Georgia O’Keeffe o el desarrollo de una particular identidad visual a través de una mirada a lo esencial.

por Helena Talaya-Manso[1]

“[I try to capture]  the unexplainable thing in nature that makes me feel the world is so big far beyond my understanding -to understand maybe by trying to put it into form. To find the feeling of infinity on the horizon line or jut over the next hill” ~ Georgia O’Keeffe, 1977

Mi interés por Georgia O’Keeffe (1887-1986) empezó tras una visita a la zona casi desértica del estado de Nuevo México en el centro de los Estados Unidos. En la ciudad de Santa Fé, se encuentra su museo en el que se exhiben la mayoría de sus pinturas, sus características flores enormes, y sus paisajes del desierto y también fotografías de la autora tomadas por su marido el fotógrafo Alfred Stieglitz (1854-1946).

Georgia O'Keffee on Gohsto Ranch Portal, New Mexico, circa 1960's. Todd Webb ) American, 1905-2000)
Georgia O’Keffee on Gohsto Ranch Portal, New Mexico, circa 1960’s. Todd Webb (American, 1905-2000)

O’Keeffe nació en una granja en Wisconsin en 1887, y ya desde niña declaró su vocación de artista. Se formó en el Art Institute de Chicago y después en New York donde empezó a desarrollar su pintura en el realismo imitativo, pero pronto se dio cuenta que este estilo tradicional no le servía para expresarse. Abrazó el principio de que el propósito del arte es la expresión de las ideas y sentimientos personales del artista, y que eso sólo era posible conseguir en pintura a través de la armonía y arreglos de líneas y colores.

Empezó a descubrir su lenguaje personal en el cual pudiera expresar sus propios sentimientos e ideas y comenzó una serie de pinturas que desembocarían en su característico estilo -desarrollado desde 1929- en el que partiendo de una forma orgánica fácilmente reconocible, especialmente paisajes y flores, la autora realiza una operación intelectual de abstracción, enfocando su mirada en las particularidades de estos: mirar de cerca el interior de la flor, o un simple objeto encontrado en sus paseos por el desierto, como metonimia de todo su significado general.

OKeeffee- Two Calla Lillies on Pink-1928

Para pintar el desierto, la autora confiesa varios ensayos escritos que no sabe cómo, y lo hace mediante la recolección de objetos muertos, como palos, huesos, calaveras de animales muertos, que ella lleva consigo a su estudio para observarlos de cerca, inspirarse de ellos, y extraer su esencia. En 1931 dijo “Siempre quise pintar el desierto y no sabía cómo. Siempre pensé que no podía permanecer allí el tiempo suficiente, así que traje a casa los huesos blanquecinos como mis símbolos del desierto. Para mí son lo más bello que conozco”.

Hills- Lavender, Ghost Ranch, New Mexico II, 1935
Hills- Lavender, Ghost Ranch, New Mexico II, 1935.

Lo que interesa de la mirada de O’Keeffe es la manera en que condensa la inmensidad de un paisaje, el desierto, y el sentimiento que provoca su contemplación, en solo un trozo de lienzo.

Lo visual, como la vastedad de un paisaje como el desierto, para ser procesado, debe pasar por el análisis visual minucioso de un objeto, que representa en sí mismo toda esta inmensidad. Y al mismo tiempo toda la belleza del mismo.

Lo esencial de la mirada de O’Keeffe se ve de alguna manera mejor representado en sus grandes pinturas de flores, en las que la representación orgánica de una flor alcanza casi grados de abstracción pictórica. En sus características pinturas de flores, el lienzo entero está normalmente ocupado por una o dos flores, pintadas desde extremadamente cerca. Es una extrema observación del detalle, ampliado casi hasta la extenuación. Como resultado, los bordes de las hojas y de los estambres están fuera del lienzo. A través de esta observación con ‘lupa’, las flores adquieren una dimensión superior a su contexto natural, pasando de ser un objeto concreto, a tener una grandiosa magnificencia.

Todo ello, con el objetivo quizá de querer reflejar más que la esencia de un objeto, la significación esencial del mismo. Y todo ello a través de un ejercicio conceptual de abstracción de la mirada y la representación de la misma.

_____________________________________________________________________________________________

[1] Doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Houston y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Ha impartido la docencia en varias universidades en Estados Unidos y Canadá y actualmente imparte cursos de español en la universidad de Tufts , Boston, MA. Helena ha presentado sus trabajos en simposios en Europa, Estados Unidos, Puerto Rico y México. Su área de investigación abarca las narrativas en las que la imagen ocupa un papel predominante, entre otros destacan su análisis de la revista La Luna de Madrid (1983-88) como expresión mediática de la Movida madrileña o sus estudios sobre los carteles y fotografías de la Guerra Civil española (1936-1939).

 

 

 

Anuncios

Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.

“Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas”

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El pasado 14 y 15 de abril se celebró el simposio Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York[1]. La propuesta y el título mismo del simposio tomó como punto de partida la publicación en las redes sociales de la artista Tania Bruguera en respuesta a las elecciones de los Estados Unidos en 2016, en donde dijo: “El tiempo para lo simbólico ha terminado. El arte es hoy una herramienta, no para que el sistema funcione mejor, sino para cambiarlo”. Si bien fue la llegada de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos lo que motivó a Bruguera para hacer este llamado, lo cierto es que sus palabras no dejan de ser pertinentes en otros escenarios del mundo donde se han venido presentando tensiones políticas y con ellas, malestar social. En América Latina, la permanencia de Nicolás Maduro en la presidencia de Venezuela, o el triunfo del NO al acuerdo de paz con las FARC, en el plebiscito de Colombia, son apenas algunos de los ejemplos. Conscientes de esto, los organizadores de este encuentro han hecho un interesante y urgente llamado a reflexionar la pertinencia, el potencial y el poder del arte en este tipo de escenarios, “esto es, la compatibilidad entre el arte y el activismo”. Y con ello, han propiciado importantes preguntas como: “¿En qué momento, llegado el caso, debe el arte asumir la carga de lograr un cambio socio-político? ¿Para quién se crea este tipo de arte y de quién es este arte responsable? ¿Puede el fracaso constituir un resultado deseado?”[2].

El encuentro contó con dos conferencias magistrales, dictadas por Andrea Giunta y Coco Fusco, y otras nueve comunicaciones presentadas por investigadores emergentes de distintas partes del mundo. Las conferencias magistrales enmarcaron el evento pasando de una mirada macro a una micro, como lo señaló el Dr. Edward Sullivan en sus observaciones finales. Andrea Giunta dio inicio al simposio con una conferencia titulada, People, Mass, Multitude (Pueblo, Masa, Multitud), en la que presentó un interesante análisis de estos tres conceptos y su representación en el arte latinoamericano. Coco Fusco cerró el encuentro con la conferencia The Art of Intervention: Performance and the Cuban Public Sphere (El arte de la intervención: El performance y la esfera pública cubana), donde presentó su más reciente documental, titulado The Art of Intervention: The Performances of JuanSí González (2016), y realizó un análisis sobre la censura, el control y la represión en el caso cubano.

Participantes y organizadores del simposio.

El primer panel, titulado Alternative Spaces (Espacios alternativos), dio inicio con la comunicación de Pablo Santa Olalla, Not only Mail Art: from “Inobjetal” experiences to performance. Clemente Padín, performativity and activism,1971-1977 (No solo arte correo: de las experiencias “Inobjetal” al performance. Clemente Padín, performatividad y activismo 1971 – 1977). Esta comunicación buscó rescatar la dimensión performativa, el paso de una poética visual a un arte de acción, en el trabajo políticamente comprometido del artista uruguayo Clemente Padín a lo largo de los años 70. En este mismo panel, Amanda Suhey presentó, Gold Standards/Legacies of Failure (Estándares del oro/ Legados del fracaso). A partir de la exposición fotográfica de Alfredo Jaar, Gold in the Morning (1986) y el documental de Carola Fuentes, Minas de oro: Desechos de Muerte (2010), Suhley problematizó el éxito y el fracaso en el arte comprometido desde una perspectiva ética. El panel terminó con la intervención de Jessica M. LawAll are B, or No is B, but what about C? Notes on Amalia Pica’s Diagrams (Todos A son B, o no A es B pero, ¿Qué pasa con C? Notas sobre los diagramas de Amalia Pica). A partir de dos obras de la artista argentina Amalia Pica, Venn Diagrams (under the spotlight) (2011) y A ∩ B ∩ C (2013), Law desarrolló un análisis en relación al uso del lenguaje del diagrama como metáfora pero también como resonancia de los aparatos estatales durante la dictadura militar Argentina en los años 70.

El segundo panel titulado, Art/ Action (Arte /Acción) comenzó con la intervención de Mya Dosch, Mobilizing the Aesthetics of Bureaucracy: Grupo Suma’s October 2, 1978 Interventions (Movilizando las estéticas de la burocracia: La intervención del 2 de octubre de 1978 por el Grupo Suma), que examinó la apropiación de una estética de la burocracia en la producción visual que el Grupo Suma generó para las protestas del 2 de octubre de 1978, que conmemoraron los 10 años de la masacre de Tlatelolco en ciudad de México. La segunda comunicación de este panel fue presentada por Paulina Varas, Desobedecer la Escena de Avanzada: Una lectura contextual de CADA en el Chile de los años ochenta, y proponía revalorar las acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) de Chile, más allá de la noción de Escena de Avanzada propuesta por Nelly Richard en 1981, e incluso más allá de los límites del arte. Varas evidenció cómo las acciones de CADA sobrepasaron el escenario del arte y se incorporaron en un espacio cultural más amplio que respondía con urgencia al régimen militar que se vivía en Chile. El panel cerró con la presentación de María del Carmen Montoya, Ghana Think Tank, quien expuso el proyecto y colectivo artístico con el mismo nombre y sus prácticas a día de hoy en la frontera entre Tijuana y San Diego.

El tercer y último panel se tituló Distributed Objects (Objetos distribuidos). La primera intervención se tituló Señor Suerte por Philomena López, quien examinó influencias y tradiciones del arte político entre Los Ángeles y México en la década del 60, así como sus resonancias en medios como el grafiti, el tatuaje y el esténcil. La segunda intervención fue de Lorna Dillon titulada, Textile Art, Collective Memory and Transitional Justice (Arte textil, memoria colectiva y justicia transicional). En una mirada a la tradición y circulación de las arpilleras en Chile, Dillon estudió el papel que continúan teniendo estas piezas de arte textil, ya no como elementos de resistencia a la dictadura, pero como piezas fundamentales en los procesos de memoria y reparación que han llegado con la democracia. El panel cerró con la comunicación de Manuela Ochoa, When Memory Surrounded Justice (La memoria envuelve la justicia), dedicada a una acción realizada el pasado diciembre de 2016 en la Plaza de Bolívar de Bogotá por miembros del colectivo Costurero de la Memoria “kilómetros de vida, quienes se dedican a cocer sus historias, generando testimonios visuales de la violencia que han vivido en Colombia. Ochoa analizó el papel del trabajo de este colectivo y las implicaciones y dificultades que generó la activación de su trabajo en el espacio público.

La heterogénea selección de ponencias evidenció cómo la relación entre arte y activismo conforma una historia viva, que permanece en el tiempo y que sobrepasa las particularidades de los contextos. La dinámica del evento, que propició la discusión entre el público y los ponentes al finalizar cada panel, a su vez hizo posible identificar puntos en común y diferencias entre los casos presentados, vislumbrando el complejo papel del arte en el escenario político, pero también subrayaron sus infinitas posibilidades. En última instancia, esto termina por reiterar la pertinente e incluso urgente presencia del arte en tiempos sísmicos como los que enfrentamos, ya no solo en América Latina, pero en el mundo.

Próximamente los registros en vídeo del simposio serán publicado en la página web del IFA – NYU.

__

[1] Este simposio hizo parte del Latin American Forum, ha sido auspiciado por el Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) y coordinado por Dr. Edward J. Sullivan, Helen Gould Sheppard Professor in the History of Art en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Los organizadores de esta iniciativa han sido Brian Bentley, Madeline Murphy Turner, Sean Nesselrode Moncada, Blanca Serrano Ortiz de Solórzano y Juanita Solano Roa, candidatos a doctorado también en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

[2] http://islaa.org/news/?cat=10

Boletín Red de Estudios Visuales Latinoaméricanos

Aprovechamos este espacio para agradecer a los lectores de nuestro blog que ya cumple más de un año en activo y compartimos el trabajo que venimos haciendo en ReVlaT.

La Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT) tiene como objetivo principal el análisis crítico de las imágenes y las prácticas de la visualidad. Proponemos un acercamiento al contexto de nuestra región teniendo en cuenta sus especificidades sociales, políticas y geo-estéticas. En un sentido especial, nuestra contribución va destinada, principalmente, a indagar qué lugar ocupa Latinoamérica en la construcción de la cultura visual global y su implementación desde lo local y regional.
Visite nuestra web

CONVOCATORIAS ABIERTASentradarevlat1

NÚM. 2. Dossier temático: “Lo apocalíptico”

Fecha límite para el envío de textos: 15 de marzo de 2017

CONVOCATORIA ABIERTA NÚM. 2:

Convocatoria abierta permanentemente para el espacio “Tribuna abierta”

imagenblogrevlat2

El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos se celebrará los días 25, 26 y 27 de octubre del año 2017, en las instalaciones de la Universidad Pablo de Olavide, Sede “Rectora Rosario Valpuesta”, Casa Palacio de los Briones, en Carmona (Sevilla, España).

Se planea la publicación de una selección de las ponencias participantes.

CONSULTE LA CONVOCATORIA COMPLETA

NOVEDADES EDITORIALES

blogrevlat3

Aquí el primer número de la revista Artefacto Visual

imagenesblogrevlat3

POLÍTICA, MEMORIA Y VISUALIDAD: siglos XIX al XXI

Editorial FOC, Barcelona, 2017

Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero (compiladoras)

En el marco de los Estudios Visuales, este libro propone la exploración de manifestaciones culturales de diversa índole (artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas) que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica en el transcurso de los siglos XIX al XXI.

Próximamente disponible en librerías online

Sumando Ausencias: Miradas y experiencias contradictorias.

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

La reciente intervención en la plaza de Bolívar de Bogotá de la artista colombiana Doris Salcedo, titulada Sumando Ausencias, ha sido objeto tanto de elogios como de críticas. Partiendo de algunas de las cuestiones que se han discutido, este texto pretende poner en consideración el poder, el valor, así como peligros de una acción de este tipo, particularmente, en el complejo escenario político y social que se vive hoy en Colombia.

Sumando Ausencias surgió a partir de los resultados del plebiscito del pasado 2 de octubre donde Colombia votó NO a los acuerdos de paz firmados entre el Gobierno Nacional y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Desconcertada y abatida por los resultados de esta votación, Doris Salcedo se movilizó con urgencia para realizar una acción colectiva que conmemorara a las víctimas del conflicto. Sobre 1900 trozos de tela blanca (130 x 250 cm.) se dibujaron con cenizas los nombres del mismo número de víctimas (entre el 7 y 8% de las víctimas totales). Entendidos por la artista como banderas o mortajas, estos trozos fueron cosidos unos a otros generando un manto blanco que cubrió toda la plaza de la capital. La acción se llevó a cabo el pasado 11 de octubre, con la ayuda de cerca de 10.000 voluntarios, entre los que se incluían, estudiantes, amas de casa, trabajadores, políticos, soldados, entre otros.

Esta “acción de duelo”, como la nombró Salcedo, buscó visibilizar y materializar la ausencia de las vidas que ha cobrado el conflicto, como una suerte de recordatorio de una de las principales razones que hoy moviliza al pueblo colombiano por lograr una paz estable y duradera.

1

Imagen 1: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia.

Una buena parte de las críticas, han sido dirigidas a la artista como figura. Se le ha tildado de “oportunista”, se le ha interpelado “protagonismo” y se le ha reclamado una actitud “mandataria” a lo largo de la coordinación y el desarrollo de la actividad. Como bien lo dijo el crítico y curador José Roca, el tildar de “oportunista” a Doris Salcedo no es otra cosa que desconocer los más de treinta años que lleva la artista realizando piezas e intervenciones, en respuesta a escabrosos eventos que se han vivido en Colombia (véase la entrada del 2 de octubre de 2015,  “DORIS SALCEDO EN EL GUGGENHEIM” por: Juanita Solano). Sin embargo, la crítica señala algo que trasciende las particularidades de la obra de la artista, ¿se desconoce el poder, así como las dificultades, de crear imágenes y acciones artísticas en escenarios como el que vive hoy Colombia? Lamentablemente pareciera que, para muchos, tiene más valor un aporte económico que la construcción de imágenes, de memoria y de espacios de reflexión como los que apuesta el trabajo de Doris Salcedo[1].

Otra buena parte de la crítica, ha hecho referencia a la propia coordinación del evento y su pertinencia. Se ha cuestionado, entre otras cosas, el que la plaza estuviera cercada, que se tuviera una lista de voluntarios preinscritos, e incluso el desplazamiento de otros manifestantes.  Más allá de las especificidades, estas críticas terminan por evidenciar una desconexión ente el lenguaje  y los modos de operar de Salcedo, con las necesidades del público y el contexto colombiano.

Por ejemplo, para el momento en que la artista decidió realizar la intervención, en la misma plaza de Bolívar se encontraba un campamento donde cientos de personas buscaban urgir un acuerdo de paz. Si bien es cierto que la artista y sus colaboradores estuvieron días antes en conversación con los ocupantes de la plaza y que su traslado a una esquina de la misma para realizar la obra de Salcedo fue por mutuo acuerdo, queda la pregunta por la necesidad de dicho desplazamiento. En todo caso, ambos gestos de protesta tenían un mismo fin. Se hace evidente un choque de lenguajes, que podría ser atribuido a la resolución estética que buscaba Salcedo. El rectángulo blanco inmaculado que conformó la pieza, la repetición de los trozos de tela, la retícula de bolsas de arena y los nombres perfectamente alineados, dan cuenta de un lenguaje purista, cercano al minimalismo, pero antagónico a la orgánica disposición de las carpas de los manifestantes que se encontraban ocupando la plaza días antes. La pregunta sería, ¿es alguno de estos lenguajes más correcto, pertinente o poderoso que el otro? ¿eran realmente incompatibles?

img_4113-720x540

Imagen 2: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Felipe Arturo.

img_1206

Imagen 3: Campamento por la paz, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Diana Pizano

La preocupación estética no solo parece haber distanciado la obra con parte del público que allí se encontraba, sino que también opacó el poder que tenía la propia participación para los voluntarios y espectadores. Este es, el peligroso límite entre lo estético y lo aistésico[2], en el marco de la construcción de piezas participativas. Queda la sensación que el fin estético terminó por imponerse a la experiencia. El hecho mismo que la artista evadiera los registros fotográficos durante la construcción de la pieza y alentara a la prensa a esperar el resultado, es una buena muestra de esto.

Ahora bien, no cabe duda que la imagen que activó a Salcedo y que resultó de este encuentro, fue una imagen potente, conmovedora, con un importante valor. Pero aún más valiosa ha sido la experiencia de quienes pudieron sacar provecho de su construcción, así como sus reflexiones, sus lágrimas, sus emociones, sus afectos. Estaba en la acción y no solo en la imagen, el potencial de generar auténtica empatía. Así lo demostraron los testimonios de quienes señalaron el valor de haber compartido con extraños, de haberle dedicado un tiempo a la memoria del país e incluso de haber vivido un conmovedor encuentro con el nombre de algún familiar fallecido.

Pareciera que son muchas las bondades como los peligros o contradicciones de una pieza como Sumando Ausencias. En tal medida, termina por ser una obra particularmente representativa de los convulsos momentos que vive el país. Colombia pasa por un momento sísmico, de contrastes, donde unos disfrutan y celebran lo que a otros les duele. Este es un periodo de incertidumbre, miedos, desconfianzas e incluso rabias, que no dejan de desestabilizar el escenario social y político, permeando incluso manifestaciones culturales.

[1] Lo evidencian intervenciones como la del director del Museo de Barrio de Manizales, Luis Fernando Arango, al preguntar a la artista: “¿De los múltiples premios, y de sus innumerables contratos, que son todos muy merecidos, a cuántas víctimas ha beneficiado?” Publicado en: http://www.semana.com/cultura/articulo/criticas-a-la-obra-de-doris-salcedo-sumando-ausencias/498873 [Fecha de consulta: 12/10/2016].

[2] Con el término Aisthesis, Rancière hace referencia a la relación con la obra de arte, ya no desde su recepción, sino desde la trama sensible de experiencias desde donde surge su producción. Véase: RANCIÈRE, Jacques. Aisthesis. Nueva York: Verso, 2013.

DISCURSOS SOBRE IMAGENS, COM IMAGENS, DENTRO DE IMAGENS

Por: Alice Fátima Martins (UFG, Goiás, Brasil)

Na tradição do pensamento ocidental, marcada pela consciência histórica (FLUSSER, 2008), enquanto textos são considerados documentos comprobatórios de fatos, portanto portadores de credibilidade, imagens visuais são observadas com desconfiança. Só há muito pouco tempo elas passaram a ser aceitas como fonte de informação para pesquisas nos campos das ciências sociais, ou como discurso capaz de articular conceito – de outra natureza, que não verbal. Contudo, essa inclusão das imagens visuais no campo das pesquisas ainda sofre fortes restrições, recebendo mais atenção apenas em algumas áreas específicas.

Para alinhavar as reflexões deste texto, busco amparo na figura dinâmica do anel de moebius. Por meio dela, posso instigar o pensamento a respeito das diferentes maneiras sobre como me apropriar de ou ser apropriada por imagens visuais nos processos de investigação e produção de conhecimento. Reporto-me principalmente a referências de posição: fora, dentro, fora e dentro. Empreendo o esforço com vistas a superar o modo recorrente de inserção de imagens visuais nos textos, quando são, majoritariamente, usadas para ilustrar os textos verbais. Os primeiros exercícios se encaminham no sentido de estabelecer modos de diálogo entre textos e imagens visuais, sem perder de vista que estas são portadoras, elas próprias, de informações, narrativas, impressões. Nesses termos, podemos ultrapassar a noção de imagem como prova de verdade para compreendê-la como discurso. Discurso visual.

Paulo Menezes, no início dos anos 2000, publicou o artigo intitulado Pequena história visual da violência, veiculado pela Revista Tempo Social (MENEZES, 2001). Nele, estão 40 pranchas que vão de imagens chanceladas pela história da arte a charges e fotografias de eventos marcantes da história mais recente. Em publicações posteriores, Menezes esclareceu ter constatado que uma imagem poderia ser percebida como um discurso sobre violência por ele e, ao mesmo tempo, ser interpretada de outros modos por outras pessoas. Ou seja, o sentido de cada imagem, ou de um conjunto delas, só se produz na relação com a pessoa que dela se aproprie. Nessa produção de sentido, os repertórios pessoais, os referenciais culturais, os contextos históricos e sociais tomam parte, tanto quanto os potenciais de cada imagem.

Em décadas mais recentes, tem-se tratado das pesquisas baseadas em arte como uma orientação cada vez mais presente em processos de investigação não só no campo artístico, mas também na educação, estendendo-se para outras áreas. Os professores Belidson Dias e Rita L. Irwin (2013) reúnem um conjunto de textos assinados por autores que discutem a articulação entre a experiência docente, artística e a pesquisa, abrindo espaço para a reflexão de algumas abordagens metodológicas emergentes. Apontam, principalmente, para modos mais abertos de relação com as visualidades na produção de conhecimento, no trabalho de investigação, de criação, bem como na docência.

Instigada por tais questões, no projeto de pesquisa Outros fazedores de cinema, (2012-2016), acompanhei os trabalhos de três fazedores de cinema que atuam em Goiás. Nesse trabalho, minhas fotografias foram disponibilizadas também para as equipes de produção dos filmes. Desse modo, passaram a cumprir dupla função: além de fornecer dados sobre o campo, para a minha pesquisa, passaram a funcionar como still para os trabalhos observados. Ou seja, foram incorporadas aos documentos usados também pelos fazedores de cinema e suas equipes, destinadas à divulgação, utilização em cartazes, e também documentação dos trabalhos. Passaram a localizar-se ao lado dos documentos de interesse para minha pesquisa.

As visualidades produzidas por mim, em atividade de pesquisa, emergiram com facetas múltiplas, mostrando-se capazes de articular discursos que se adequam a diferentes finalidades. De um lado, são documentos dos trabalhos das equipes. Nesse caso, é até possível que se espere, delas, alguma comprovação de verdade. Talvez não. Quem sabe essas imagens articulem narrativas sobre os trabalhos, sem a expectativa de tal comprovação. Por outro lado, como ferramenta de pesquisa, tomam parte ativa na constituição das minhas narrativas de campo, sobre o campo, estabelecendo relação de paridade com a produção textual.

Em razão o trabalho intensivo durante 4 anos, acabei escorregando para dentro das imagens que articulam as narrativas. A partir de certo momento, fui designada para algumas funções de produção. Apesar das ambiguidades que essa escolha possa ter implicado, adentrar funções de produção no trabalho que constituía meu campo de pesquisa propiciou perceber as dinâmicas em curso a partir de outros pontos de vista imperceptíveis aos observadores externos, por mais assíduos que fossem. Esta constatação encorajou-me a mergulhar ainda mais nas dinâmicas de trabalho dos grupos, aceitando inclusive a possibilidade de integrar os elencos.

Assim, além dos registros fotográficos feitos em campo, passei também a tomar parte das personagens que compareciam nas narrativas produzidas. O movimento de estar dentro e fora das imagens visuais, dos processos de sua produção, durante a pesquisa, abre brechas que portam dúvidas: Como se entrelaçam as relações entre tomar parte das imagens e pensar sobre elas?

Retomando a ideia do anel de moebius, estando dentro da imagem, é possível perceber seu avesso, e do lado de fora ver o dentro de outra forma. Por isso, transitar entre o dentro e o fora tem possibilitado compreender as relações com as narrativas audiovisuais, desde sua produção às relações com a audiência desde vários pontos de vista, desde dentro e fora.

O filme Egotismo, dirigido por Martins Muniz, e realizado pelo Sistema CooperAção Amigos do Cinema, no início de 2015, em Goiânia, propiciou um campo dinâmico para o estabelecimento dessa relação. Responsável pelo registro fotográfico dos trabalhos em campo, assumi, também, uma personagem diretamente relacionada com o protagonista. A fotografia do cartaz do filme é assinada por mim, do mesmo modo que a maior parte dos trabalhos que formaram a exposição fotográfica organizada no Instituto Catedral das Artes, onde o filme foi lançado. Ao mesmo tempo, vários registros fotográficos feitos por outros observadores do set dão conta de minha atuação no elenco.

imagen-1

Imagem 1: Cartaz do filme Egotismo. Direção: Martins Muniz. 2015. Fonte: acervo da autora.

imagen-2

Imagem 2: Registro do trabalho dos atores no set do filme Egotismo. Atores: Delgado Filho, Sêmio Carlos, Alice Fátima Martins. Direção: Martins Muniz. Foto: Noé Luiz da Mota. 2015.

Essas são pistas, marcadas mais por dúvidas e perguntas do que por alguma certeza, sobre modos de pensar as relações entre imagens e produção de conhecimento. São trilhas nas quais o dentro e o fora, por momentos, parecem se fundir, para em seguida distinguirem-se em suas especificidades.

Referências

DIAS, Belidson; IRWIN, Rita L. (Org). Pesquisa educacional baseada em arte: A/R/Tografia. Santa Maria: Editora UFSM, 2013.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

MENEZES, Paulo. Pequena história visual da violência. Tempo Social; Revista de Sociologia. USP, São Paulo, 13(1): 81-115, maio de 2001.

 

Murales en mercados de la ciudad de México: espacios artísticos, públicos y políticos

por Ana Torres (Universidad Iberoamericana, México)

Arte público como plataforma de memoria cultural es un proyecto que busca vincular la docencia, la investigación y la divulgación del conocimiento a través del estudio sobre el patrimonio artístico de la ciudad de México, específicamente el muralismo. Nos interesa promover propuestas de investigación desde el ámbito académico para generar una mayor visibilidad, lograr una proyección social amplia que consolide una política pública y cultural incluyente con el fin de promover programas comunicativos y autogestivos. Somos un grupo de docentes y alumnos de la licenciatura en Historia del Arte y de la Maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, interesados en realizar proyectos editoriales y mapas interactivos que integren rutas culturales de murales como herramientas didácticas de consulta para estudiantes e investigadores interesados en las dinámicas del arte público. Nos interesa utilizar las nuevas tecnologías digitales para activar otros campos de conocimiento que ofrezcan a un público más amplio información completa sobre el muralismo en México. La originalidad de este proyecto reside en estudiar los significados políticos, culturales y estéticos de los murales a partir de un análisis historiográfico profundo y minucioso, para generar nuevos acercamientos y problemáticas que permitan relacionar la investigación académica y la comunicación del conocimiento con distintos tipos de públicos. Es por esto que resulta relevante emprender acciones innovadoras que activen nuevas lecturas y que promuevan su conservación y su difusión.

En México, el muralismo ha formado parte del espacio público urbanizado generando la construcción de una memoria simbólica y oficial de nuestras identidades y nuestra historia. Después de la Revolución mexicana, los muralistas dibujaron en las paredes de edificios coloniales imágenes anticlericales y de protesta; aunque los primeros murales abordaron temáticas simbolistas, como El árbol de la vida de Roberto Montenegro o La creación de Diego Rivera poco a poco esta temática se fue desplazando por asuntos de corte revolucionario presentando problemáticas de la realidad social. Estos primeros murales se encuentran en lugares cerrados, no obstante en la década de los años treinta se elaboraron murales en un mercado con lo cual se activaron espacios abiertos y colectivos que hasta la fecha detonan múltiples significados en relación a distintas percepciones subjetivas. Tomando en cuenta estos cambios de acción las intervenciones en los espacios públicos se convierten en territorios dónde se puede percibir la división de lo sensible que Ranciere define como: “configuraciones de la experiencia que dan lugar a nuevos modos de sentir e inducen nuevas formas de subjetividad política”. La idea de una intervención artística-política adquiere hoy una nueva dimensión ligada inevitablemente a un factor ideológico de poder y de apropiación política y económica de lo público que supone la comprensión de la ciudad como un entramado complejo con dinámicas sociales múltiples. Desde este punto de vista, y apoyándonos en la tesis del filósofo alemán Jürgen Habermas, el concepto de espacio público se puede definir como una esfera social específica, y, de manera ideal, como un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política. En contraposición a esta idea, surgen los acercamientos de Chantal Mouffe, acerca de lo político en el espacio público, así como las prácticas artísticas y la democracia agonística, que proponen entender lo público no como un lugar de reconciliaciones si no de batallas y conflictos. Desde esta perspectiva los muralismos que se han pintado en los mercados responden a distintas formas de representación que como lo veremos a continuación  en algunos casos se activa la protesta y la crítica, en otros los recuerdos a leyendas ancestrales, o los símbolos de la cultura popular, conformando así el sentido multipolar de lo público.

Entre julio de 1934 y todo el año de 1935 un grupo de jóvenes artistas realizaron un conjunto de murales en el recién inaugurado mercado Abelardo L. Rodríguez. Este periodo estuvo marcado por el fin de la etapa conocida como el maximato (1928-1934) y el inicio del gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), así mismo se detonaron fuertes discusiones políticas y estéticas entre Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, cuyas diferencias representaban las dos grandes corrientes del pensamiento de izquierda de la época que se debatía entre los trotskistas y los estalinistas, además ambos pintores tenían también concepciones distintas con respecto al muralismo; mientras que Siqueiros cuestionaba los vínculos de Rivera con el Estado y defendía un muralismo de crítica y protesta, Rivera consideraba que debía tener un lenguaje del y para el pueblo. Fueron años de antagonismos políticos, culturales y estéticos; aparecieron intensos debates, y cuestionamientos hacia el muralismo, hacia el capitalismo internacional, hacia la guerra, el fascismo y los gobiernos autoritarios, así como también, se generaron una serie de fracturas ideológicas al interior de las agrupaciones de izquierda; estas confrontaciones van a incidir en el cambio de temáticas que observamos en los murales del mercado.

Frente a este contexto cargado de enfrentamientos, transformaciones y rupturas Antonio Pujol, Ángel Bracho, Miguel Tzab, Raúl Gamboa y Pablo O´Higgins, Pedro Rendón, Marion y Grace Greenwood e Isamu Noguchi, realizaron un conjunto de murales en el mercado Abelardo Rodríguez; los artistas fueron contratados por el gobierno del Distrito Federal, acordando que el contenido de los murales debía ser didáctico y pedagógico, así el mural se convertiría en un gran pizarrón, mostrando los beneficios de tener una buena alimentación. No obstante, solamente Rendón y Bracho pintaron temáticas relacionadas con las vitaminas; los demás decidieron trasladar a los muros imágenes violentas, cuestionando los procesos capitalistas, la guerra y el fascismo, mostrando la explotación de los trabajadores; en este sentido los murales del mercado son una muestra de los distintos muralismos que formaron parte del movimiento artístico de entonces: un muralismo complaciente con las políticas culturales de Estado, representado por Rivera y un muralismo de protesta que defendía Siqueiros. La universidad Iberoamericana estudia los 95 murales del Centro Histórico de la Ciudad de México, más información aquí.

Fig.1 Antonio Pujol, La vida de los mineros, 1934-1935, Fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.2 Marion Greenwood, Trabajadores de todos los países uníos!, 1936, fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.3 Raúl Gamboa, detalles Mercado maya (1935-1936), fresco, mercado Abelardo Rodríguez.

En últimas fechas varios colectivos de artistas han puesto en marcha proyectos para decorar los muros de algunos mercados en la ciudad de México. El colectivo Germen Crew, conformado por 15 grafiteros, bajo la dirección de Mibe (Luis Enrique Gómez Guzmán) tuvo la iniciativa de crear una obra monumental en el famoso mercado de Jamaica. En el mercado de Jamaica existen 1,150 puestos dedicados a la venta de flores, arreglos florales, plantas ornamentales y accesorios como macetas. El mercado ofrece aproximadamente 5,000 tipos de flores y plantas, la mayoría extranjeros, pero existe un número de especies nativas de México disponibles, incluyendo algunas obtenidas directamente del campo.

Titulado “Jamaica revive” y realizado en el 2013 el gran mural producido para este mercado abarca 1,380 m2 y fue realizado por los grafiteros que integran el colectivo Germen bajo la dirección de Mibe, quien considera que es un ejemplo del “neomuralismo urbano”. La temática del mural, que se encuentra en la fachada sur del famoso mercado de las flores, rescata la historia ancestral de este mercado que tiene más de 500 años de ser el punto de intercambio de legumbres y flores principalmente. Las imágenes nos muestran la relación de la naturaleza y el hombre con el trabajo y el progreso. A decir de Mibe el proyecto del mural tiene que ver con un ritual simbólico que inicia con la “Madre tierra” (Tonantzin) que da a luz a un ser que se transforma en flores, las cuales simbolizan la construcción de un mundo nuevo. El proyecto, contó con el apoyo de la Delegación Venustiano Carranza, el Centro de Arte y Cultura “Circo Volador”, Cristina Pineda de Pineda Covalin, Comex y hacia su etapa final Proyecto Marchante.

Torres4
Fig.4  Jamaica Revive (detalle), Foto: Germen Crew.

En 2013, “Proyecto Marchante. Un trueque con el arte”, retomando los esfuerzos de Germen Crew, emprendió la tarea de rescatar a través del arte 10 de los casi 300 mercados que existen en el Distrito Federal. La iniciativa estuvo a cargo de la museógrafa Syrel Jiménez Lobato, financiado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y Conaculta. El objetivo principal es devolverle a estos espacios de abastecimiento y convivencia cotidiana, un poco de color, así como rescatar su historia. Para eso, antes de la intervención de los artistas y grafiteros, especialistas de la UNAM y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) realizaron un estudio histórico, antropológico, social, urbano y arquitectónico para conocer la particularidad de cada sitio.

Otros mercados que han sido decorados con murales son el Melchor Ocampo, ubicado sobre avenida Medellín, en la colonia Roma, en donde Cristian Pineda Flores pintó un colorido mural en el cual sintetiza la identidad del lugar, conocido por la variedad de productos y comida latinoamericana que ofrece. También en el Mercado de la Bola, Carlos Cons en colaboración con el Dr. Lakra, montó sobre dos paredes una instalación con objetos adquiridos en el tianguis de chácharas que se establece cada fin de semana en el lugar.

Fig.5 Mercado de la bola, foto: Marchante un trueque por el arte

En el Mercado Juárez, el Colectivo Chiquitraca, pintó sobre la fachada de avenida Chapultepec, un mural que describe la historia de este mercado, uno de los más antiguos de la ciudad. En el mercado de comida de San Juan, ubicado sobre Arcos de Belén, el Colectivo BAD (Brigada de Artistas Desterrados) pintó sobre la fachada un mural que reúne peces y aves, cuya técnica hace referencia a vitrales de las iglesias, ya que en el sitio donde ahora se ubican los cuatros mercados del barrio de San Juan, existían cuatro iglesias.

Torres6
Fig.6 Mercado Juárez, Av. Chapultepec

Los mercados son espacios en donde se vive una experiencia estética llena de olores, colores, sabores y sensaciones que junto con sus murales forman parte de memorias colectivas cargadas de tradiciones, historias e identidades que permanecen como huellas en los habitantes que diariamente conviven con ellos. En síntesis, un espacio se hace público en la medida en que se fortalece la imaginación y la creatividad, a través de acciones que propician la comunicación, el reconocimiento individual y colectivo, y el hacer de los grupos sociales que instituyen el componente simbólico básico de la espacialidad ciudadana. Los espacios públicos se dinamizan con la presencia de los colores y las formas en los murales, se abren campos sensibles y sociales al mismo tiempo. Aunque también el muralismo debe ser visto como una institucionalización de la mirada, los mercados se han llenado de murales que armonizan y despolitizan los espacios con supuestas imágenes identitarias y han desplazado el sentido de protesta y crítica que el muralismo ocupó en los años treinta.

Valdría la pena pensar en las intervenciones públicas-políticas como imágenes que nos permitan conocer el pasado como memoria del presente y nos acerquen a formas distintas de convivencia pública.

 

El régimen escópico de la Abstracción Geométrica Venezolana. La originalidad de la relectura

por Elizabeth Marín Hernández (Universidad de Los Andes, Venezuela)

Las diversas teorías sobre la abstracción geométrica venezolana, en sus múltiples ampliaciones y derivados visuales, han consolidado dentro del sistema de miradas del territorio un régimen escópico atado a una aparente modernidad, carente de relato inicial dentro de la continuidad de las representaciones, o de lo que también podría definirse como zócalos visuales de significación ante el cuestionamiento del cómo nos miramos o cómo somos mirados.

La necesidad de analizar y de revisar, de nuevo, el porqué de la abstracción geométrica venezolana y de su régimen escópico, dentro de la visualidad del territorio, moviliza nuestra investigación sobre sí este hecho fue sólo una derivación realizada por parte de la plástica venezolana de las décadas de 40 y 50 del siglo pasado de los centros hegemónicos, o si por el contrario el mismo nació de una relectura consciente, de un paralaje de las formas visuales, con la intención de crear otra modernidad visual en la distancia, desde la necesidad de establecer un lugar de representación particular en el que subyace la combinatoria de diversos patrimonios e identidades visuales, lejanas a las definiciones de la visualidad pura o de la sensorialidad.

Más allá de la obra en sí misma, de la imagen artística, o de la depuración del espacio plástico en pos de la visualidad pura y sensitiva, el espectro de formulación del abstraccionismo geométrico en Venezuela provino de diversas fuentes de apropiación y de resignificación, con las cuales ocasionó distintos modos de lectura de las vanguardias centrales, al reconsiderar al espacio expresivo como un lugar de experimentación de otro tipo de memorias.

1
Alejandro Otero: Abra Solar
2
Jesús Soto: Esfera Naranja

3
Carlos Cruz-Diez: Fisiocromos, Aeropuerto de Maiquetía. Caracas, Venezuela

Sin embargo, los regímenes escópicos que caracterizaban a la sociedad venezolana fueron movilizados dentro de dos territorios significantes separados y considerados entre lo propio y lo foráneo, en rechazo permanente, sin una supuesta construcción de la continuidad, en la que pareciera no asentarse un espacio de sentido, de aceptación y de asimilación de aquello en común que desde los campos teóricos se niega entre ambos.

4 5

Patrones de indígenas Wapa, Venezuela

Hallar este espacio en la constitución de las imágenes y de sus textos, hace posible encontrar una lectura de la persistencia de los elementos que concatenan a la representación visual abstracta geométrica con componentes significantes propios, para así alejar de ella la fractura entre lo local y lo foráneo como discurso dominante, plasmado en dos modos de mirar que imponen su autoridad sobre la identidad de un país.

La plástica venezolana de las primeras décadas del siglo XX se encontraba delimitada por el campo de los academicismos y posteriormente del paisajismo, manifestado, y llevado a cabo, por el Circulo de Bellas Artes en el que el paisaje y la naturaleza marcaron una identidad nacional, que pareció romperse repentinamente durante la década de los 50, en el momento en que un grupo de artistas venezolanos conformado por: Aimée Battistini, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Dora Hersen, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Rubén Núñez, Alejandro Otero y el joven filósofo J.R. Guillén Pérez, residentes en París reinician su regreso al territorio venezolano.

Los Disidentes
Los Disidentes

Este grupo se denominó así mismo como Los Disidentes. Ellos trajeron consigo las relecturas de una abstracción y una geometría proveniente de las primeras vanguardias, las cuales pretendían funcionar como la señalización de una aparente novedad y originalidad, que al mismo tiempo permitiría trazar la figurada distinción de un presente experimentado de manera novedosa, pero alcanzado desde un profundo enlace con la realidad que les circundaba. En esta dirección Los Disidentes se ubicaron dentro de un pasado cargado de tradición, hecho que les permitiría reclamar las reivindicaciones de ser vanguardia y de realizar las exigencias de entrada en la visualidad en tanto a su narrativa de originalidad.

A partir de la ubicación de la originalidad con respecto al pasado, Los Disidentes acceden al concierto de las artes venezolanas, conscientes de la búsqueda de una lugaridad moderna, de un estar al día dentro de desarrollos plásticos novedosos, pero, que solapadamente acusaban de fuertes componentes mnemónicos subyacentes en la visualidad anterior del territorio, y que provenían de las serializaciones del paisaje, de las descomposición de los volúmenes de la pintura reveroniana, así como de las improntas abstracto constructivas de las culturas ancestrales del subcontinente visualizadas por el artista uruguayo Joaquín Torres-García, y que fueron dejadas de lado ante la presencia de lo nuevo, de una modernidad prometedora de otras realidades y con ellas el cambio del régimen escópico que mostraría a una Venezuela de avanzada, en futuro continuo.

Manuel Cabre: El Ávila visto desde el Blandin (1937), Paisaje de la Laguna (1947)
Manuel Cabre: arriba, El Ávila visto desde el Blandin (1937); abajo, Paisaje de la Laguna (1947)

8

El problema principal, del olvido del régimen escópico anterior, evidenciado en las lecturas teóricas o discusiones sobre la abstracción geométrica venezolana, como lo entendemos, se encuentra en la necesidad de sustentar los análisis formales de un modo de hacer y de expresarse, respaldado por la abstracción y la geometría de un supuesto origen vanguardista, que era sólo visto en la superficie y no en los cambios que se pretendían establecer desde una ideología de la transformación; no sólo del espacio plástico sino también del lugar de la despersonalización del arte, como medio conductor hacia la consecución de un nuevo espectador y de la función del papel del arte en la sociedad, en la que la expresión artística debía insertarse como elemento activo, lejano a la contemplación pura.

12
Alejandro Otero: De la serie Las Cafeteras (1947)

11

Hemos, entonces, de pensar que nuestro arranque analítico debe partir desde la definición de una modernidad periférica, oscilante, capacitada para la relectura de una diversidad de patrimonios y de significantes dispuestos en los archivos de la historia del arte y de las imágenes circundantes, de los cuales nuestros artistas se nutren de manera continua; es desde allí que son elaboradas las relecturas y sus pertinencias, dirigidas hacia la originalidad y la novedad, pero éstas deben ser comprendidas desde las prácticas efectivas de las mismas, a partir de espectros teóricos enmarcados en las hipótesis de trabajos subyacentes, basados en la repetición y la recurrencia de las formas, en la desaparición o en su serialización, y que en el territorio venezolano se cimentarían dentro de un ensanchamiento de la visión de lo real, que habría ocasionado la búsqueda de nuevas formas con las cuales expresarla.

Aimée Battistini: Un Solil Pour Molisez (1964), Drila (1979)
Aimée Battistini: arriba, Un Solil Pour Molisez (1964); abajo, Drila (1979)

14

La abstracción, la geometrización, y las diversas formas visuales arropadas bajo el manto de estas denominaciones, demostraron de modo fehaciente la necesidad de hallar las propiedades estructurales de la plástica, considerada por nuestros artistas abstractos geométricos como una realidad sensible de ser apropiada y releída, como un lugar permeable de la tradición visual, pues al levantar las diversas capas de los modos de hacer pictóricos tradicionales venidos del paisajismo o de la descomposición plástica reveroniana, se toparon con la negación del habla del hacer plástico habitual, para con esta acción mostrar la estasis ante la ausencia de las jerarquías, de los centro, de la inflexión representacional, que no sólo enfatizará su carácter antirreferencial, sino una hostilidad ante lo narrativo.

Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.
Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.

El plano plástico y visual se alejará de toda narración con la intención de conducir a la abstracción geométrica de nuestro territorio a un silencio ficticio, que habla de una originalidad legitimada por el papel del artista sobre una superficie en la que colapsa la representación figurativa, pues las obras progresivamente son transformadas en objetos, y estos objetos funcionaran como señaladores culturales de un campo expandido de simbolización, capacitado para inscribir y representar a la materia plástica despersonalizada dentro de la permanencia de signos y significantes que persisten en su presencia en los lenguajes expresivos actuales.

Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)

La función y la intencionalidad de los actos agenciados por la abstracción geométrica venezolana encuentran su asidero en la creación de una relectura original de los postulados vanguardistas del silencio abstracto conjuntados con la mnemónica visual del territorio, no sólo en su carácter formal sino en su formulación ideológica en cuanto a la imagen de un comienzo absoluto, capaz de expresar el equilibrio entre el universo y la individualidad en el movimiento del progreso continuo, en su aceleración aparente y, al mismo tiempo alcanzar la autonomía del objeto con el propósito de conducirlo a otro tipo de funcionalidad en la que se definiría al artista como una entidad progresiva, anónima y de acción colectiva.

De allí, que la constitución de una continuidad del régimen escópico se dé a través del paralaje, de la relectura de los espacios de análisis apropiativos del lenguaje abstracto geométrico, que darían como resultado múltiples e inéditos puntos de origen, de reducciones esquemáticas fuera del campo en el cual nacieron, expandiéndose en el permanente descubrimiento de un acto de originalidad y autenticidad aurática, pues podría decirse, que parte de su estructura consiste en el carácter revelador en el que siempre hay un descubrimiento nuevo, con el cual apartarse de las definiciones miméticas y derivativas de los lenguajes centrales, que les fueron achacadas a Los Disidentes, como seguidores sin conciencia de lenguajes enunciados por otros.

Los Disidentes operaron la recontextualización de una serie de prácticas artísticas y visuales abiertas, capacitadas para surgir en superficies múltiples de adaptación dentro de un fluir de retornos continuos, en los que se presencia la ausencia de las normas y de las jerarquías, y no como han sido vistos en medio de una suerte de colonialismo visual, proveniente de fuerzas foráneas.

Hemos de tener claro, que para la década de los años 50 del siglo pasado, el arte venezolano reclamaba la internacionalización de sus expresiones, de su inserción dentro de la cultura occidental, como necesidad prioritaria de un país que mostraba su repentino desarrollo. Pero es en este tipo de expresiones, abstracto geométricas, donde se produciría la renovación capaz de mostrar nuestra profunda heterogeneidad e hibridez, desde el retorno que desafió el status del arte en la figuración o el paisajismo, para con ello arribar a la desnudez de las estructuras plásticas como señalización de la modernidad deseada.

18
Pascual Navarro: arriba, Puente el Guanabano (1947); abajo, Negro sobre amarillo (1950)

19

20
Pascual Navarro: Muro curvo, Universidad Central de Venezuela (1954)

La abstracción geométrica venezolana inicial funcionó como estrategia de institucionalización de agentes simbólicos de una deseada modernidad, señalada en sus expectativas, en sus ubicaciones colectivas, con las cuales recorrer al cuerpo social dentro de la relectura de sus propias visiones para con ello hacer emerger la necesidad de constituir formas y discursos inscritos en el marco de las transformaciones societales, con las que se legitimaría una gramática capaz de afectar la idea específica de la modernidad, y en la que los regímenes escópicos entrarían en una nueva etapa de formulación, en tanto a su visión de progreso y donde las formas plásticas abstracto geométricas trataron de (re)conectar con un modo de hacer, que poseía diversas mnemónicas, para posteriormente (des)conectarse de un modo de trabajar, que nuestros artistas sentían atrasado, extraviado, repetitivo.

Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)

Ambos giros de (re)conexión y (des)conexión, pretenderían abrir espacial y temporalmente una nueva forma de trabajo, contextualizada en la particular modernidad venezolana, con la finalidad de desplegar un nuevo campo de expresión que centrara la visión de la sociedad del territorio dentro de lugares identitarios proporcionados por la definición del progreso moderno y la necesidad de una nueva sociedad anclada en el desarrollismo, la novedad y la apuesta hacia el futuro.

El proyecto de modernidad ubicado en Venezuela emitió diversos puntos de acción y de reacción, en los que surgieron numerosas estrategias con las que hallar la enunciación de lo ‘moderno’ comprendido desde una especificidad territorial y temporal, en la que se manifestaron modos representacionales que dejaron de tener asignada de forma exclusiva y jerárquica la producción figurativa, esto aunado a la realización de campos expresivos, que en su aspecto superficial pretenden rechazar a la realidad, sin embargo, ella se encontraría en el espacio plástico y visual colectivo como manifestación de un continuo fluir.

Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)
Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)

La visualidad abstracto geométrica nunca perdió el contacto con las tradiciones plásticas, con las formas visuales, tanto de dentro como de fuera, sólo fueron releídas, reestructuradas, recontextualizadas, por una sociedad que deseaba otros modos de mirarse y con los cuales ubicarse dentro de la universalidad occidental como espacio de modernidad reluciente. Pero este proyecto se vería trastocado por otras promesas de país, de regímenes escópicos de otra índole y donde aún la abstracción geométrica venezolana sobrevive como hilo conductor de una identidad subyacente.

Tupy or not Tupy en la era de los manifiestos

por Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp, Brasil)

Cuenta la leyenda que Oswald de Andrade, al recibir como regalo de cumpleaños de su entonces  compañera, Tarsila do Amaral, el cuadro al cual darían el nombre de Abaporu, llama a Raúl Bopp y le dice: “Vamos a hacer un movimiento alrededor de este cuadro”. Según las palabras de Tarsila, aquella “figura monstruosa, de pies enormes plantados en el suelo brasilero al lado de un cactus, le sugirió a Oswald la idea de la tierra, del hombre nativo, salvaje, antropófago…” (apud AMARAL, 2003: 279).i Pocos meses después, en mayo 1928, el escritor publica el Manifiesto Antropófago.

ABAPORU
Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. Col. Constantini (MALBA), Buenos Aires

En él, Oswald retoma algunas de las ideas contenidas en el Manifiesto Pau-Brasil, publicado cuatro años antes. Recordemos que al acuñar el concepto de antropofagia, el escritor intentaba posicionarse de otra manera en relación a la herencia cultural europea, no más sirviéndose de ella como modelo, rechazando fórmulas pre-establecidas de composición poética y proclamando la abolición de toda concepción erudita de la obra. Esta actitud ya era clara en 1924: “El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica”, proclama Oswald en su primer manifiesto. Y si “el trabajo de la generación futurista fue ciclópeo – acertar el reloj imperio de la literatura nacional” -, se trata ahora de otra cuestión: “ser regional y puro en su época”. En esta disputa, no hay espacio para dudas en relación a la importancia del momento presente: “Dividamos: Poesía de importación. Y la Poesía Pau-Brasil, de exportación” (ANDRADE, 1924).

Con todo, si el Manifiesto Pau-Brasil predicaba el retorno a la originalidad nativa para acabar con todas las indigestiones de sabiduría, el Manifiesto Antropófago proclamaba la absorción del enemigo para transformarlo en tótem. Para Oswald,  Brasil podría ofrecer algo de valor a la civilización occidental a partir del momento que sus artistas comenzasen a “ver con ojos de renovado interés un pasado hasta entonces olvidado” (AMARAL, 1998: 34). Él creía que era posible trillar un camino nuevo, original, que nos condujera a una sociedad libre de condicionamientos alienantes, como proclamó, de forma utópica, en el párrafo final del Manifiesto Antropófago: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaria del matriarcado de Pindorama” (ANDRADE, 1928).

manifesto_antropofago_facsimile
Manifiesto Antropófago

Se percibe aquí el deseo de superar la especulación estética y lanzarse, aunque de forma idealizada, en un proyecto más amplio, el cual visaría, en última instancia, la transformación social. Desde esta óptica, el hombre brasilero se convertiría en el portador de una nueva concepción de mundo, en el caso que actuase con vigor: “Antes de que los portugueses descubriesen Brasil, Brasil ya había descubierto la felicidad. (…) Nuestra  independencia aún no fue proclamada. (…) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa”. Si fuese necesario, deberíamos actuar como antropófagos. “Sólo la Antropofagia nos une”, declaró. “Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. Oswald rompe, así, con la visión romántica e idealizada del buen salvaje, celebrando el caníbal tupi por su poder transformador, por su capacidad de crear la inestabilidad, el conflicto.

Arthur Danto considera los manifiestos vanguardistas verdaderos actos-de-fe, proclamados con el objetivo de definir “un cierto tipo de movimiento, y un cierto tipo de estilo, y lo proclama como el único tipo de arte digno de consideración”. Danto observa aún que los manifiestos “estaban entre las principales obras artísticas de la primera mitad del siglo XX”, al punto de que algunos de ellos – como el futurista y el surrealista – se tornasen “casi tan conocidos cuanto las obras que ellos buscaban validar” (DANTO, 2006: 31-32). Su profusión durante la primera mitad del siglo XX llevó al crítico norteamericano a afirmar que el modernismo fue, sobre todo, la “Era de los Manifiestos”, era esta caracterizada por el deseo de encontrar recurrentemente un nuevo paradigma y eliminar paradigmas que se les opusiesen.

La asimilación de los ideales vanguardistas en América Latina no se dio de forma inmediata ni tampoco lineal. La cuestión de lo moderno asumirá muchas veces un carácter ambiguo y auto-reflexivo, marcado por contradicciones que se hacen recurrentemente aparentes, tanto en las obras como en el discurso empleado por sus defensores. En ese contexto, la antropofagia se configura como una de las ideas más originales y eficaces de las vanguardias de América Latina de construcción de un modelo cultural propio y de una estética independiente. Esto se debió porque, conforme apunta Roberto Schwarz, Oswald logró romper “con la experiencia de carácter postizo, inauténtico, imitado de la vida cultural que llevamos” al defender la adopción de una “postura cultural irreverente y sin sentimiento de inferioridad” (SCHWARZ, 1989: 37-38). Benedito Nunes, en su célebre ensayo Oswald canibal, señala que, para el escritor modernista,era el primitivismo que nos capacitaría a encontrar en los descubrimientos y formulaciones artísticas de lo extranjero aquella mezcla de ingenuidad y pureza, de rebeldía instintiva y de elaboración mítica que formaban el depósito psicológico y ético de la cultura brasilera” (NUNES, 1979: 25-26).

Sabemos, sin embargo, que la frecuentación de las vanguardias europeas fue decisiva para el modernismo brasilero como un todo, y en especial para Oswald y Tarsila. Varios investigadores ya señalaron cuánto del interés por el salvaje, por el primitivo o por la temática del canibalismo se hacían presentes en el ambiente parisiense de los años 1920 en el cual circulaba la pareja de artistas. Los encuentros y relaciones sociales y artísticos que ellos contrajeron en París, en sus diversas estadías en la ciudad, fueron factores fundamentales para la renovación que se percibe en su trabajo a partir de 1923.

Los cuadros de Tarsila de ese período, como Caipirinha y A Negra o su famoso Auto-retrato com casaco vermelho, atestiguan el salto dado por ella, comparados con cualquier obra de su autoría realizada antes de 1923, salto este recurrente de su rápida asimilación de los consejos de sus amigos, como Blaise Cendrars, y de sus nuevos maestros (en especial Lhote, Léger, Gleizes). Las formas son ahora simplificadas; las figuras, estilizadas y/o geometrizadas. El trazado es claro, seguro, la pincelada es lisa; los planos son ligados, lo que propicia una mayor estructuración y unidad compositivas. Obras posteriores, como Morro da Favela o Carnaval em Madureira, parecen ilustrar con perfección las ideas propagadas por Oswald en sus textos.

TARSILA_morro da favela_1924
Tarsila do Amaral, Morro da favela, 1924. Óleo sobre lienzo, 64 x 76 cm. Col. particular, São Paulo

No obstante, la relación entre texto (manifiesto) y obra (pintura) debe ser hecha con cautela. A pesar de la innegable importancia de los manifiestos Pau-Brasil y Antropofágico para la historia de las vanguardias latinoamericanas, no podemos hablar de un “movimiento pau-brasil” o de un “movimiento antropofágico” en las artes brasileras; en el campo de las artes visuales, empleamos ese término solamente – y con reservas – para denominar  fases precisas de la carrera de Tarsila do Amaral, y esto en función de su relación afectiva con Oswald.

La antropofagia de Oswald no obtuvo victoria sobre las otras propuestas modernistas de interpretación de la especificidad cultural brasilera en el momento de su elaboración o en los años inmediatamente siguientes, marcados por un intenso compromiso político, religioso y social en el campo de las artes – inclusive por parte de su autor, que dirá haber sido “payaso de la burguesía” y renegará del “sarampión antropofágico” en los años 1930 -, pero tal vez ella haya sido la que más impactó en las generaciones futuras y en el debate artístico nacional, en especial a partir de los años 1960.

Los tiempos son otros y las oposiciones empleadas en el Manifiesto Antropofágico tal vez suenen hoy en día demasiado esquemáticas, en un mundo marcado por el deseo de crear nuevos paradigmas explicativos que den cuenta de la dinámica de la globalización. Dentro de ese espíritu, me pregunto si la noción de antropofagia comporta todavía el mismo sentido provocador, el mismo potencial agresivo, que poseía en el momento de su creación y de su recuperación en los años 1960/70.

De todos modos, Tarsila y Oswald fueron responsables, cada cual a su manera, de la construcción de una imagen de Brasil en la que lo moderno y lo primitivo se fusionan. Sus obras  exponen filiaciones y asociaciones conscientes de su carácter vanguardista y sólo se tornaron posibles en función de su frecuentación del petit monde parisiense. El Manifiesto antropófago fue traducido a diversas lenguas y fue objeto de numerosos estudios. Abaporu, hoy en el MALBA, Argentina, cuenta brillantemente la historia de un modernismo hecho de encuentros y desencuentros, aciertos y desaciertos, proyectos y experiencias dispares. 

tarsila_oswald
Tarsila y Oswald en París (izquierda), junto con Léger y Brancusi

Notas:

i En entrevista realizada en 1928, Oswald declara haber hallado la antropofagia “en la pintura bárbara de Tarsila. Años más tarde, con todo, diría que el movimiento antropofágico fue efecto inmediato de su embate con el grupo Verde-Amarelo y de la Anta (de derecha), y no sugerido, como se propala, por el Abaporu.

Bibliografía:

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Ed. 34, 1998.

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003.

ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Pau-Brasil”. Correio da Manhã, 18 marzo 1924.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago”. Revista de Antropofagia. São Paulo, nº 1, año 1, maio 1928.

DANTO, Arthur. Após o fim da arte. A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.

NUNES, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

SCHWARZ, Roberto. “Nacional por subtração”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1989.