Fernell Franco. Cali Clair-Obscure

por Juanita Solano (NYU)

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Fondation Cartier pour l’art contemporain (Paris, France)  – Feb. 6 – Junio 5, 2016                   http://presse.fondation.cartier.com/press-archives/fernell-franco-cali-clair-obscur/?lang=en 

Curadores: María Wills y Alexis Fabri

Al bajar las escaleras que van a las galerías ubicadas en el sótano de la Fundación Cartier en Paris, el son de la salsa en el fondo ponía el tono de lo que el espectador se aproximaba a ver. Bajo el título de Fernell Franco. Cali Clair-Obscure se presentó la primera exposición retrospectiva internacional del fotógrafo colombiano Fernell Franco. Dos fotografías de gran formato de la serie Pacífico daban la bienvenida a un mundo completamente ajeno para la mayoría de los espectadores: un universo en donde los contrastes de luz y sombra del paisaje valluno y caleño reinaban sobre imágenes aparentemente impuras, intervenidas, coloreadas, recortadas y vueltas a pegar. La ciudad de Cali ha sido identificada por varios investigadores como la temática principal de la fotografía de Franco y, aunque esta afirmación es correcta, la exposición parecía sugerir algo más allá del contexto de la ciudad como marco de lectura de una serie de imágenes que cautivaban tanto visual como conceptualmente. 

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Vista de la exposición, fotografías de la serie Pacífico, ca. 1987. Fotografías en gelatina de plata, derecha: 100 x 120 cm – izquierda:117 x 167 cm.

La pared que enfrentaba las dos imágenes de gran formato, estaba dedicada a la serie Demoliciones. Estas fotografías considerablemente más pequeñas, hacían alusión a los cambios radicales por los que pasó la ciudad de Cali a partir de los años setenta. El impulso modernizador promocionado por la ciudad misma con el motivo de los Juegos Panamericanos celebrados en 1971, la creciente economía azucarera promovida principalmente por el desplazamiento de la inversión estadounidense a la región del Valle del Cauca después del embargo cubano en 1960 y la notable emergencia del narcotráfico en la región, hicieron que la arquitectura tradicional que se había levantado en los años treinta y cuarenta empezara a desaparecer. La cámara de Franco capturó dicho proceso, enfocándose en las paredes de la ciudad, que mostraban la transformación de la misma a través superficies palimpsésticas en donde cada capa parecía hablar de una temporalidad diferente. Adicionalmente, Franco intervenía manualmente cada una de las fotos, ya fuera coloreando sutilmente partes de las imágenes, virando las fotografías a sepias y marrones, o armando collages entre varias imágenes. Aunque para muchos investigadores las fotografías de esta serie tematizan la transformación de la ciudad, ni las imágenes ni los títulos de las mismas hacen alusión directa a esta, dejando abierta una interpretación muchísimo más amplia.

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Serie Demoliciones, ca. 1992, Fotografías en gelatina de plata retocadas por el artista, 10,4 x 9,1 cm y 10,2 x 7 cm

La segunda sala de la muestra, dedicada a la serie Retratos de ciudad, se encontraba dispuesta en una sala obscura en donde los altos contrastes de las imágenes se amplificaban por medio de la iluminación, creado así un efecto que invitaba a ver de cerca las fotografías. La sala completa parecía dedicada a la transformación de una misma imagen: una escena capturada por Franco antes o después de un concierto. El grano de las fotos está completamente estallado y las personas son apenas distinguibles por las forma de las siluetas. La misma imagen recortada y vuelta a componer en trípticos o polítpticos de diferentes formatos, trabajada en el laboratorio para crear texturas, solarizada a veces y “mal” revelada otras, componen una serie que se distingue por el carácter casi pictórico de las fotografías. El error era una práctica que Franco buscaba intencionalmente y que se convirtió en un modus operandi dentro su forma de hacer fotografía. La imagen principal de la sala, con la música de fondo, recuerda a una nostálgica noche de diciembre después de lo que pudo haber sido un súper concierto, un evento emblemático de Cali durante las ferias de final de año.  Pero al ser la imagen trasformada en una serie de transeúntes, o en una escena que recuerda a las impresionantes fotos iluminadas de los incendios de principio de siglo, la fotografía de Franco pone en evidencia una de las cualidades de la imagen fotográfica: que su retórica depende por completo del contexto.

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Vista a la sala dedicada a Retratos de ciudad, 1994. Fotografías en gelatina de plata.

Justo atrás de esta sala se encuentra un cuarto en donde el artista colombiano Oscar Muñoz creó una instalación titulada El principio de la empatía, la cual remite al estudio del fotógrafo. No se trata, sin embargo, de un estudio de fotografía, sino a una mesa de dibujo con lápices, colores, cintas y otros objetos más cercanos a los materiales de un pintor o un dibujante que a los de un fotógrafo, haciendo así referencia al trabajo de postproducción que Fernell elaboraba sobre las imágenes. Muñoz y Franco, junto con otros artistas como Ever Astudillo, La Rata Carvajal, Luis Ospina y Oscar Mayolo, entre otros, formaron lo que se conoce hoy como El Grupo de Cali, un tema tratado en la siguiente sala de la muestra y en donde predominan los dibujos de Ever Astudillo. Este último basaba muchos de sus trabajos en fotografías que tomaba cuando recorría la ciudad. Astudillo trabajó junto a Muñoz y Franco el tema de la ciudad como un eje central de su obra.

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Oscar Muñoz, El principio de la empatía, 2016
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Vista de la sala dedicada al Grupo de Cali

La exposición continuaba hacia el lado opuesto de la serie Demoliciones, enfrentado dos de las pasiones de Franco: los billares y su gusto por el mundo popular. Billares, es una serie que se relaciona no solo con la vida personal de Franco, pues el mismo era un gran billarista, sino también con el interés del fotógrafo por capturar espacios que tendían a desaparecer con la transformación de la ciudad. Las intervenciones de Franco, ya fuera coloreando la mesa de billar, o quemando las caras de los sujetos involucrados en el juego, buscaban centrar el foco de atención en el billar como tal. La decisión de poner fotos intervenidas y otras sin manipular, una al lado de las otras, fue un ejercicio inteligente por parte de los curadores pues permitía ver una vez más, cómo Franco concebía la fotografía como una herramienta plástica capaz de trasmitir mensajes que sobrepasaban la literalidad de la imagen fotográfica.

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De la serie Billares, 1985. Fotografías en gelatina de plata (arriba a la derecha retocada por el artista)

Frente a estas fotografías, el espectador se encontraba con una serie pocas veces mostrada: Color popular. Al ser esta serie a color, no se relaciona tan fácilmente con el resto del trabajo de Franco. Sin embargo, la calidad de la imagen, con los colores ya un poco desvanecidos por el paso del tiempo, remiten nuevamente al mundo de los barrios marginales en donde el fotógrafo creció. Casi todas las fotos de esta serie capturan pinturas populares hechas sobre las paredes, puertas y ventanas de los restaurantes, cafeterías y tabernas de los pueblos y ciudades suramericanas. Paisajes tropicales, aves exóticas, bailarinas y hasta una pareja bailando salsa, son el motivo principal de estas fotografías. En la exposición, la serie concluía con un lindo comentario sobre la fotografía a color: una imagen en blanco y negro que Franco había coloreado en su totalidad remitiendo a prácticas comunes del siglo XIX, en donde, para satisfacer el gusto de los clientes, los fotógrafos las “iluminaban” las imágenes supliendo así incapacidad de la tecnología fotográfica en capturar imágenes a color. Sus imágenes a color se diferencian sustancialmente de las fotos en blanco y negro que lo caracterizan, pero sobre todo, se diferencias de las fotografías que Franco iluminaba sutilmente, en ciertas partes de la imagen, para señalar un punto de atención. Color Popular, por el contrario, se caracteriza por el uso de colores muy vivos, generando una mirada más “realista,” en el sentido que se parecía más a la realidad, y por lo tanto, en ese entonces, más cercana a la fotografía de publicidad que a la fotografía artística. Para los años ochenta, la práctica de fotografiar en el campo del arte seguía siendo una apuesta arriesgada, sobre todo en Latinoamérica en donde predominaba el foto-documentalismo en blanco y negro.

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De la serie Color Popular, 1982. Arriba: Fotografía iluminada por el fotógrafo. Abajo: Fotografía cromogénica.

 

La exposición continuaba con Interiores, una serie determinante en el trabajo de Franco, pues fue a través de esta con la cual el fotógrafo consagró su trabajo como artista al recibir una distinción en el Salón Nacional de 1976. Esta foto, sin embargo, es una de las grandes ausencias en la exposición de la Fundación Cartier. Cabe preguntarse si fue una omisión de la curaduría o si realmente no lograron conseguir un préstamo de esta obra y habría podido hacerse una referencia a ella mediante el uso de alguna otra estrategia museográfica. La serie Interiores fue un trabajo exploratorio de Franco a través del cual el artista reflexionó sobre el mundo de los inquilinatos de las ciudades latinoamericanas. Las imágenes capturadas por Franco hacían referencia a estos espacios de transición en donde los universos de los migrantes se encontraban. La migración, una experiencia vivida de primera mano por el artista, y las sutiles referencias a las condiciones de vida que creaba el espacio de la violencia en esa época, fueron dos grandes motores detrás del trabajo del fotógrafo.

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De la serie Interiores, 1976 – Fotografía merecedora de mención en el Salón Nacional de Artistas

Esto último quedó demostrado en la serie Amarrados, unas fotografías de gran formato que capturaban los bultos de objetos cubiertos por sábanas y cobijas, que, amarrados sobre mesas y carretas, sugerían la presencia de algo oculto o violentado. Algunas de las imágenes han sido incluso relacionadas con la presencia de muertos; con la necesidad de cubrir la muerte para aislarla de nosotros y mantenerla por fuera de la vista. La estrategia de mostrar a través del encubrimiento, era una herramienta que Franco había adquirido años atrás durante su trabajo como reportero gráfico para periódicos como el Diario de Occidente y El País.

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Vistas de la serie Amarrados, 1976-1992. Fotografías en gelatina de plata. 

 

Finalmente, la exposición cierra con dos grandes aciertos curatoriales: el documental Entre luces y sombras y la serie Prostitutas. El primero es una indagación alrededor la obra de Franco realizado por Oscar Campo en los años noventa en donde el artista cuenta en primera persona su experiencia y su relación con la fotografía. Y la segunda, quizá la serie más famosa de todo su cuerpo de trabajo, son fotografías tomadas por Franco en un prostíbulo de Buenaventura, una ciudad muy próspera a mediados del siglo XX debido a la importancia comercial del puerto marítimo. Franco visitó a las mujeres durante dos años consecutivos, volviéndose así cómplice de su mundo y fotografiando su trabajo desde un punto de vista más cercano y menos exótico. La estética de algunas de las fotografías remite a las tiras de prueba hechas por los fotógrafos para conseguir la gradación de grises correcta o los cuadros de una cinta cinematográfica. El cine, de hecho, cumplió un papel fundamental en el trabajo de Franco. No solo como estética—sobre todo tomando como referente el trabajo del cinematógrafo Gabriel Figueroa, el cine neorrealista italiano y el melodrama mexicano—sino también como un punto de partida en términos temáticos. Adicionalmente, Franco se vio inspirado por el trabajo de algunos de sus colegas como por ejemplo Carlos Mayolo, Luis Ospina y Andrés Caicedo, quienes acuñaron la estética del “gótico tropical”, un término que hacía referencia al híbrido entre las películas de terror y su apropiación como parodia en el contexto latinoamericano.

La serie de Prostitutas fue mostrada por primera vez en Ciudad Solar, un espacio cultural alternativo manejado por los integrantes del grupo de Cali. Allí, Miguel González curó la primera exposición de Franco en 1972. Prostitutas se convirtió así en un momento paradigmático en la carrera de Franco pues le abrió el espacio del mundo artístico y lo posicionó como un creador de imágenes de la más alta y compleja calidad. El sueño de Franco era el de haber mostrado las fotografías al son de la salsa, la misma música de fondo que sonaba en los prostíbulos de Buenaventura y que caracterizaba el ambiente de la ciudad de Cali. El sueño se cumplió tan solo hace pocos meses: no en Cali, pero sí en París.

Coda: La única crítica a la exposición (aparte de la evidente carencia de una de las fotos más importantes en la obra del artista) fue el intento de los curadores por apropiarse de una idea planteada en otra parte, y que por lo mismo, no se vio reflejada en la muestra. En el catálogo de la exposición la curadora María Wills afirma que el trabajo de Franco revela “técnicas muy personales de intervenir el proceso fotográfico, confirmado una de las hipótesis de la presente exhibición: que el boceto fotográfico es una obra de arte.” La idea de pensar la fotografía de Franco como un boceto, fue una propuesta planteada primero en la retrospectiva del fotógrafo organizada por el Museo Nacional de Colombia y curada por José Luis Falconi en 2011. En esa exposición, el fragmento fue, de hecho, el eje curatorial de la muestra, una idea que se vio reflejada tanto en la selección de las obras, como en la disposición de las mismas. Esta idea fue apropiada por los curadores de la exposición de la Fundación Cartier, pero no fue desarrolla en la muestra como tal. Sin embargo, la noción de fragmente se presenta como instrumental en la concepción de la exposición como lo menciona María Wills en el texto del catálogo que acompaña la muestra. Una pena, pues no era necesario, ya que la exposición como tal se sostenía por sí sola.

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Marcos y la prensa (segunda y última parte)

por Susana Rodríguez Aguilar*

La fotografía que historié el pasado 15 de abril da cuenta del momento en el que el “subcomandante Marcos” escribe y usa una máquina Olivetti. El lector se preguntará: ¿qué escribió el sub, ese 9 de marzo de 1994?

Tecleó los salvoconductos que nos permitieron salir de la comunidad “Selva Cañada 12” tanto al reportero Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte como a la reportera que escribe estas líneas, Susana Rodríguez de la revista Mira. En punto de las 14 horas. El machote del salvoconducto a máquina y cuyos espacios vacíos fueron llenados a mano con letras en tinta azul, advertía: “Sí comete alguna falta contra la comunidad debe ser corrido inmediatamente, si no cumple las medidas de seguridad perderá el derecho a moverse dentro de nuestro territorio”. Mi salvoconducto con clave DOC. 0903-EZ tiene la vigencia del 10 al 15 de marzo de 1994.

Con la media cuartilla de papel bond que firmó el “Sub. Comandante Insurgente Marcos. C.C.R.I. – C.G. del EZLN. Chiapas, México” inició la salida del primer grupo de periodistas que ingresó a zona zapatista, después de las Jornadas de la paz y la reconciliación. La larga espera que comenzó la mañana del domingo 6 de marzo, en el ejido de San Miguel, municipio de Ocosingo, Chiapas, obtuvo frutos esa noche en la que el subcomandante se apersonó, de entre las sombras, para dar la bienvenida; para dar entrevistas al día siguiente y celebrar horas después el Día de la Mujer. La breve estancia terminó ese martes 9 de marzo.

Las redacciones esperaban los materiales generados en “la Selva Lacandona”. En realidad, el contexto era el principio y fin de diversas rancherías que tenían en común: insalubridad, falta de servicios, pisos de tierra, animales desnutridos y deshidratados, pobladores con carencias pero solidarios al compartir café, arroz y frijoles a los visitantes que asaltaron el lugar con cámaras y grabadoras.

En realidad, el fin y principio de un interminable desfile de representantes de los medios de comunicación que creció hasta incluir a personajes famosos de distintas nacionalidades, de distintos oficios y beneficios. El criterio zapatista determinó quién accedía a su territorio, flanqueado por lugareños, maderos y piedras. Los periodistas extranjeros avanzaron en simpatía más que los nacionales. Los tours zapatistas derivaron en franquicias y la denominación de origen se internacionalizó. El cerco informativo nacional cedió paso al cerco informativo globalizado. A partir de 1994, el libre comercio se consolidó en México.

De regreso al detalle, Alvarado salió de esta zona con su salvoconducto y además, con una carta que realizó y le entregó el subcomandante. Ante la petición del reportero, que pretendía obtener un “mensaje para el país”, el sub optó por escribir un mensaje que abordó la verdad y la mentira en términos militares, en términos periodísticos. La misiva fue publicada por el periódico Reforma en una página par, dos días después. Una ventaja del diarismo por sobre los medios semanales.

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Infografía Rodas: Carta del Sub. Comandante Insurgente Marcos, periódico Reforma, 11 de marzo 1994.

Era el tiempo en el que nacieron, crecieron y permanecieron empresas periodísticas que vieron en el zapatismo de fin de siglo, un nicho económico para subsistir. Época en la que distintos grupos de la sociedad civil, de las artes e incluso de la academia tomaron la bandera los rebeldes chiapanecos como acicate para cuestionar y confrontar al gobierno en turno, al sistema político vigente. Año en el que la imagen periodística dio cuenta de los personajes encapuchados, de los personajes asesinados, de los personajes que se disputaron el poder en el proceso federal electoral, de los personajes urbanos que apoyaron las demandas de aquellos personajes sin rostro visible.

Tiempos de cartas y solicitudes. Algunas cuajaron y otras no. Por ejemplo, el fotógrafo Pedro Valtierra envió la suya al subcomandante Marcos, el uno de febrero de 1994, titulada: “solicitud urgente” y para ello utilizó la sección El Correo Ilustrado del periódico La Jornada. Mientras que Miguel Ángel Granados Chapa, en ese entonces director general de la revista Mira, también solicitó ser recibido. Distintos factores no permitieron estos encuentros de inmediato.

Las enviadas de la revista Mira [Patricia Aridjis y Susana Rodríguez] también hicieron lo propio al solicitar entrevistar a las mujeres insurgentes, cuando se hospedaron en la Catedral de San Cristóbal de las Casas, donde oficiaba el obispo Samuel Ruiz. La petición derivó en la realización de fotos y la obtención de una de las primeras entrevistas que dieron las delegadas del CCRI-CG del EZLN: Ramona y Ana María, a un medio de comunicación.

En cuanto al regreso a la comunidad zapatista, en mi caso, no fue de inmediato. A la instrucción de Humberto Musacchio, en ese entonces subdirector de la revista Mira, de realizar una nota de color que diera cuenta de lo que ocurrido al interior de la Catedral chiapaneca, durante la estancia de los integrantes del EZLN [Reclusión en la Catedral], habría que sumar el factor económico, así como la larga espera en diversos retenes; todo en conjunto determinó mi reingreso a la “Selva Cañada 12”, pero esa, esa es otra historia.

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Insurgente del EZLN y Susana Rodríguez en un campamento zapatista, foto de Juan Manuel Alvarado, marzo 1994.

Más allá de la crónica periodística, más allá de la coyuntura noticiosa, con el apoyo de la historia oral y de los diversos materiales hemerográficos, éste relato en dos partes pretendió también construir una segunda imagen histórica, pero en la mente del lector. El uso de técnicas y metodologías de la historia me permitieron entrecruzar la información publicada, los testimonios orales y el contenido de la fotografía de Marcos y la prensa; el inició de este ejercicio está en las fuentes primarias que dieron cuenta de la cobertura periodística de 1994, una parte del proceso histórico social y hasta cultural de México.

Así y tras considerar que existen vivencias y anécdotas de las cuales no se tiene un respaldo en negativo, en metadato o en papel fotográfico, la narración ayuda a moldear el imaginario, ya que “para no olvidar es imperativo un ejercicio pleno del recuerdo al rescatar y recuperar las vivencias podemos analizarlas, interpretarlas y comprenderlas”.[1]

A manera de epílogo, de entre la luz y la sombra, un extracto del comunicado firmado, desde las montañas del Sureste Mexicano, por el subcomandante insurgente Galeano: ‘Ni estoy ni he estado enfermo, ni estoy ni he estado muerto. O sí, aunque tantas veces me mataron, tantas veces me morí, y de nuevo estoy aquí. Si alentamos esos rumores fue porque así convenía. El último gran truco del holograma fue simular enfermedad terminal, e incluso todas las muertes que ha padecido […] Dicho todo lo anterior, siendo las 02:08 del 25 de mayo del 2014 en el frente de combate suroriental del EZLN, declaro que deja de existir el conocido como Subcomandante Insurgente Marcos, el autodenominado ‘subcomandante de acero inoxidable’.

Bienvenido cualquier comentario.

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* Susana ejerce como reportera e historiadora y, a la fecha, trabaja en el tema doctoral: Discurso visual del periódico La Jornada, en el Posgrado en Historia de la UNAM. Algunos de sus textos sobre la prensa, el acceso a la información y el fotoperiodismo en México pueden leerse en la página web Researchgate.net

[1] Eugenia Meyer, “Una historia de atrevidos vuelos”, en Revista de la Universidad de México, abril 2015. Texto leído en La Habana, Cuba, el 28 de febrero de 2014, en la ceremonia la historiadora fue investida como miembro corresponsal extranjero de la Academia de la Historia de Cuba.

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=788&art=16601&sec=Artículos, consultado el 15 de mayo del 2015.