Murales en mercados de la ciudad de México: espacios artísticos, públicos y políticos

por Ana Torres (Universidad Iberoamericana, México)

Arte público como plataforma de memoria cultural es un proyecto que busca vincular la docencia, la investigación y la divulgación del conocimiento a través del estudio sobre el patrimonio artístico de la ciudad de México, específicamente el muralismo. Nos interesa promover propuestas de investigación desde el ámbito académico para generar una mayor visibilidad, lograr una proyección social amplia que consolide una política pública y cultural incluyente con el fin de promover programas comunicativos y autogestivos. Somos un grupo de docentes y alumnos de la licenciatura en Historia del Arte y de la Maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, interesados en realizar proyectos editoriales y mapas interactivos que integren rutas culturales de murales como herramientas didácticas de consulta para estudiantes e investigadores interesados en las dinámicas del arte público. Nos interesa utilizar las nuevas tecnologías digitales para activar otros campos de conocimiento que ofrezcan a un público más amplio información completa sobre el muralismo en México. La originalidad de este proyecto reside en estudiar los significados políticos, culturales y estéticos de los murales a partir de un análisis historiográfico profundo y minucioso, para generar nuevos acercamientos y problemáticas que permitan relacionar la investigación académica y la comunicación del conocimiento con distintos tipos de públicos. Es por esto que resulta relevante emprender acciones innovadoras que activen nuevas lecturas y que promuevan su conservación y su difusión.

En México, el muralismo ha formado parte del espacio público urbanizado generando la construcción de una memoria simbólica y oficial de nuestras identidades y nuestra historia. Después de la Revolución mexicana, los muralistas dibujaron en las paredes de edificios coloniales imágenes anticlericales y de protesta; aunque los primeros murales abordaron temáticas simbolistas, como El árbol de la vida de Roberto Montenegro o La creación de Diego Rivera poco a poco esta temática se fue desplazando por asuntos de corte revolucionario presentando problemáticas de la realidad social. Estos primeros murales se encuentran en lugares cerrados, no obstante en la década de los años treinta se elaboraron murales en un mercado con lo cual se activaron espacios abiertos y colectivos que hasta la fecha detonan múltiples significados en relación a distintas percepciones subjetivas. Tomando en cuenta estos cambios de acción las intervenciones en los espacios públicos se convierten en territorios dónde se puede percibir la división de lo sensible que Ranciere define como: “configuraciones de la experiencia que dan lugar a nuevos modos de sentir e inducen nuevas formas de subjetividad política”. La idea de una intervención artística-política adquiere hoy una nueva dimensión ligada inevitablemente a un factor ideológico de poder y de apropiación política y económica de lo público que supone la comprensión de la ciudad como un entramado complejo con dinámicas sociales múltiples. Desde este punto de vista, y apoyándonos en la tesis del filósofo alemán Jürgen Habermas, el concepto de espacio público se puede definir como una esfera social específica, y, de manera ideal, como un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política. En contraposición a esta idea, surgen los acercamientos de Chantal Mouffe, acerca de lo político en el espacio público, así como las prácticas artísticas y la democracia agonística, que proponen entender lo público no como un lugar de reconciliaciones si no de batallas y conflictos. Desde esta perspectiva los muralismos que se han pintado en los mercados responden a distintas formas de representación que como lo veremos a continuación  en algunos casos se activa la protesta y la crítica, en otros los recuerdos a leyendas ancestrales, o los símbolos de la cultura popular, conformando así el sentido multipolar de lo público.

Entre julio de 1934 y todo el año de 1935 un grupo de jóvenes artistas realizaron un conjunto de murales en el recién inaugurado mercado Abelardo L. Rodríguez. Este periodo estuvo marcado por el fin de la etapa conocida como el maximato (1928-1934) y el inicio del gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), así mismo se detonaron fuertes discusiones políticas y estéticas entre Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, cuyas diferencias representaban las dos grandes corrientes del pensamiento de izquierda de la época que se debatía entre los trotskistas y los estalinistas, además ambos pintores tenían también concepciones distintas con respecto al muralismo; mientras que Siqueiros cuestionaba los vínculos de Rivera con el Estado y defendía un muralismo de crítica y protesta, Rivera consideraba que debía tener un lenguaje del y para el pueblo. Fueron años de antagonismos políticos, culturales y estéticos; aparecieron intensos debates, y cuestionamientos hacia el muralismo, hacia el capitalismo internacional, hacia la guerra, el fascismo y los gobiernos autoritarios, así como también, se generaron una serie de fracturas ideológicas al interior de las agrupaciones de izquierda; estas confrontaciones van a incidir en el cambio de temáticas que observamos en los murales del mercado.

Frente a este contexto cargado de enfrentamientos, transformaciones y rupturas Antonio Pujol, Ángel Bracho, Miguel Tzab, Raúl Gamboa y Pablo O´Higgins, Pedro Rendón, Marion y Grace Greenwood e Isamu Noguchi, realizaron un conjunto de murales en el mercado Abelardo Rodríguez; los artistas fueron contratados por el gobierno del Distrito Federal, acordando que el contenido de los murales debía ser didáctico y pedagógico, así el mural se convertiría en un gran pizarrón, mostrando los beneficios de tener una buena alimentación. No obstante, solamente Rendón y Bracho pintaron temáticas relacionadas con las vitaminas; los demás decidieron trasladar a los muros imágenes violentas, cuestionando los procesos capitalistas, la guerra y el fascismo, mostrando la explotación de los trabajadores; en este sentido los murales del mercado son una muestra de los distintos muralismos que formaron parte del movimiento artístico de entonces: un muralismo complaciente con las políticas culturales de Estado, representado por Rivera y un muralismo de protesta que defendía Siqueiros. La universidad Iberoamericana estudia los 95 murales del Centro Histórico de la Ciudad de México, más información aquí.

Fig.1 Antonio Pujol, La vida de los mineros, 1934-1935, Fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.2 Marion Greenwood, Trabajadores de todos los países uníos!, 1936, fresco, mercado Abelardo Rodríguez. Fig.3 Raúl Gamboa, detalles Mercado maya (1935-1936), fresco, mercado Abelardo Rodríguez.

En últimas fechas varios colectivos de artistas han puesto en marcha proyectos para decorar los muros de algunos mercados en la ciudad de México. El colectivo Germen Crew, conformado por 15 grafiteros, bajo la dirección de Mibe (Luis Enrique Gómez Guzmán) tuvo la iniciativa de crear una obra monumental en el famoso mercado de Jamaica. En el mercado de Jamaica existen 1,150 puestos dedicados a la venta de flores, arreglos florales, plantas ornamentales y accesorios como macetas. El mercado ofrece aproximadamente 5,000 tipos de flores y plantas, la mayoría extranjeros, pero existe un número de especies nativas de México disponibles, incluyendo algunas obtenidas directamente del campo.

Titulado “Jamaica revive” y realizado en el 2013 el gran mural producido para este mercado abarca 1,380 m2 y fue realizado por los grafiteros que integran el colectivo Germen bajo la dirección de Mibe, quien considera que es un ejemplo del “neomuralismo urbano”. La temática del mural, que se encuentra en la fachada sur del famoso mercado de las flores, rescata la historia ancestral de este mercado que tiene más de 500 años de ser el punto de intercambio de legumbres y flores principalmente. Las imágenes nos muestran la relación de la naturaleza y el hombre con el trabajo y el progreso. A decir de Mibe el proyecto del mural tiene que ver con un ritual simbólico que inicia con la “Madre tierra” (Tonantzin) que da a luz a un ser que se transforma en flores, las cuales simbolizan la construcción de un mundo nuevo. El proyecto, contó con el apoyo de la Delegación Venustiano Carranza, el Centro de Arte y Cultura “Circo Volador”, Cristina Pineda de Pineda Covalin, Comex y hacia su etapa final Proyecto Marchante.

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Fig.4  Jamaica Revive (detalle), Foto: Germen Crew.

En 2013, “Proyecto Marchante. Un trueque con el arte”, retomando los esfuerzos de Germen Crew, emprendió la tarea de rescatar a través del arte 10 de los casi 300 mercados que existen en el Distrito Federal. La iniciativa estuvo a cargo de la museógrafa Syrel Jiménez Lobato, financiado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y Conaculta. El objetivo principal es devolverle a estos espacios de abastecimiento y convivencia cotidiana, un poco de color, así como rescatar su historia. Para eso, antes de la intervención de los artistas y grafiteros, especialistas de la UNAM y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) realizaron un estudio histórico, antropológico, social, urbano y arquitectónico para conocer la particularidad de cada sitio.

Otros mercados que han sido decorados con murales son el Melchor Ocampo, ubicado sobre avenida Medellín, en la colonia Roma, en donde Cristian Pineda Flores pintó un colorido mural en el cual sintetiza la identidad del lugar, conocido por la variedad de productos y comida latinoamericana que ofrece. También en el Mercado de la Bola, Carlos Cons en colaboración con el Dr. Lakra, montó sobre dos paredes una instalación con objetos adquiridos en el tianguis de chácharas que se establece cada fin de semana en el lugar.

Fig.5 Mercado de la bola, foto: Marchante un trueque por el arte

En el Mercado Juárez, el Colectivo Chiquitraca, pintó sobre la fachada de avenida Chapultepec, un mural que describe la historia de este mercado, uno de los más antiguos de la ciudad. En el mercado de comida de San Juan, ubicado sobre Arcos de Belén, el Colectivo BAD (Brigada de Artistas Desterrados) pintó sobre la fachada un mural que reúne peces y aves, cuya técnica hace referencia a vitrales de las iglesias, ya que en el sitio donde ahora se ubican los cuatros mercados del barrio de San Juan, existían cuatro iglesias.

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Fig.6 Mercado Juárez, Av. Chapultepec

Los mercados son espacios en donde se vive una experiencia estética llena de olores, colores, sabores y sensaciones que junto con sus murales forman parte de memorias colectivas cargadas de tradiciones, historias e identidades que permanecen como huellas en los habitantes que diariamente conviven con ellos. En síntesis, un espacio se hace público en la medida en que se fortalece la imaginación y la creatividad, a través de acciones que propician la comunicación, el reconocimiento individual y colectivo, y el hacer de los grupos sociales que instituyen el componente simbólico básico de la espacialidad ciudadana. Los espacios públicos se dinamizan con la presencia de los colores y las formas en los murales, se abren campos sensibles y sociales al mismo tiempo. Aunque también el muralismo debe ser visto como una institucionalización de la mirada, los mercados se han llenado de murales que armonizan y despolitizan los espacios con supuestas imágenes identitarias y han desplazado el sentido de protesta y crítica que el muralismo ocupó en los años treinta.

Valdría la pena pensar en las intervenciones públicas-políticas como imágenes que nos permitan conocer el pasado como memoria del presente y nos acerquen a formas distintas de convivencia pública.

 

El régimen escópico de la Abstracción Geométrica Venezolana. La originalidad de la relectura

por Elizabeth Marín Hernández (Universidad de Los Andes, Venezuela)

Las diversas teorías sobre la abstracción geométrica venezolana, en sus múltiples ampliaciones y derivados visuales, han consolidado dentro del sistema de miradas del territorio un régimen escópico atado a una aparente modernidad, carente de relato inicial dentro de la continuidad de las representaciones, o de lo que también podría definirse como zócalos visuales de significación ante el cuestionamiento del cómo nos miramos o cómo somos mirados.

La necesidad de analizar y de revisar, de nuevo, el porqué de la abstracción geométrica venezolana y de su régimen escópico, dentro de la visualidad del territorio, moviliza nuestra investigación sobre sí este hecho fue sólo una derivación realizada por parte de la plástica venezolana de las décadas de 40 y 50 del siglo pasado de los centros hegemónicos, o si por el contrario el mismo nació de una relectura consciente, de un paralaje de las formas visuales, con la intención de crear otra modernidad visual en la distancia, desde la necesidad de establecer un lugar de representación particular en el que subyace la combinatoria de diversos patrimonios e identidades visuales, lejanas a las definiciones de la visualidad pura o de la sensorialidad.

Más allá de la obra en sí misma, de la imagen artística, o de la depuración del espacio plástico en pos de la visualidad pura y sensitiva, el espectro de formulación del abstraccionismo geométrico en Venezuela provino de diversas fuentes de apropiación y de resignificación, con las cuales ocasionó distintos modos de lectura de las vanguardias centrales, al reconsiderar al espacio expresivo como un lugar de experimentación de otro tipo de memorias.

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Alejandro Otero: Abra Solar
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Jesús Soto: Esfera Naranja

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Carlos Cruz-Diez: Fisiocromos, Aeropuerto de Maiquetía. Caracas, Venezuela

Sin embargo, los regímenes escópicos que caracterizaban a la sociedad venezolana fueron movilizados dentro de dos territorios significantes separados y considerados entre lo propio y lo foráneo, en rechazo permanente, sin una supuesta construcción de la continuidad, en la que pareciera no asentarse un espacio de sentido, de aceptación y de asimilación de aquello en común que desde los campos teóricos se niega entre ambos.

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Patrones de indígenas Wapa, Venezuela

Hallar este espacio en la constitución de las imágenes y de sus textos, hace posible encontrar una lectura de la persistencia de los elementos que concatenan a la representación visual abstracta geométrica con componentes significantes propios, para así alejar de ella la fractura entre lo local y lo foráneo como discurso dominante, plasmado en dos modos de mirar que imponen su autoridad sobre la identidad de un país.

La plástica venezolana de las primeras décadas del siglo XX se encontraba delimitada por el campo de los academicismos y posteriormente del paisajismo, manifestado, y llevado a cabo, por el Circulo de Bellas Artes en el que el paisaje y la naturaleza marcaron una identidad nacional, que pareció romperse repentinamente durante la década de los 50, en el momento en que un grupo de artistas venezolanos conformado por: Aimée Battistini, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Dora Hersen, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Rubén Núñez, Alejandro Otero y el joven filósofo J.R. Guillén Pérez, residentes en París reinician su regreso al territorio venezolano.

Los Disidentes
Los Disidentes

Este grupo se denominó así mismo como Los Disidentes. Ellos trajeron consigo las relecturas de una abstracción y una geometría proveniente de las primeras vanguardias, las cuales pretendían funcionar como la señalización de una aparente novedad y originalidad, que al mismo tiempo permitiría trazar la figurada distinción de un presente experimentado de manera novedosa, pero alcanzado desde un profundo enlace con la realidad que les circundaba. En esta dirección Los Disidentes se ubicaron dentro de un pasado cargado de tradición, hecho que les permitiría reclamar las reivindicaciones de ser vanguardia y de realizar las exigencias de entrada en la visualidad en tanto a su narrativa de originalidad.

A partir de la ubicación de la originalidad con respecto al pasado, Los Disidentes acceden al concierto de las artes venezolanas, conscientes de la búsqueda de una lugaridad moderna, de un estar al día dentro de desarrollos plásticos novedosos, pero, que solapadamente acusaban de fuertes componentes mnemónicos subyacentes en la visualidad anterior del territorio, y que provenían de las serializaciones del paisaje, de las descomposición de los volúmenes de la pintura reveroniana, así como de las improntas abstracto constructivas de las culturas ancestrales del subcontinente visualizadas por el artista uruguayo Joaquín Torres-García, y que fueron dejadas de lado ante la presencia de lo nuevo, de una modernidad prometedora de otras realidades y con ellas el cambio del régimen escópico que mostraría a una Venezuela de avanzada, en futuro continuo.

Manuel Cabre: El Ávila visto desde el Blandin (1937), Paisaje de la Laguna (1947)
Manuel Cabre: arriba, El Ávila visto desde el Blandin (1937); abajo, Paisaje de la Laguna (1947)

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El problema principal, del olvido del régimen escópico anterior, evidenciado en las lecturas teóricas o discusiones sobre la abstracción geométrica venezolana, como lo entendemos, se encuentra en la necesidad de sustentar los análisis formales de un modo de hacer y de expresarse, respaldado por la abstracción y la geometría de un supuesto origen vanguardista, que era sólo visto en la superficie y no en los cambios que se pretendían establecer desde una ideología de la transformación; no sólo del espacio plástico sino también del lugar de la despersonalización del arte, como medio conductor hacia la consecución de un nuevo espectador y de la función del papel del arte en la sociedad, en la que la expresión artística debía insertarse como elemento activo, lejano a la contemplación pura.

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Alejandro Otero: De la serie Las Cafeteras (1947)

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Hemos, entonces, de pensar que nuestro arranque analítico debe partir desde la definición de una modernidad periférica, oscilante, capacitada para la relectura de una diversidad de patrimonios y de significantes dispuestos en los archivos de la historia del arte y de las imágenes circundantes, de los cuales nuestros artistas se nutren de manera continua; es desde allí que son elaboradas las relecturas y sus pertinencias, dirigidas hacia la originalidad y la novedad, pero éstas deben ser comprendidas desde las prácticas efectivas de las mismas, a partir de espectros teóricos enmarcados en las hipótesis de trabajos subyacentes, basados en la repetición y la recurrencia de las formas, en la desaparición o en su serialización, y que en el territorio venezolano se cimentarían dentro de un ensanchamiento de la visión de lo real, que habría ocasionado la búsqueda de nuevas formas con las cuales expresarla.

Aimée Battistini: Un Solil Pour Molisez (1964), Drila (1979)
Aimée Battistini: arriba, Un Solil Pour Molisez (1964); abajo, Drila (1979)

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La abstracción, la geometrización, y las diversas formas visuales arropadas bajo el manto de estas denominaciones, demostraron de modo fehaciente la necesidad de hallar las propiedades estructurales de la plástica, considerada por nuestros artistas abstractos geométricos como una realidad sensible de ser apropiada y releída, como un lugar permeable de la tradición visual, pues al levantar las diversas capas de los modos de hacer pictóricos tradicionales venidos del paisajismo o de la descomposición plástica reveroniana, se toparon con la negación del habla del hacer plástico habitual, para con esta acción mostrar la estasis ante la ausencia de las jerarquías, de los centro, de la inflexión representacional, que no sólo enfatizará su carácter antirreferencial, sino una hostilidad ante lo narrativo.

Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.
Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.

El plano plástico y visual se alejará de toda narración con la intención de conducir a la abstracción geométrica de nuestro territorio a un silencio ficticio, que habla de una originalidad legitimada por el papel del artista sobre una superficie en la que colapsa la representación figurativa, pues las obras progresivamente son transformadas en objetos, y estos objetos funcionaran como señaladores culturales de un campo expandido de simbolización, capacitado para inscribir y representar a la materia plástica despersonalizada dentro de la permanencia de signos y significantes que persisten en su presencia en los lenguajes expresivos actuales.

Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)

La función y la intencionalidad de los actos agenciados por la abstracción geométrica venezolana encuentran su asidero en la creación de una relectura original de los postulados vanguardistas del silencio abstracto conjuntados con la mnemónica visual del territorio, no sólo en su carácter formal sino en su formulación ideológica en cuanto a la imagen de un comienzo absoluto, capaz de expresar el equilibrio entre el universo y la individualidad en el movimiento del progreso continuo, en su aceleración aparente y, al mismo tiempo alcanzar la autonomía del objeto con el propósito de conducirlo a otro tipo de funcionalidad en la que se definiría al artista como una entidad progresiva, anónima y de acción colectiva.

De allí, que la constitución de una continuidad del régimen escópico se dé a través del paralaje, de la relectura de los espacios de análisis apropiativos del lenguaje abstracto geométrico, que darían como resultado múltiples e inéditos puntos de origen, de reducciones esquemáticas fuera del campo en el cual nacieron, expandiéndose en el permanente descubrimiento de un acto de originalidad y autenticidad aurática, pues podría decirse, que parte de su estructura consiste en el carácter revelador en el que siempre hay un descubrimiento nuevo, con el cual apartarse de las definiciones miméticas y derivativas de los lenguajes centrales, que les fueron achacadas a Los Disidentes, como seguidores sin conciencia de lenguajes enunciados por otros.

Los Disidentes operaron la recontextualización de una serie de prácticas artísticas y visuales abiertas, capacitadas para surgir en superficies múltiples de adaptación dentro de un fluir de retornos continuos, en los que se presencia la ausencia de las normas y de las jerarquías, y no como han sido vistos en medio de una suerte de colonialismo visual, proveniente de fuerzas foráneas.

Hemos de tener claro, que para la década de los años 50 del siglo pasado, el arte venezolano reclamaba la internacionalización de sus expresiones, de su inserción dentro de la cultura occidental, como necesidad prioritaria de un país que mostraba su repentino desarrollo. Pero es en este tipo de expresiones, abstracto geométricas, donde se produciría la renovación capaz de mostrar nuestra profunda heterogeneidad e hibridez, desde el retorno que desafió el status del arte en la figuración o el paisajismo, para con ello arribar a la desnudez de las estructuras plásticas como señalización de la modernidad deseada.

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Pascual Navarro: arriba, Puente el Guanabano (1947); abajo, Negro sobre amarillo (1950)

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Pascual Navarro: Muro curvo, Universidad Central de Venezuela (1954)

La abstracción geométrica venezolana inicial funcionó como estrategia de institucionalización de agentes simbólicos de una deseada modernidad, señalada en sus expectativas, en sus ubicaciones colectivas, con las cuales recorrer al cuerpo social dentro de la relectura de sus propias visiones para con ello hacer emerger la necesidad de constituir formas y discursos inscritos en el marco de las transformaciones societales, con las que se legitimaría una gramática capaz de afectar la idea específica de la modernidad, y en la que los regímenes escópicos entrarían en una nueva etapa de formulación, en tanto a su visión de progreso y donde las formas plásticas abstracto geométricas trataron de (re)conectar con un modo de hacer, que poseía diversas mnemónicas, para posteriormente (des)conectarse de un modo de trabajar, que nuestros artistas sentían atrasado, extraviado, repetitivo.

Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)

Ambos giros de (re)conexión y (des)conexión, pretenderían abrir espacial y temporalmente una nueva forma de trabajo, contextualizada en la particular modernidad venezolana, con la finalidad de desplegar un nuevo campo de expresión que centrara la visión de la sociedad del territorio dentro de lugares identitarios proporcionados por la definición del progreso moderno y la necesidad de una nueva sociedad anclada en el desarrollismo, la novedad y la apuesta hacia el futuro.

El proyecto de modernidad ubicado en Venezuela emitió diversos puntos de acción y de reacción, en los que surgieron numerosas estrategias con las que hallar la enunciación de lo ‘moderno’ comprendido desde una especificidad territorial y temporal, en la que se manifestaron modos representacionales que dejaron de tener asignada de forma exclusiva y jerárquica la producción figurativa, esto aunado a la realización de campos expresivos, que en su aspecto superficial pretenden rechazar a la realidad, sin embargo, ella se encontraría en el espacio plástico y visual colectivo como manifestación de un continuo fluir.

Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)
Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)

La visualidad abstracto geométrica nunca perdió el contacto con las tradiciones plásticas, con las formas visuales, tanto de dentro como de fuera, sólo fueron releídas, reestructuradas, recontextualizadas, por una sociedad que deseaba otros modos de mirarse y con los cuales ubicarse dentro de la universalidad occidental como espacio de modernidad reluciente. Pero este proyecto se vería trastocado por otras promesas de país, de regímenes escópicos de otra índole y donde aún la abstracción geométrica venezolana sobrevive como hilo conductor de una identidad subyacente.