Íconos fotográficos. El triunfo de la Revolución sandinista en una imagen

 por Mónica Morales Flores [1]

 

Introducción

La madrugada del 17 de julio de 1979 el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y el pueblo nicaragüense derrocaron a Anastasio Somoza. En menos de 24 horas la noticia llegó a todo el país y tres días más tarde la Plaza principal de Managua recibía a miles de civiles y combatientes que festejaban su triunfo.

Pedro Valtierra, fotógrafo enviado por el diario mexicano Unomásuno desde el inicio de los enfrentamientos en abril de 1979, estaba en aquél lugar para registrar el momento histórico que se aproximaba. La larga y emotiva jornada quedó congelada en 249 negativos b/n de 35mm, de la que se desprenden tres secuencias importantes.

Este texto centra su atención en una de ellas y destaca una de las imágenes icónica de aquel día, que representa el colofón de una cobertura noticiosa que duró tres meses. Después de 37 años esta fotografía se ha convertido en documento histórico para el estudio de los movimientos guerrilleros de América y la historia del fotoperiodismo mexicano, retomándola desde la historia social y cultural para acercarnos a la trayectoria fotoperiodística de su autor Pedro Valtierra.

“Araceli”, entra triunfante a la Plaza de la Revolución

El 20 de julio de 1979 Unomásuno dedicó cuatro columnas al triunfo sandinista. Dos notas relataron pormenorizadamente la llegada de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional, la entrada de más de seis mil soldados sandinistas, la espera de miles de nicaragüenses en la Plaza de la Revolución y la toma del bunker de Somoza.

En el centro de la primera plana de aquél 20 de julio, aparece la tanqueta “Araceli”, colmada de guerrilleros frente al Palacio Nacional.[2] El plano abierto del negativo resguardado en Archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV), propicia una toma más cerrada en la diagramación de la página del diario, centrando la atención en la pirámide que forman el vehículo militar, los jóvenes y la bandera rojinegra que ondeante corona la composición. Como la mayoría de las fotos publicadas, la edición es afortunada ya que gana fuerza compositiva centrándose en la bandera sandinista izada frente al Palacio.

La fotografía nos remite a las famosas imágenes de la toma del Reichstag y “Alzando la bandera en Iwo Jima” de Yevgueni Chaldej y Joe Rosenthal, respectivamente -ambas imágenes con una historia polémica-. Este referente nos permite rastrear la cultura visual que alimenta la obra de Valtierra y la importancia e influencia de ciertos iconos en su trabajo como parte de su capital cultural. Por otro lado nos habla de la manera en como las fotografías emblemáticas construyen la memoria visual y colectiva como referentes de momentos coyunturales que cambian el curso de la historia.

Si bien la difusión masiva y el uso mediático de esta fotografía se limita al territorio mexicano, su impacto es innegable en la historia del fotoperiodismo nacional y constituye un referente en la obra de Valtierra, tanto a nivel informativo como en la trayectoria de su autor.

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Unomásuno, 20 de julio de 1979. Biblioteca México, José Vasconcelos

La secuencia a la que pertenece la imagen capta al grupo de guerrilleros en su paso por la plaza “Augusto César Sandino”, en la víspera del arribo del nuevo gobierno, proveniente de la ciudad de León. Como en otras ocasiones el fotógrafo siguió a su objetivo y disparó tratando de obtener una imagen que sintetizara el momento clave de aquel día. Para esto Valtierra persiguió al convoy desde su ingreso por el costado derecho del encuadre, cruzando la plaza frente al Palacio Nacional para salir por el flanco izquierdo, dejando tras de sí la Catedral de Managua.

© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
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© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM

Antes y después de la toma adecuada hay otros negativos que no resaltan los elementos claves de la toma, la bandera ondeante, los brazos en alto de los jóvenes y el edificio del gobierno. Estos pequeños detalles son claves en la selección del material enviado a México la noche previa a su publicación. Si a esto se añade una buena edición que enfatiza el punto focal del encuadre, el resultado es una imagen con fuerza compositiva y contenido noticioso que resume la información, convirtiéndola en editorial gráfico.

Seis de los siete negativos de 35mm en b/n que forman la serie completa, son planos generales y sólo uno es un plano medio que destaca a los efusivos jóvenes nicaragüenses que pasean sobre la tanqueta que cruza el campo visual. Uno de ellos capta el momento previo al disparo afortunado. Aquél que conjuga los elementos necesarios para convertir un registro en ícono. Los elementos principales se encuentran en ambas imágenes sin embargo un gesto, un movimiento, un ligero acercamiento que trastoca la composición le aporta el sello necesario para congelar ese “instante decisivo” del que habla Cartier-Bresson. La imagen que Valtierra realiza a la tanqueta “Araceli” sin duda ejemplifica lo anterior. Información y composición son claves para lograr el impacto visual necesario para convertirla en una buena fotografía de prensa.

© Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
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El pueblo nicaragüense y guerrilleros sandinistas festejan el triunfo en la Plaza de la Revolución, Managua, Nicaragua, 1979.  © Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM
El pueblo nicaragüense y guerrilleros sandinistas festejan el triunfo en la Plaza de la Revolución, Managua, Nicaragua, 1979. © Archivo Pedro Valtierra / CUARTOSCURO.COM

“Araceli” deja la Plaza y se sitúa en la Historia

Existen imágenes que se convierten en iconos, reflejo de un momento coyuntural, estandarte de una guerra, símbolo de una región o una causa, que se identifican con un pueblo. Sin duda son memoria visual de la humanidad. Si bien la secuencia de aquél 19 de julio no ha logrado convertirse en emblema de la revolución sandinista a nivel mundial, su impacto en México es indiscutible. La decisión de publicarla en primera plana le dio la visibilidad necesaria para ser uno de las divisas del trabajo de Valtierra en Nicaragua – Idalia y El Balazo comparten este lugar en el archivo del fotógrafo- y de la cobertura periodística de Unomásuno.

No obstante que el 24 de julio se publicaran imágenes del Aeropuerto Internacional Las Mercedes, sin duda “Araceli” en la Plaza Augusto César Sandino y la panorámica de la Plaza de la Revolución son el broche de oro perfecto para concluir el trabajo de Pedro Valtierra en Nicaragua.

Sin duda el disparo afortunado que se publicó, muestra el ojo entrenado de su autor tanto para esperar y construir la imagen como para elegir la que sintetizara toda la información generada aquél día.

Por otro lado, da cuenta de las influencias, escuelas y trayectorias de los profesionales de la lente que enriquecen sus trabajos con referentes visuales de otros colegas, comprobando que cada fotógrafo como ser social pertenece a una generación y un momento específicos, y son reflejo de una realidad determinada. En ese sentido debe aproximarse a su obra para construir lentamente la historia del fotoperiodismo mexicano y abonar en la historiografía de la imagen a partir de los estudios visuales y la historia social y cultural.

[1] Doctora en Historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

[2] Esta tanqueta fue bautizada en honor a la mexicana Araceli Pérez Darias, que se unió al FSLN y llegó a ser miembro de su estado Mayor. Asesinada junto a seis compañeros más, el 16 de abril de 1979 en el Reparto de Veracruz en León, Nicaragua. La historiadora Emma Yanes Riso reconstruye minuciosamente, a partir de la recuperación de testimonios orales, fuentes hemerográficas y bibliográficas, la trayectoria de esta guerrillera. Yanes, Araceli, 2008.

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Haciendo Imágenes (segunda parte)

Por Esau Bravo (CEIICH-UNAM)

Sobre el sujeto que mira, las imágenes que hace.

En la primera entrega (febrero de 2016) se dio cuenta de manera breve sobre el origen del término Fan Shot Multi-cam, vocablo construido a partir de una práctica de registro audiovisual específica realizada por un colectivo de trabajo online. En esta segunda entrega comentaré sobre la relación de la práctica comunicativa generada entre los sujetos que capturan dichas imágenes y sobre la forma en la que establecen una dinámica de relación-negociación tanto con el dispositivo que utilizan para el registro, como con el entorno y con los sujetos que les rodean, pues es a través de dicha relación epigenética (que se construye desde afuera) que son elaboradas las cadenas de aprendizaje cognitivo necesarias para elaborar cada video.

El FSM-c es una práctica específica ligada a una técnica de registro, en su estructura, coexisten diferentes niveles de información cognitiva que moldean esta actividad, ya que para aprehenderla es necesario elaborar diferentes niveles de competencias previas, de tal modo, que la ecuación práctica-usuario-dispositivo se complejiza con los elementos exógenos que interactúan, moldean y condicionan esta acción; de tal manera entenderemos los Usos Sociales de la Tecnología como parte de un sistema comunicacional complejo conformado por subsistemas exógenos y endógenos interrelacionados que se ven afectados por los saltos en la evolución de los medios digitales (Kittler, 1998), pues los medios, en este caso los digitales, son técnicas culturales que permiten seleccionar, almacenar y producir datos y señales que son en sentido estricto procesos cognitivos (Krämer, 2006).

Al delinear parte de las coyunturas que dieron forma a características específicas del FSM-c, el resultado creativo (Martel, 2011) permite la edificación de productos patrimoniales colectivos con una estrategia de almacenamiento compartido y, de distribución abierta que por sus propias características poseen mayores ventajas para ser compartidas en la red.

La gestión del conjunto patrimonial compartido del FSM-c es el revés de la dimensión participativa/creativa; su dimensión diría Diodato (2011), nos conduce a pensar el plexo cosaimagen como una imbricación que no se puede desentrañar. Así, el video colectivo generado desde la técnica del FSM-c, es la parte interna y extendida de la dimensión asociativa de los integrantes del colectivo de trabajo[1].

Desde el escenario hacia el espectador y del espectador a la red.

Coincido con Diodato (2011) al asumir que la estructura debajo de la estructura es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera por un lenguaje determinado y previamente aprehendido. Por ejemplo, tanto los formatos de audio/video y los formatos de imagen son elementos que participan activamente en la definición de cómo se entiende lo que se ve en la pantalla. Desde la perspectiva de Bertalanffy (1968) FSM-c es un sistema comunicacional complejo generado por un organismo vivo (un grupo de sujetos) intermediado por el constante intercambio del entorno virtual en el que gestionan los contenidos que producen, pero sobre todo por los entornos físicos en donde se capturan las imágenes. Estos entornos -sistemas circundantes- diría Bertalanffy (1968); condicionan la práctica específica del registro audiovisual, la organización de los sujetos como colectivo de trabajo, la gestión de la información generada y la gestión del producto creativo final, evidencian un proceso homeostático en tanto mantienen un equilibrio dinámico entre las partes que conforman este sistema; de tal modo existen por lo menos tres componentes exógenos que establecen cambios y ajustes a esta práctica.

1.- El montaje profesional del espectáculo generado por dispositivos tecnológicos interconectados en el escenario para generar ecosistemas efímeros de luz y sonido[2]

2.- La puesta en escena por parte de la agrupación Nine Inch Nails y 3.- El registro no profesional del evento musical por parte del colectivo de trabajo. (ver video 1)

Video1: Nine Inch Nails, Festival tour 2013, Interactivity & Live Show Content (Teaser)

La importancia del show en vivo en la captura de estos videos no es periférica, pues se cruza de manera directa en el registro afectando su visualización y por ende el proceso de edición final. Sin equipo profesional de captura de imagen y audio la perspectiva del espectáculo cambia radicalmente en comparación una captura profesional (Pro-Shot) desde la infraestructura, la dotación de equipo y localización del personal de grabación.

La técnica de captura en tanto estructura comunicacional compleja, es la mixtura de habilidades mutimediáticas compuestas por la asimilación de formatos, técnicas y rutas específicas de navegación de las interfaces, de la gestión de los contenidos y de la relación continua con el entorno físico que funge como factor determinante para desarrollar las modulaciones necesarias para la gestión de éste producto creativo.

Son los elementos contextuales parte fundamental en la conformación y depuración de una técnica determinada pues generalmente, las condiciones físicas, en cuanto a la conquista (o no) del espacio físico y de las condiciones de la información a interpretar desde la captura del video, pues estas rebasan los limites del saber aprehendido obligándolo a generar un nuevo proceso adaptativo para re-depurar la técnica. Un solo cambio en una unidad del sistema provoca cambios en los otros provocando un efecto de ajuste en toda la estructura (Bertalanffy, 1968); es decir se establece una relación causa y efecto en donde se derivan la entropía y la homeostasia (desorden-equilibrio).

Video 2: Give Up, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009).

Ante el “desorden” exógeno el ejercicio de gestión desarrolla nuevas estructuras que le permiten establecer nuevas dimensiones de equilibrio al intercambiar procesos de información con el ambiente que le rodea: Este proceso se pude entender mediante la identificación de procesos definidos; el primero es un desgaste, un desorden en el relajamiento de los estándares en el manejo del formato y las herramientas que permiten una captura/edición promedio[3], el segundo es un ajuste para corregir dicho desgaste y el tercero encamina el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Video 3: Discipline, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009)

Para la tercer y última entrega, abordaré las cualidades funcionales del objeto que le permite realizar actividades determinadas al sujeto; apuntando en ésta parte, a la identificación de lo que se denomina estructuras de aprendizaje complejo gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden, en donde podremos observar, el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Referencias:

  • Bertalanffy (1968) General System Theory. fundations, development, applications. Canada, University of Alberta-Edmontón.
  • Diodato (2011), Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, universidad Iberoamericana.
  • (Kittler, 1998), Kitller, F. A. (1998) Gramophone, film, typewriter. Stanford California: Stanford University Press.
  • (Krämer, 2006). Krämer, S. (2006) The cultural techniques of time axis manipulation. On frederich Kittler conception of media. London: SAGE Journal Theory Culture & Society.

Notas:

[1] El colectivo de trabajo que crea el término Fan Shot Multi-cam se llama TOIOU (This One Is One Us) está compuesto por seis miembros distribuidos en cuatro países y tres continentes. Para mas información sugiero revisar mi texto de 2015 titulado Fan Shot Multi-cam: Proyecto de Investigación Interdisciplinar.

[2] Estos ecosistemas son elaborados por la compañía canadiense Moment Factory. www.momentfactory.com

[3] Me refiero aquí al trabajo de edición condicionado por el saber dominado por el editor, si este trabaja con formatos homologados la edición y manejo de los videos le permitirá seguir depurando su técnica que aumentará con el paso del tiempo