (externo) y más simple de neutralizar cognitivamente, nos basta con reconocer su presencia permanente, ignorar su interpretación entera, y restringir la obtención de datos en primera instancia, a la descripción exhaustiva y pormenorizada de las fuentes arqueológicas, únicas directas y sin influencia alguna de la cultura que se le vino a imponer. Para lidiar con el problema epistémico (interno), verdadero obstáculo a vencer, se puede comenzar y casi terminar con la misma estrategia, pero hace falta algo más. Como no es posible en un principio ignorar nuestra propia visión del mundo en cada descripción/interpretación del fenómeno, requerimos además que nuestro método sea capaz de detectar nuestras desviaciones y colocarnos, así, en posición de corregirlas y reducirlas progresivamente. En este punto es relevante perseguir de continuo la flexibilización de nuestros juicios, no para lograr describir “objetivamente” los fenómenos, cuanto para acercarnos poco a poco a deducir la posición desde donde se ubica y parte su constructor. La estrategia no es intentar entrar en un mundo desaparecido cuanto dejarlo salir, de sus propios vestigios primero, para entonces permitirle entrar, verdaderamente, en nuestro esquema de pensamiento. No son dos movimientos sino dos momentos del mismo proceso, no obstante, cada uno tiene requerimientos propios. El primero implica el reto de describir al objeto con el método y las herramientas tan diversas, específicas y creativas como aquél lo demande. La construcción de conjuntos congruentes cada vez mayores y exhaustivamente descritos respecto de su composición y estructura, puede cubrir el primer requerimiento; mas para articularlo con la segunda parte del movimiento, se requiere una suerte de reorientación epistémica de nuestro propio punto de observación —único susceptible de reorientar—, lo cual nos permitiera aproximarnos de forma progresiva a observar radicalmente de frente (sin sesgos) y en conjunto, las construcciones y sucesos sociales que estamos estudiando. En este contexto, el problema parece difícil incluso de plantearse siquiera, sin contar con un marco teórico suficientemente amplio para dar cabida a semejante conjunto de fenómenos sociales (decenas de civilizaciones centenarias a milenarias enteras), que incluya como condición necesaria una posición epistemológica sobre la manera de abordar el problema epistémico. La Teoría de Sistemas Complejos de Rolando García (2000; 2006), me parece, cumple con tales requerimientos; cuenta con un método robusto y riguroso al auto-imponerse compromisos de coherencia epistemológica y sistémica para la formulación de hipótesis. Esto es evidentemente una complejización del problema, pues la dinámica de esta visión es helicoidal y centrífuga, progresivamente más abarcadora. Por ello requiere de un rigor monolítico en la aplicación de los compromisos de coherencia, único garante real, a mi juicio, de la lealtad del constructo respecto del fenómeno que intenta comprender; y acaso más importante todavía, la manera más simple y llana de encarar el problema epistémico de “intentar conocer desde afuera”. Personalmente pienso que incluso bajo ese enunciado es perfectamente posible hacerlo, como posible es resolver problemas de sub-partículas atómicas, genética molecular o formación de estrellas. Así como no hay necesidad estricta de experimentar para conocer algunos aspectos de los fenómenos físicos, químicos o biológicos —necesariamente fragmentarios y externos, pero susceptibles de integración cognitiva—, los fenómenos sociales, y con mayor razón, los que existieron en el pasado, son susceptibles de conocimiento científico en el sentido de parcial y relativo, siempre hipotético y verificable, pero también más probable por estar fundado en un aparato demostrativo organizado, incluido y en congruencia con un marco teórico preestablecido, a partir del cual pueda proponerse una teoría dentro de la cual pudieran explicarse, incluso deducirse, los rasgos de los sistemas que contiene.

 

Trabajos citados:

Rolando García (2000) El conocimiento en construcción. De las formulaciones de Jean Piaget a la Teoría de Sistemas Complejos. Gedisa, México.

____________ (2006) Sistemas Complejos. Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Gedisa, México.

Arte comprometido y transformación social: la vanguardia brasilera de los años 1960 en textos y exposiciones

Por Maria de Fátima Morethy Couto[i]

“De la adversidad vivimos!” Así escribe Hélio Oiticica, a modo de conclusión, y en tono de indignación y de alerta, en el texto de presentación de la exposición Nueva Objetividad Brasilera, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro hace cincuenta años, en abril de 1967. Esta exposición, que marcó época, propuso un programa para una vanguardia “típicamente brasilera”, políticamente militante y actuante, comprometida con el tiempo presente. Realizada el año anterior a la promulgación del Acto Institucional nº 5 (el AI-5) en Brasil, ella revela el deseo de hacer del arte un instrumento de transformación social. De ella participaron 40 artistas brasileros, entre los cuales nombres emblemáticos de la generación concretista y neoconcretista y recién llegados en el mercado de las artes.

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Fig. 1. Portada del catálogo de la exposición Nueva Objetividad Brasilera

La mayoría absoluta de las obras presentadas era de carácter figurativo y desafiaba los códigos artísticos tradicionales, reportándose, de modo crítico o irónico, al universo da cultura de masas, al imaginario popular, abordando temas relacionados a la actualidad del país y al cotidiano del ciudadano común.  Se rompía, así, de forma franca y directa con el ideario del arte abstracto, que se impuso en Brasil a partir de los años 1950 y que procuraba afirmar la autonomía de la forma en relación al aspecto temático. La certeza de que era posible acertar el paso con las vanguardias internacionales había sido suplantada por la intención de asumir el subdesarrollo del país y de fundar un arte que expresase esa condición.

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Fig. 2. Rubens Gerchman, Caja de morar, 1966

La muestra Nueva Objetividad Brasilera se inserta en un conjunto de exposiciones que buscaban promover el trabajo de jóvenes artistas interesados en instituir un diálogo crítico con la realidad nacional, al mismo tiempo en que enfatizaban, por medio de debates y de la publicación de textos diversos, la integración entre práctica artística y reflexión teórica. Organizadas por una red específica de marchands, críticos y artistas y realizadas en galerías y museos de Río de Janeiro y de São Paulo, entre 1964, año de la implantación de la dictadura militar, y 1968, año del decreto del AI-5, estas exposiciones incitaban a la reflexión sobre los limites de actuación del artista en un país como Brasil. Ellas fueron, según Paulo Reis, autor de una tesis sobre el tema, “la arena más potente de las ideas de la vanguardia brasilera durante los años 60, (…) quebrando las fronteras de la recepción del arte por el público y siendo el palco, por excelencia, de los experimentos formales de los artistas”. (REIS, 2005, p. 165) Son ellas: Opinión 65 y Opinión 66, cuyo título vino de un show de música popular que ganó reputación como un evento de protesta contra la dictadura militar, y Propuestas 65 y Propuestas 66, organizadas en São Paulo por Waldemar Cordeiro, antiguo líder del concretismo paulista en los años 1950, mas que, en esa época, ya había abandonado los principios que norteaban aquel movimiento.

En la opinión de muchos, Opinión 65 fue “la primera respuesta consistente, en el plano del arte figurativo, sea al Informalismo, sea al concretismo/neoconcretismo” de moda en Brasil. (MORAIS, 1984, s/p) Propuestas 65, por su vez, visaba hacer un inventario del “realismo actual de Brasil” no apenas por medio de la presentación de obras mas también de sesiones de debates con el público. El catálogo publicado en la ocasión reunió varios textos escritos por artistas y críticos y que versaban sobre temas como “Sobre la vanguardia”, “Por qué el feminismo”, “En el límite de una nueva estética” y “Realismo al nivel de la cultura de masa”.

En los dos años subsecuentes el poder de esta nueva figuración, de cuño político-social, mas también de carácter experimental, se consolidó en el medio artístico brasilero de vanguardia. Diferentemente del movimiento que será conocido como Nueva Figuración Argentina, la vanguardia brasilera de los años 1960 será caracterizada por el deseo de afirmación de un arte nacional, por la crítica a los soportes artísticos tradicionales y valorización de obras de carácter tridimensional, los llamados objetos, realizados con materiales de uso cotidiano (la verdadera expresión de nuestra época, según Rubens Gerchman). Además, la relación entre vanguardia, internacionalismo y política, tan bien discutida por Andreia Giunta (2001), ya no estaba activa en Brasil. El proyecto internacionalista para el arte brasilero, construido por medio de la alianza entre burguesía y Estado y de la creación de nuevas instituciones artísticas data de los años 1950; en la década siguiente, se vivencia el fracaso de este proyecto y la amenaza creciente hacia las conquistas democráticas.

Es necesario recordar que Brasil vivía, desde 1964, bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, aún había espacio para la protesta política, en especial en el campo de las artes, conforme comenta Roberto Schwarz, en texto escrito en 1970 y dedicado a la relación entre cultura y política. Schwarz afirma que entre 1964 y 1968, “a pesar de la dictadura de la derecha, [había] relativa hegemonía cultural de la izquierda en el país” y su producción “era de calidad notable en algunos campos”. (SCHWARZ,  1978, p. 62) Son célebres, por ejemplo, las piezas de protesta del Teatro de Arena y del Grupo Opinión presentadas en esos años y analizadas por Schwarz en el artículo citado.

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Fig. 3. Pieza Arena conta Tiradentes, 1967

Entretanto, mientras para algunos militancia y experimentalismo formal podrían caminar lado a lado, para otros la preocupación con el contenido debería prevalecer sobre la pesquisa plástica. Recordemos las ideas contenidas en el Anteproyecto del Manifiesto del CPC (Centro de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes) que predicaban que artistas e intelectuales deberían asumir un lugar al lado del pueblo en la lucha antiimperialista. También Ferreira Gullar, antiguo mentor do movimiento neoconcreto, renegaría su experiencia vanguardista de los años 1950 para actuar, junto al mismo CPC, en defensa de la cultura popular y de la da participación del intelectual y del artista en la lucha por la autonomía del país.

Del grupo neoconcreto, Hélio Oiticica fue ciertamente uno de los artistas más preocupados, durante la década de 1960, en conferir a su práctica una dimensión política. Sin embargo, su práctica jamás resbaló para un esquematismo o adquirió una función didáctica ligada a un “activismo político” superficial. Jamás hubo de parte de Oiticica cualquier intención de someter su trabajo a ideales político-partidarios.

En su texto de presentación de la muestra Nueva Objetividad Brasilera, Oiticica afirma que se hacía necesario identificar las principales cualidades distintivas del nuevo arte brasilero para “diferenciarlo de las grandes corrientes dominantes en el plano internacional, en especial el pop, el op art, el nouveau réalisme y el minimalismo (primary structures)” y enumera seis características como las más significativas de la joven producción nacional, a saber: 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia para el objeto al ser negado y superado el cuadro de atril; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc…); 4. abordaje y tomada de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia para proposiciones  colectivas y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de anti arte.  A su ver, a partir de los años de 1964-65 habría ocurrido un derramamiento de las fronteras artísticas para el dominio de lo político, obligando al artista a tomar consciencia de su papel social: “la “postura esteticista [se había tornado] insostenible en nuestro panorama cultural”. (OITICICA, 1967, s/p)

En diciembre de 1968 la dictadura militar decreta el Acto Institucional nº 5, el  cual otorgaba al presidente de la República todos los poderes para cerrar provisoriamente el Congreso, intervenir en los Estados y municipios, anular mandatos y suspender derechos políticos, así como demitir o jubilar servidores públicos. Si en 1968 la segunda edición de la Bienal de Artes Plásticas de Bahia fue cerrada al día siguiente al de su apertura, en 1969 la censura prohibió la realización de la muestra de los artistas seleccionados para la representación brasilera de la IV Bienal de Paris que acontecería en el MAM de Río de Janeiro. Tal actitud provocó un boicot internacional a la X Bienal de São Paulo, realizada en el mismo año de 1969, organizado por el crítico francés Pierre Restany y apoyado por artistas de varias nacionalidades En el  contexto nacional, sin embargo, no había más espacio para la protesta. Muchos de los integrantes de esa vanguardia fueron obligados a dejar el país. Terminaba así el sueño de una efectiva transformación social, de un proyecto colectivo de nación.

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BIBLIOGRAFÍA

ARANTES, Otília B. F. “Depois das Vanguardas”. Arte em Revista.  São Paulo, año 5, nº 7, agosto de 1983, pp. 5-20.

GIUNTA, Andreia. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.

GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Ensaios sobre arte. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

MORAIS, Frederico (org.). Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro: Neoconcretismo/1959-1961. Río de Janeiro: Galeria de arte BANERJ, septiembre 1984. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio et alii. “Esquema Geral da Nova Objetividade”. Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967, s/p. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

REIS, Paulo.  Exposições de arte – vanguarda e política entre os anos 1965 e 1970. Tesis (Doctorado en Historia) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2005.

SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-69”. O pai de família e outros ensaios. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[i] Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Paris I – Panthéon/Sorbonne. Profesora Asociada del Instituto de Artes de UNICAMP. Autora del libro Por una vanguardia nacional. La crítica brasilera en búsqueda  de una identidad artística – 1940/1960 (Ed. Unicamp, 2004) y coautora/organizadora de los libros  Instituciones del Arte (Zouk, 2012) y Espacios del arte contemporáneo (Alameda, 2013). También publicó diversos artículos sobre arte brasilero e internacional.

 

 

 

Boletín Red de Estudios Visuales Latinoaméricanos

Aprovechamos este espacio para agradecer a los lectores de nuestro blog que ya cumple más de un año en activo y compartimos el trabajo que venimos haciendo en ReVlaT.

La Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT) tiene como objetivo principal el análisis crítico de las imágenes y las prácticas de la visualidad. Proponemos un acercamiento al contexto de nuestra región teniendo en cuenta sus especificidades sociales, políticas y geo-estéticas. En un sentido especial, nuestra contribución va destinada, principalmente, a indagar qué lugar ocupa Latinoamérica en la construcción de la cultura visual global y su implementación desde lo local y regional.
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CONVOCATORIAS ABIERTASentradarevlat1

NÚM. 2. Dossier temático: “Lo apocalíptico”

Fecha límite para el envío de textos: 15 de marzo de 2017

CONVOCATORIA ABIERTA NÚM. 2:

Convocatoria abierta permanentemente para el espacio “Tribuna abierta”

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El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos se celebrará los días 25, 26 y 27 de octubre del año 2017, en las instalaciones de la Universidad Pablo de Olavide, Sede “Rectora Rosario Valpuesta”, Casa Palacio de los Briones, en Carmona (Sevilla, España).

Se planea la publicación de una selección de las ponencias participantes.

CONSULTE LA CONVOCATORIA COMPLETA

NOVEDADES EDITORIALES

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Aquí el primer número de la revista Artefacto Visual

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POLÍTICA, MEMORIA Y VISUALIDAD: siglos XIX al XXI

Editorial FOC, Barcelona, 2017

Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero (compiladoras)

En el marco de los Estudios Visuales, este libro propone la exploración de manifestaciones culturales de diversa índole (artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas) que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica en el transcurso de los siglos XIX al XXI.

Próximamente disponible en librerías online

La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.

Visualidades norteamericanas. Arte con un propósito social.

por Helena Talaya-Manso (Emma Willard School)

Paseando por la ciudad de Troy que está al lado de Albany, la capital del estado de Nueva York donde actualmente resido, me encontré con una propuesta artística que me resultó especialmente interesante. El proyecto se llama “Breathing Ligts”, o “Luces que respiran”. Es una instalación artística pública y temporal en el que se iluminan las ventanas de numerosas casas vacías, donde intervienen un equipo de artistas locales, arquitectos, diseñadores, expertos en iluminación, asociaciones del barrio y la comunidad junto a otros sectores privados, un proyecto con un fuerte impacto visual.

Se trata de un proyecto de creación artística en un espacio urbano, mostrando el arte en un espacio abierto. Por eso me parece doblemente interesante, por que aporta no solo la versión estética del arte, sino que también tiene la intención de recuperar del espacio urbano atendiendo así a una de las funciones del arte que a mi me parecen fundamentales: el arte al servicio de un propósito social.

Las casas seleccionadas para el proyecto se encuentran en barrios que tienen un alto nivel de desocupación, o incluso se diría que de abandono. La iluminación se hace mediante una luz difusa que, paulatinamente va aumentando en intensidad, y poco a poco desapareciendo. Las casas se iluminan al unísono. Los edificios más grandes se iluminan o “respiran” más lentamente, mientras que los más pequeños lo hacen más rápidamente. Visto desde fuera, esta iluminación imita el ritmo de la respiración humana. Según Adam Frelin, el artista plástico que conjuntamente con la arquitecta Barbara Nelson están detrás del proyecto explica: “La iluminación de las casas sugiere una ocupación imaginaria, puede al mismo tiempo referirse a la vida que antes existió en este espacio interior. Al mismo tiempo que antropoformiza cada edificio como una criatura viviente”. La belleza de la luz interior, la luz que sale por las ventanas de una casa abandonada, sublima la ruina del edificio, lo transforma y le da vida. Y ofrece belleza, un regalo visual a la gente que vive en los alrededores de esos edificios abandonados, en esos entornos urbanos degradados que generalmente carecen de cualquier belleza o armonía estética.

Es bastante evidente que el propósito de esta instalación es acercarse de una manera innovadora y artística, y al mismo tiempo llamar la atención hacia la belleza de los edificios vacíos. Yo defiendo que una imagen es un elemento dentro de un sistema que crea un sentido de realidad, y que las intervenciones y creaciones visuales pueden construir diferentes realidades y diferentes sistemas espacio temporales. En este contexto me parece que este proyecto ayuda plenamente a crear un sentido artístico insertado plenamente dentro de una comunidad. “Breathing Lights”, no solo saca a la luz el problema de los edificios abandonados, sino que también ‘ilumina’b un camino para dar respuesta a este problema, y sirve de ejemplo para mostrar como el arte puede ser a la vez que bello, servir al despertar de la conciencia social.

Helena Talaya-Manso, 25 de octubre 2016

(Imágenes proporcionadas por la autora)