Dos desafíos de los estudios visuales sobre las antiguas culturas de América.

por  Octavio Quesada García (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM)

Toda construcción humana tiene una firma epistemológica, es decir, una posición frente al mundo y desde donde un pueblo o una sociedad, le infunde su sentido primordial y necesario, que es el mismo desde donde comienza todas sus humanas construcciones. Las preguntas que el hombre se hace están determinadas por dicho marco y se formulan a fortiori en congruencia con él. Y si bien todos los fenómenos tienen sus regularidades propias, somos nosotros quienes dotamos de significado a las cosas, incluyendo unas y no otras de esas regularidades. Porque nos interesamos en ciertas propiedades de las cosas y no en todas. Pero las razones que mueven dichos intereses no son, en absoluto, iguales para las distintas sociedades. Para percibir la determinante cultural del fenómeno de la subjetividad, tomemos por ejemplo el caso del jade. ¿Cómo lo habrán pensado, apreciado y utilizado los chinos de la cultura Hongshan, a mediados del 5° milenio a.C., mayas como Pakal en el siglo VII d.C., los maoríes del siglo XVIII, y los traficantes actuales de jade ruso verde espinaca del lago Baikal?. Si después de Malinowsky se concluía que no era posible conocer una cultura sin experimentarla en sus diversos planos existenciales, ¿cómo podemos siquiera decir que intentamos conocer una que ya no existe, o que subsiste subsumida en un mundo radicalmente distinto del que fuera el suyo?

Es evidente que, en el caso de los fenómenos sociales, y sobre todo en el caso peculiar de culturas enteras hoy desaparecidas, el problema epistémico es el obstáculo a vencer… pero no viene sólo. Al problema de la subjetividad debida a la diversidad cultural que la construye, hay que añadir el interés de Occidente, principal promotor histórico del orden establecido, de hacer prevalecer una visión del mundo antiguo que garantice la integridad actual y futura de sus intereses, primero, y que justifique sus actos pasados y presentes, después. Lo anterior, a fin de clausurar toda posibilidad que modifique en detrimento el orden de cosas mundial del que, hasta hace poco, había sido prácticamente el único y más grande beneficiario. En efecto, la estrategia mundial de Occidente a partir del siglo XVI para justificar y legitimar la apropiación violenta de territorios y recursos, así como la esclavización y explotación de seres humanos, consistió en enarbolar las banderas de la “civilización” (propia) sobre la “barbarie” (del otro).

Fig. 1A, 1B, 1C.  Tres grabados de fines del siglo XVI y principios del XVII de antiguos indígenas mexicanos, muy comunes y difundidos en Europa.

 

 

Más benéfico aún que el mayor botín de guerra es el reprobar moralmente al militarmente vencido, pues con ello se justifican destrucción, muerte y despojo iniciales, así como la imposición del nuevo sistema social, el cual condena a los sobrevivientes al nivel ínfimo de la escala social, desde donde la única redención posible comienza por la negación del yo identitario y el sometimiento a la re-educación forzada como precondición de existencia. No sólo se tuvo, así, el territorio, los recursos y el trabajo humano como botín primario de guerra, se obtuvo además la voluntad de los sobrevivientes moldeada por el usurpador.

Para en realidad acercarnos a las culturas antiguas, entonces, lo primero que habría que ignorar es todo lo que Occidente ha dicho desde la invasión, pues nada de ello cumple con criterios de coherencia elementales. Por ejemplo, que la divinidad principalísima de todos los pueblos antiguos mexicanos, el Tláloc, representara una deidad agraria cuya decodificación metafísica y filosófica más probable sería el clima, o que el propósito fundamental de sus imágenes sagradas fuera infundir una forma de terror religioso a sus espectadores, y mediante la manipulación de tales creencias ejercer el poder para propósitos de grupos dinásticos o facciosos, ocupados buena parte de su tiempo en intrigas cortesanas; o peor todavía, que sus reflexiones filosóficas más trascendentes, base de los escasos reconocidos altos niveles de desarrollo alcanzados, las habrían logrado mediante “estados alterados de la conciencia”, producidos por variado menú de psicotrópicos. Difundir estas impresiones primitivas de los pueblos originales como conclusiones fundadas, resultado de múltiples y diversas investigaciones “científicas”, es producto de una concienzuda y permanente selección de trabajos congruentes con la visión “generalmente aceptada” (previamente establecida y difundida), y el rechazo sistemático a la disensión radical.

El Tláloc mesoamericano
Fig.2 Diversas expresiones visuales de Tláloc entre los diversos grupos lingüísticos.

Porque así se entienden las funciones básicas de la dictaminación académica actual: impedir la publicación de algo sin sentido, y/o insuficientemente fundado. Pero como el sentido se estima por la coherencia entre lo planteado y el marco teórico en donde se desenvuelve la discusión, esta forma de dictaminación se vuelve en mecanismo de selección dirigida, y de retroalimentación positiva de la corriente de pensamiento dominante, de la que no es nada fácil tomar plena conciencia, y muchísimo menos, sustraerse; muy eficaz cuando se le sostiene por largos períodos de tiempo, pues una vez alcanzado el plano de divulgación del conocimiento, éste deja de requerir demostración mayor. Y ocurre que “hechos comprobados” pueden no tener ni los fundamentos suficientes ni el rigor metodológico para sustentar las proposiciones que de ellos se intenta derivar, no obstante haber sido publicados y difundidos desde los centros generadores de conocimiento más avanzados del mundo (se proclama). ¿Equivocaciones?, ¿el inevitable sesgo epistémico?, o simplemente criterios de congruencia con la corriente dominante de pensamiento. Un ejemplo de caso actual de la manera como se difunden “hallazgos” que demuestran la visión que “barbariza” al otro puede verse aquí

¿Cómo pues encarar los sesgos epistemológico y del poder?. Al segundo (externo) y más simple de neutralizar cognitivamente, nos basta con reconocer su presencia permanente, ignorar su interpretación entera, y restringir la obtención de datos en primera instancia, a la descripción exhaustiva y pormenorizada de las fuentes arqueológicas, únicas directas y sin influencia alguna de la cultura que se le vino a imponer. Para lidiar con el problema epistémico (interno), verdadero obstáculo a vencer, se puede comenzar y casi terminar con la misma estrategia, pero hace falta algo más. Como no es posible en un principio ignorar nuestra propia visión del mundo en cada descripción/interpretación del fenómeno, requerimos además que nuestro método sea capaz de detectar nuestras desviaciones y colocarnos, así, en posición de corregirlas y reducirlas progresivamente. En este punto es relevante perseguir de continuo la flexibilización de nuestros juicios, no para lograr describir “objetivamente” los fenómenos, cuanto para acercarnos poco a poco a deducir la posición desde donde se ubica y parte su constructor. La estrategia no es intentar entrar en un mundo desaparecido cuanto dejarlo salir, de sus propios vestigios primero, para entonces permitirle entrar, verdaderamente, en nuestro esquema de pensamiento. No son dos movimientos sino dos momentos del mismo proceso, no obstante, cada uno tiene requerimientos propios. El primero implica el reto de describir al objeto con el método y las herramientas tan diversas, específicas y creativas como aquél lo demande. La construcción de conjuntos congruentes cada vez mayores y exhaustivamente descritos respecto de su composición y estructura, puede cubrir el primer requerimiento; mas para articularlo con la segunda parte del movimiento, se requiere una suerte de reorientación epistémica de nuestro propio punto de observación —único susceptible de reorientar—, lo cual nos permitiera aproximarnos de forma progresiva a observar radicalmente de frente (sin sesgos) y en conjunto, las construcciones y sucesos sociales que estamos estudiando. En este contexto, el problema parece difícil incluso de plantearse siquiera, sin contar con un marco teórico suficientemente amplio para dar cabida a semejante conjunto de fenómenos sociales (decenas de civilizaciones centenarias a milenarias enteras), que incluya como condición necesaria una posición epistemológica sobre la manera de abordar el problema epistémico. La Teoría de Sistemas Complejos de Rolando García (2000; 2006), me parece, cumple con tales requerimientos; cuenta con un método robusto y riguroso al auto-imponerse compromisos de coherencia epistemológica y sistémica para la formulación de hipótesis. Esto es evidentemente una complejización del problema, pues la dinámica de esta visión es helicoidal y centrífuga, progresivamente más abarcadora. Por ello requiere de un rigor monolítico en la aplicación de los compromisos de coherencia, único garante real, a mi juicio, de la lealtad del constructo respecto del fenómeno que intenta comprender; y acaso más importante todavía, la manera más simple y llana de encarar el problema epistémico de “intentar conocer desde afuera”. Personalmente pienso que incluso bajo ese enunciado es perfectamente posible hacerlo, como posible es resolver problemas de sub-partículas atómicas, genética molecular o formación de estrellas. Así como no hay necesidad estricta de experimentar para conocer algunos aspectos de los fenómenos físicos, químicos o biológicos —necesariamente fragmentarios y externos, pero susceptibles de integración cognitiva—, los fenómenos sociales, y con mayor razón, los que existieron en el pasado, son susceptibles de conocimiento científico en el sentido de parcial y relativo, siempre hipotético y verificable, pero también más probable por estar fundado en un aparato demostrativo organizado, incluido y en congruencia con un marco teórico preestablecido, a partir del cual pueda proponerse una teoría dentro de la cual pudieran explicarse, incluso deducirse, los rasgos de los sistemas que contiene.

 

Trabajos citados:

Rolando García (2000) El conocimiento en construcción. De las formulaciones de Jean Piaget a la Teoría de Sistemas Complejos. Gedisa, México.

____________ (2006) Sistemas Complejos. Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Gedisa, México.

Anuncios

Arte comprometido y transformación social: la vanguardia brasilera de los años 1960 en textos y exposiciones

Por Maria de Fátima Morethy Couto[i]

“De la adversidad vivimos!” Así escribe Hélio Oiticica, a modo de conclusión, y en tono de indignación y de alerta, en el texto de presentación de la exposición Nueva Objetividad Brasilera, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro hace cincuenta años, en abril de 1967. Esta exposición, que marcó época, propuso un programa para una vanguardia “típicamente brasilera”, políticamente militante y actuante, comprometida con el tiempo presente. Realizada el año anterior a la promulgación del Acto Institucional nº 5 (el AI-5) en Brasil, ella revela el deseo de hacer del arte un instrumento de transformación social. De ella participaron 40 artistas brasileros, entre los cuales nombres emblemáticos de la generación concretista y neoconcretista y recién llegados en el mercado de las artes.

couto1
Fig. 1. Portada del catálogo de la exposición Nueva Objetividad Brasilera

La mayoría absoluta de las obras presentadas era de carácter figurativo y desafiaba los códigos artísticos tradicionales, reportándose, de modo crítico o irónico, al universo da cultura de masas, al imaginario popular, abordando temas relacionados a la actualidad del país y al cotidiano del ciudadano común.  Se rompía, así, de forma franca y directa con el ideario del arte abstracto, que se impuso en Brasil a partir de los años 1950 y que procuraba afirmar la autonomía de la forma en relación al aspecto temático. La certeza de que era posible acertar el paso con las vanguardias internacionales había sido suplantada por la intención de asumir el subdesarrollo del país y de fundar un arte que expresase esa condición.

couto2
Fig. 2. Rubens Gerchman, Caja de morar, 1966

La muestra Nueva Objetividad Brasilera se inserta en un conjunto de exposiciones que buscaban promover el trabajo de jóvenes artistas interesados en instituir un diálogo crítico con la realidad nacional, al mismo tiempo en que enfatizaban, por medio de debates y de la publicación de textos diversos, la integración entre práctica artística y reflexión teórica. Organizadas por una red específica de marchands, críticos y artistas y realizadas en galerías y museos de Río de Janeiro y de São Paulo, entre 1964, año de la implantación de la dictadura militar, y 1968, año del decreto del AI-5, estas exposiciones incitaban a la reflexión sobre los limites de actuación del artista en un país como Brasil. Ellas fueron, según Paulo Reis, autor de una tesis sobre el tema, “la arena más potente de las ideas de la vanguardia brasilera durante los años 60, (…) quebrando las fronteras de la recepción del arte por el público y siendo el palco, por excelencia, de los experimentos formales de los artistas”. (REIS, 2005, p. 165) Son ellas: Opinión 65 y Opinión 66, cuyo título vino de un show de música popular que ganó reputación como un evento de protesta contra la dictadura militar, y Propuestas 65 y Propuestas 66, organizadas en São Paulo por Waldemar Cordeiro, antiguo líder del concretismo paulista en los años 1950, mas que, en esa época, ya había abandonado los principios que norteaban aquel movimiento.

En la opinión de muchos, Opinión 65 fue “la primera respuesta consistente, en el plano del arte figurativo, sea al Informalismo, sea al concretismo/neoconcretismo” de moda en Brasil. (MORAIS, 1984, s/p) Propuestas 65, por su vez, visaba hacer un inventario del “realismo actual de Brasil” no apenas por medio de la presentación de obras mas también de sesiones de debates con el público. El catálogo publicado en la ocasión reunió varios textos escritos por artistas y críticos y que versaban sobre temas como “Sobre la vanguardia”, “Por qué el feminismo”, “En el límite de una nueva estética” y “Realismo al nivel de la cultura de masa”.

En los dos años subsecuentes el poder de esta nueva figuración, de cuño político-social, mas también de carácter experimental, se consolidó en el medio artístico brasilero de vanguardia. Diferentemente del movimiento que será conocido como Nueva Figuración Argentina, la vanguardia brasilera de los años 1960 será caracterizada por el deseo de afirmación de un arte nacional, por la crítica a los soportes artísticos tradicionales y valorización de obras de carácter tridimensional, los llamados objetos, realizados con materiales de uso cotidiano (la verdadera expresión de nuestra época, según Rubens Gerchman). Además, la relación entre vanguardia, internacionalismo y política, tan bien discutida por Andreia Giunta (2001), ya no estaba activa en Brasil. El proyecto internacionalista para el arte brasilero, construido por medio de la alianza entre burguesía y Estado y de la creación de nuevas instituciones artísticas data de los años 1950; en la década siguiente, se vivencia el fracaso de este proyecto y la amenaza creciente hacia las conquistas democráticas.

Es necesario recordar que Brasil vivía, desde 1964, bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, aún había espacio para la protesta política, en especial en el campo de las artes, conforme comenta Roberto Schwarz, en texto escrito en 1970 y dedicado a la relación entre cultura y política. Schwarz afirma que entre 1964 y 1968, “a pesar de la dictadura de la derecha, [había] relativa hegemonía cultural de la izquierda en el país” y su producción “era de calidad notable en algunos campos”. (SCHWARZ,  1978, p. 62) Son célebres, por ejemplo, las piezas de protesta del Teatro de Arena y del Grupo Opinión presentadas en esos años y analizadas por Schwarz en el artículo citado.

couto3
Fig. 3. Pieza Arena conta Tiradentes, 1967

Entretanto, mientras para algunos militancia y experimentalismo formal podrían caminar lado a lado, para otros la preocupación con el contenido debería prevalecer sobre la pesquisa plástica. Recordemos las ideas contenidas en el Anteproyecto del Manifiesto del CPC (Centro de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes) que predicaban que artistas e intelectuales deberían asumir un lugar al lado del pueblo en la lucha antiimperialista. También Ferreira Gullar, antiguo mentor do movimiento neoconcreto, renegaría su experiencia vanguardista de los años 1950 para actuar, junto al mismo CPC, en defensa de la cultura popular y de la da participación del intelectual y del artista en la lucha por la autonomía del país.

Del grupo neoconcreto, Hélio Oiticica fue ciertamente uno de los artistas más preocupados, durante la década de 1960, en conferir a su práctica una dimensión política. Sin embargo, su práctica jamás resbaló para un esquematismo o adquirió una función didáctica ligada a un “activismo político” superficial. Jamás hubo de parte de Oiticica cualquier intención de someter su trabajo a ideales político-partidarios.

En su texto de presentación de la muestra Nueva Objetividad Brasilera, Oiticica afirma que se hacía necesario identificar las principales cualidades distintivas del nuevo arte brasilero para “diferenciarlo de las grandes corrientes dominantes en el plano internacional, en especial el pop, el op art, el nouveau réalisme y el minimalismo (primary structures)” y enumera seis características como las más significativas de la joven producción nacional, a saber: 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia para el objeto al ser negado y superado el cuadro de atril; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc…); 4. abordaje y tomada de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia para proposiciones  colectivas y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de anti arte.  A su ver, a partir de los años de 1964-65 habría ocurrido un derramamiento de las fronteras artísticas para el dominio de lo político, obligando al artista a tomar consciencia de su papel social: “la “postura esteticista [se había tornado] insostenible en nuestro panorama cultural”. (OITICICA, 1967, s/p)

En diciembre de 1968 la dictadura militar decreta el Acto Institucional nº 5, el  cual otorgaba al presidente de la República todos los poderes para cerrar provisoriamente el Congreso, intervenir en los Estados y municipios, anular mandatos y suspender derechos políticos, así como demitir o jubilar servidores públicos. Si en 1968 la segunda edición de la Bienal de Artes Plásticas de Bahia fue cerrada al día siguiente al de su apertura, en 1969 la censura prohibió la realización de la muestra de los artistas seleccionados para la representación brasilera de la IV Bienal de Paris que acontecería en el MAM de Río de Janeiro. Tal actitud provocó un boicot internacional a la X Bienal de São Paulo, realizada en el mismo año de 1969, organizado por el crítico francés Pierre Restany y apoyado por artistas de varias nacionalidades En el  contexto nacional, sin embargo, no había más espacio para la protesta. Muchos de los integrantes de esa vanguardia fueron obligados a dejar el país. Terminaba así el sueño de una efectiva transformación social, de un proyecto colectivo de nación.

_____________________________________

BIBLIOGRAFÍA

ARANTES, Otília B. F. “Depois das Vanguardas”. Arte em Revista.  São Paulo, año 5, nº 7, agosto de 1983, pp. 5-20.

GIUNTA, Andreia. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.

GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Ensaios sobre arte. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

MORAIS, Frederico (org.). Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro: Neoconcretismo/1959-1961. Río de Janeiro: Galeria de arte BANERJ, septiembre 1984. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio et alii. “Esquema Geral da Nova Objetividade”. Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967, s/p. (Catálogo de exposición)

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

REIS, Paulo.  Exposições de arte – vanguarda e política entre os anos 1965 e 1970. Tesis (Doctorado en Historia) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2005.

SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-69”. O pai de família e outros ensaios. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[i] Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Paris I – Panthéon/Sorbonne. Profesora Asociada del Instituto de Artes de UNICAMP. Autora del libro Por una vanguardia nacional. La crítica brasilera en búsqueda  de una identidad artística – 1940/1960 (Ed. Unicamp, 2004) y coautora/organizadora de los libros  Instituciones del Arte (Zouk, 2012) y Espacios del arte contemporáneo (Alameda, 2013). También publicó diversos artículos sobre arte brasilero e internacional.

 

 

 

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

unnamed-1

Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

unnamed

Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

unnamed-3

Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

unnamed-4

Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

__

[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.