Políticas visuales de la parte maldita. Identidad femenina en Cuba, de Cristóbal Colón a Kim Kardashian

Por Ana Amigo (Universidad Complutense de Madrid)

Nota de la autora: Esta entrada forma parte de un trabajo de investigación más amplio, en un estadio inicial de su planteamiento, que toma como punto de partida las conclusiones establecidas en su proyecto de tesis doctoral.

I am Cuba. Used by many, conquered by no one

Fig 1. Tarjeta postal, ca. 1900.

Mikhail Kalatozov filmó I am Cuba en 1964, y aunque la cinta tuvo como principal objetivo un mensaje de apoyo y propaganda al proceso revolucionario de 1959, también puso de manifiesto otro de los aspectos fundamentales de la historia de Cuba: su carácter “pasivo” pese al hecho de haber presenciado en primera línea muchos de los hitos ideológicos más significativos del excurso occidental, desde el descubrimiento de América a la materialización del comunismo. En estas líneas trataremos de sugerir la posibilidad de analizar el papel “paciente” de la Isla -conquistada, usada como parque temático, como emblema político…- a partir de su paradójico encuentro con el sistema capitalista a comienzos del siglo XIX, así como los procesos éticos y estéticos que, en relación con este encuentro, acabarían por designar a La Habana y a Cuba en género femenino.

Fig 2. William O. Blake, Havana, 1859

Dos serán los agentes protagonistas en este proceso: el régimen económico basado en la esclavitud, facilitador del boom económico del azúcar,  y el mito de lo exótico, presente ya desde los primeros textos de Cristóbal Colón, pues ambos representan esa idea del “goce sin inversión” (Andermann, 2008: 1) que tan criticado/anhelado sería por los visitantes extranjeros. Autores como J. M. Phillipo, por ejemplo, observaban cierta “feminización” de la sociedad habanera debido a la filosofía anglosajona y su forma de entender el capitalismo como sistema económico que dignificaba, vigorizaba y “masculinizaba” a la población:

An effeminate luxury distinguishes the residents of Havanna, in their houses, dress, pleasures and occupations. Symptons of satiety, langour, and dull enjoyment are     everywhere exhibited, -the expiration of the spirit, if not of the breath of existence, -a   kind of settle melancholy, the invariable effect of inactivity, especially of indolence coupled with vice (Phillippo, 1857: 432-433)

Es decir, al delegar el trabajo a los esclavos, los hombres de clase alta de La Habana asumieron durante el siglo XIX actividades y roles que en otras sociedades capitalistas estaban reservados a la mujer -piano, literatura, el dolce far niente…-, desplegando, a ojos de los extranjeros, una actitud “afeminada” y ciertamente censurable.

Fig 3. Glaser, Portada de Habana, ca. 1885.

En cuanto al problema de lo exótico, la literatura extranjera propició en este sentido un régimen sensorial a través del cual La Habana y Cuba serían percibidas y narradas a partir de entonces: la brisa del mar, la fruición de los jardines, los cielos límpidos, el sabor y color de las frutas, las melodías callejeras, pero también los huracanes y epidemias o las inundaciones. Finalmente, Cuba acabaría incorporando como imagen propia la narrativa sensorial que de ella hicieron sus visitantes. No obstante, en el inocente acto de basar su identidad en la mirada del Otro -una narrativa basada en la reducción de la alteridad a fórmula de consumo-, la Isla quedó atrapada en un cliché que perdura en nuestros días y que deja al margen muchas de las facetas esenciales de su idiosincrasia, como puede verse en revisiones del fenómeno –casi siempre americanas- desde mediados del siglo XIX hasta hoy día, desde I love Lucy hasta  Keeping Up With The Kardashians

Así pues, mediante la puesta en marcha de un régimen escópico para el consumo de la experiencia sensorial, se legitimaba en cierta medida el eje vertical en el cual la visión, la industria y la producción eran superiores a la naturaleza o la acción de consumir, es decir, se admitía, de alguna manera, la superioridad moral de las grandes ciudades productoras, ya fuesen ficticias o reales: Nueva York, Londres, Metrópolis (1927), Blade Runner (1982)… El despliegue de esta serie de políticas visuales se integró inmediatamente en una sociedad fuertemente sacudida por la compleja encrucijada del independentismo, el anexionismo y las fuerzas latentes de la monarquía hispana.

Fig 4. Chanel Cruise 2016/17 Show, 2016

Las nuevas políticas visuales reflejaban perfectamente la particular forma que Cuba tenía de  relacionarse con la modernidad y el capitalismo, una economía libidinal que castigaba y celebraba, a partes iguales, la parte maldita. Todo ello encajaba en la lógica del discurso colonial, el cual tiende a separar, e incluso a excluir mutuamente, los conceptos de producción y gasto, de cultura y naturaleza, de orden y caos, de conocido y desconocido, de forma y materia y, como trata de sugerirse aquí, de masculino y femenino. Es decir, es posible que ese aspecto opaco de lo Exótico del que nos habla Édouard Glissant tenga algo que ver, en el caso de Cuba, con una gestión del capitalismo que altera la tradicional dialéctica de producción/consumo, poniendo énfasis en la materia y no en la forma y, dentro del marco binario de la filosofía occidental, acentuando el carácter femenino de la Isla.

Fig 5. Camila Cabello, portadas de los singles Havana y OMG, 2017.

Sin embargo, esta dualidad de producción y gasto, esa dicotomía codependiente como si de las dos caras de Jano se tratase, no sólo aparece en textos europeos como los de Nietzsche, Bataille o Harendt, sino que viene siendo contemplada en cosmografías milenarias como son el ying/yang de las tradiciones orientales o los dioses del Sol y la Luna en la mitología mesoamericana. En todas estas filosofías, incluida la moral capitalista del siglo XIX, el trabajo es asociado con la energía masculina, mientras que el consumo y el descanso están encarnados por el concepto de feminidad. No en vano, Rita Segato advierte de que la fuerza más poderosa contra –y, por tanto, contraria- al capitalismo es el arraigo, un know how generalmente atribuido a la mujer, única fuerza capaz de neutralizar la espiral infinita de la producción.

En base a estas pequeñas pinceladas sobre el estado de la cuestión, el debate que propongo a los lectores es el siguiente: cuando hablamos de una entidad femenina que ha regido la historia, la identidad y, por tanto, la cultura visual de Cuba desde sus inicios y especialmente a partir del siglo XIX, ¿hablamos de una figura de mujer “pasiva”, cuyo único fin es el de neutralizar moralmente la producción, definida desde la mirada de los propios “productores”, o podríamos reivindicar el papel decolonial, activo, de la fuerza femenina? ¿Estamos ante una Virgen, o más bien en presencia de una Antígona que desestabiliza desde dentro el lenguaje hegemónico? Y, por último, ¿pueden feminismo y cultura visual confluir para tratar de resolver la identidad nacional de un país, o se trataría esta propuesta académica, una vez más, de un vórtice teórico, de un callejón sin salida?

Fig 6. Philip-Lorca Dicorcia, Eleven, 1999

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Obras citadas

Andermann, Jens, ‘Paisaje: Imagen, entorno, ensamble’, Orbis Tertius, 13 (2008), pp. 1–7

Arendt, Hannah, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2016)

Bataille, Georges, La parte maldita, precedida de La noción de gasto, ed. por Francisco Muñoz de Escalona (Barcelona: Editorial ICARIA, 1987)

Glissant, Édouard, El discurso antillano (Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2005)

Mignolo, Walter D., Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad (Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010)

Phillippo, James Mursell, The United States and Cuba (Londres: Pewtress & co., 1857)

Segato, Rita Laura, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos (Buenos Aires: Prometeo, 2015)

Žižek, Slavoj, Antígona (Madrid: Akal, 2017)

Sobre la autora: Ana Amigo leerá próximamente su tesis doctoral En busca de una identidad moderna: Ocio urbano en La Habana del siglo XIX (1844-1868) (UCM), proyecto que ha desarrollado en diversos archivos e instituciones de La Habana, Londres, Madrid y Nueva York. Ha publicado sus ensayos tanto en literatura científica como en circuitos no académicos, especialmente en fanzines y en su página personal https://bibelotmania.blogspot.com.es/.

Geo-estéticas utópicas en el desierto distópico

Por: John Umaña Cabeza [1]

Los medios locativos siguen estando en el plano de las nuevas y extendidas formas de vigilancia, y este es un plano en el cual se entrecruzan la emancipación y la dominación. No es una simple cuestión de emancipación _o_ dominación, sino de la coexistencia de ambas. De muchas maneras la utopía locativa _es_ la distopía del control absoluto.

Drew Hemment

“L’homme est condamné à être libre” decía Sartre, y hoy la humanidad entera está liberada, por supuesto, en un sistema global de mercado cuya línea de producción es la permanente oferta de libertad y realización personal. Eso si, procurar de alguna forma cierto tipo de libertad no ha dejado de ser tarea y todos los días se lanzan propuestas e importantes preguntas sobre la naturaleza de las estructuras hegemónicas. Por ello, partimos de la idea que la resistencia en contra de la homogenización cultural empieza en sus propias contradicciones, o por lo menos demarcando su apertura, en la particularidad contaminada y de ser inútil mientras trata de esquivar la inercia sistémica.

Pero ¿A dónde apunta tanta retórica? Por ahora quisiera desarrollar el argumento partiendo de una noción de la nube, para pasar al de geo-estética con dos ejemplos de procesos sociales estéticos, cuya visualidad instituyente hace un poco más clara la línea de ensamblaje que el sistema disimula.

¿La revolución en estado gaseoso?

Ir y venir. Resulta perturbadora la ironía sobre la tecnología devenida de la guerra, pues en su avance también está la labor de quienes procuran acabar con el estado de excepción. Por eso no entiendo como el significado común del hacker hoy es meramente negativo y se les asigna a personas que irrumpen en los sistemas informáticos, cuando en realidad se trata de actividades y personas que, con cierto entusiasmo, crean nuevas posibilidades comunicativas; o pregúntele a Turing y su terquedad para acabar con la guerra.

Los códigos digitales tienen un tremendo potencial revolucionario al ser un recurso abundante y estratégico para la actividad autoorganizativa y la comunicación “democrática”, empero al navegar a contracorriente en la red, no se debe perder de vista que el océano de información es un marco natural del capitalismo para las relaciones digitales de producción; aquí cae el veinte trillado de Neo cuando descubre que es una anomalía intencional creada por el arquitecto de la Matrix y que su resistencia útil era la que reinventaba la ilusión.

Aunque los hackers desajusten el ensamblaje, la gaseosidad de aquel océano primitivo asciende a la troposfera para abarcar panópticamente (y osmóticamente) desde el imperio de la nube el espacio virtual de las redes submarinas; desde allí también libera códigos e información para ajustar su control sin cadenas, formando microclimas para que la línea de ensamblaje sea cada vez más difusa con las comunidades colaborativas de Wikipedia, los algoritmos de las redes sociales o incluso con el paradigma de las plataforma de la multitud con Linux, así, es una suerte de paradoja (o anomalía) que la expansión de cierta divergencia democrática, al tiempo es una contención para que no volatilice.

Geo-estéticas

Pero bajando de las nubes, poner los pies en la tierra nos posibilita otra jurisdicción, la geografía, lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida, con procesos un poco más necesarios dentro de las condiciones locales y los intersticios sistémicos.

Cuando se mete el hombro en el barro de la realidad, nada más con el gesto se puede cuestionar ¿cómo en un mundo globalizado existe una crisis de fronteras tan fuerte? ¿la libertad entonces está solo en un lado de la línea? ¿cómo es eso que el mundo libre quiere ser un mundo amurallado? Habitar, atarse en silencio durante una manifestación, dar tres pasos adelante y cruzar la misma calle que cruzo todos los días, escribir una línea en el suelo, lavar un muro, pintar un bigote, preguntar por alguien que no está, poetizar el desierto o darle comida al hermano viajero, se pueden convertir en actos subversivos. Pero señores federales, aquí no hay ningún delito ¿acaso ustedes no son los que están disparando? Ah si, la línea, había olvidado la línea.

La geografía, tomado del ideal siqueiriano es lugar preciso que hace al sujeto en sus significados y dilucida formas de pensamiento en el conjunto poético del espacio, así, en el mismo desierto que vio crecer al muralista, aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema georeferencial y un cuerpo que actúan en conjunto sobre el espacio de incertidumbre, donde el gesto de caminar se convierte en presencia radical, porque no quiere disimular su corporalidad y su intención, lo que trasfiere un estatus de legitimidad al hecho de habitar.

El TBT cuestiona el límite, la frontera y la privación del espacio por parte de un sistema que dice globalizar, mientras plantea una geo-estética temporal que hace visible la violencia en la línea de ensamblaje. Denota que hay una guerra fría pero que el espacio real puede transformar el desierto desde la percepción y sensibilidad.

Y aunque para Trump la construcción del muro nada más es una solución directa a la amenaza migrante, la cuestión es que también representa una lamentable escultura social afectiva, porque su monumentalidad divide para saber que clase de ciudadano eres. Un muro no es una simple pared, es biopolítica transformadora de cuerpos y geografía atropellada plena de tensiones, pues en su unicidad se encuentran múltiples líneas de correspondencia sobre lo colectivo, que, en su ampliación visual, puede emplazar la contradicción de condiciones políticas e históricas.

La praxis geo-estética toma sentido pleno sobre lo micro, pero en algún momento su propio desbordamiento termina consolidando un mapa de coordenadas sinuosas que dislocan simultáneamente a nivel macro, en todo el globo (incluso en lo intergaláctico) y no es fortuito que el sur chiapaneco, en la frontera de la frontera, y todos los sures, se convoquen a la compartición sentipensante y teórico-práctica de ir contra del capital y sus muros con todas las artes.

Imagen 1. “Elige de qué lado estás, del lado de la razón, o del lado de la fuerza». Obra colectiva. 2017.

Este compartir bien podría tratarse de la utopía en marcha o una cruzada autonomista que combina todas las formas estéticas de lucha, pero su alcance es notorio y silencioso, pues se trata de un trabajo sobre las formas y la sensibilidad. ¿Cómo se logra otro arte y otro internet, desde las montañas del sureste y en todas las geografías y calendarios posibles?

Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Las interferencias, de hacerse, son a-legales, cuestionan la normatividad desde sus vacíos, desde su ficción, y es la frágil política la palanca -dialéctica- de la potencia estética de los cuerpos sociales, cuerpos que comparten en el horizonte de nubes viajeras de geografías. La geo-estética, pisa, corre, camina la creación y acontece en las relaciones de sentires para una reinvención del bien común. El espacio compartido, la libertad que resiste, la felicidad, es cuestión de resiliencia y poética.

¿Es posible la libertad en la nube? – ¿cómo superamos las contradicciones creativas? – Y preguntan los zapatistas ¿(…) ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

 

Referencias

Banglab, 2009. Transborder Immigrant Tool – Transition. [En línea]
Available at: https://vimeo.com/6109723
[Último acceso: 08 septiembre 2017].

Dominguez, R., 2010. Sistemas_geo_poéticos (GPS): fragmentos, fractales, formas y funciones contra la invisibilidad.. Errata # Cultura digital y creación, Issue 3, pp. 22 – 39.

Subcomandante, I. G., 2017. Las artes, las ciencias, los pueblos originariosy los sótanos del mundo.. Contrahistorias, Issue 27, pp. 65 – 70.

Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.

Todos, 2017. Comparte digital. [En línea]
Available at: https://comparte.digital/
[Último acceso: 09 septiembre 2017].

Vaden, T., 2011. Oportunidades digitales, imposibles reales: la promesa inconclusa de la «industria cultural» y el ciber-comunismo.. ((em_rgencia)), Issue 03, pp. 104 – 112.

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[1] JOHN UMAÑA CABEZA: Licenciado en educación artística y maestro en estudios visuales. Su labor se ha centrado en la pedagogía artística y la investigación en temas como muralismo, arte y política. Correo: Jhonf777@gmail.com  Perfil completo: https://independent.academia.edu/JohnUmañaCabeza

Audiovisual en Internet: ¿otras visualidades?

Por Adriana M Moreno A[1] (UAdeC -México)

Luego de varios años estudiando la producción audiovisual no profesional en Internet y de largos periodos de observación y descripción, es imposible no tener inquietudes con respecto a la manera cómo están cambiando ¿o acaso ya lo hicieron? nuestras formas de presentación y representación, o para dejarlo en términos mucho más generales, pero no menos interesantes: ¿cómo se están/han transformando las visualidades con los nuevos dispositivos y tecnologías para capturar y reproducir imágenes en movimiento? No debemos olvidar, que lo que se produce en términos audiovisuales es producto de las posibilidades técnicas y tecnologías de un momento histórico y de los dispositivos disponibles, para el caso del audiovisual: cámara fotográfica, cámara de cine, cámara de video, celulares con cámara incorporada; el registro no podría existir con todas sus características sin el advenimiento de esa tecnología en particular. Históricamente asuntos como el costo, el tamaño, el peso de los aparatos, han sido decisivos para dar lugar a usos más generalizados de algún dispositivo para capturar imágenes propias. Lo que vivimos actualmente, producto de la digitalización, ¿nos ubica frente a un “giro” como el que se describe para el cambio que se introdujo con la perspectiva? o ¿el que implicó la fotografía con respecto a la pintura?, o acaso puede compararse con ¿el del cine cuando los espectadores corrían al ver las primeras imágenes en movimiento, pues sentían que la acción se salía de la pantalla?

En el año 2013, según el diccionario Oxford, selfie fue la palabra del año, en ese momento, un término bastante novedoso. Las selfies, por ejemplo, han transformado las formas en las que registramos las imágenes propias: el tipo de plano más general, que se usaba en la fotografía de estudio, se ha modificado para dar paso a primerísimos planos de los rostros y además, la postura corporal que debe adoptarse para captar la imagen, irremediablemente modifica los resultados. ¿Qué significa este cambio en términos de la representación? ¿del ver y el ser visto?, algunas reflexiones al respecto se han hecho desde la propia producción artística, como el proyecto museum of selfies  o este otro proyecto de 2014 en el que, apoyados por los avances tecnológicos del momento, se construyeron selfies gigantes:

Comenzando el siglo XXI, Nick Woodman soñaba con tener una cámara portátil fija en su muñeca para poder grabar escenas de surf; para el año 2004 Woodman comenzó a vender una primera versión de sus cámaras livianas y en poco menos de un año había vendido 350.000 unidades, lo que lo convirtió de deportista en empresario. Así surgió la cámara GoPro  una de las más populares en el rango de las denominadas “cámaras de acción”.  Se trata de dispositivos muy pequeños, livianos, resistentes, sumergibles y con posibilidad de incorporar lentes para alcanzar diversos ángulos de visión, además son totalmente portátiles, lo que ha significado grandes diferencias con las cámaras que existían hasta ese momento. Aquí una selección hecha en 2014 por el Washington Post de los mejores videos hechos con cámaras GoPro

Los usos más populares de las cámaras de acción están en los videos de deportes extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad. Los modelos de la marca GoPro llamados “Hero” se promocionan bajo el slogan “Be a Hero” (sé un héroe). Los usuarios han encontrado también infinidad de usos más allá de la grabación de escenas de acción o de deportes: hemos visto cámaras GoPro puestas en mascotas, en pequeños vehículos, grabando conciertos o simplemente consiguiendo ángulos no sólo imposibles con otros dispositivos, sino tal vez imposibles para los humanos. Nuestros “hombres de la cámara” contemporáneos[2] llevan ahora la cámara en sus vehículos, mascotas, agarrada de algún objeto o incorporada en alguna parte de sus cuerpos, al mejor estilo de los Cyborgs. La intención sigue siendo la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento, la velocidad y el flujo. En este canal de YouTube pueden verse muchos videos que ejemplifican diversos usos de este dispositivo.

Otra de las tecnologías que está cambiando nuestra forma de ver, de vernos y de representarnos es el llamado “video 360”. Se trata de la grabación y transmisión en directo de video en formato de 360 grados. Los usos de este tipo de registro comenzaron con la ciencia, en proyectos como virtual forest pero ahora, se han trasladado hacia asuntos que podríamos pensar más banales, pero no por eso menos importantes en términos de la visualidad, como una panorámica de las vacaciones. Los portales de medios de comunicación también han hecho interesantes transiciones a este tipo de contenidos informativos y noticiosos, el New York Times tiene una sección dedicada a contenidos 360º,  la agencia Reuters a través de un convenio con Samsung, para usar y experimentar con este tipo de cámaras, ofrece también una página con contenidos 360º. Aquí un ejemplo en el que se combina la pintura y el video en formato 360º:

Con cámaras de costo cada vez más reducidos, la tecnología 360º está modificando formalmente los registros audiovisuales, los cuales ya parecen menos humanos (nuestro rango de visión es 180º) y se asemejan a las ideas de la omnipresencia o a la vista de ciertos animales. Esto ¿modificará nuestras memorias colectivas?  ¿nuestras maneras de entender y aproximarnos a lo que llamamos “real”?  ¿cómo se está transformando entonces el registro de la realidad?

Una de las apuestas más recientes y ambiciosas del mercado para los nuevos modelos de negocio en Internet es el del video en vivo. Aplicaciones como Meerkat o Upsclose  fueron pioneras en esta exploración,  Periscope, Facebook live, live streaming de YouTube, o las posibilidades de Twitter para transmitir en directo, son iniciativas que permiten a los usuarios publicar video en tiempo real y de manera instantánea. Lo que en un principio se vio como innovador ya ha provocado varios sucesos inesperados y violentos como  transmitir en vivo accidentes   o asesinatos producto de permitir que se den estos flujos de información sin pasar por ningún filtro, lo que ha abierto el debate sobre las posibles regulaciones para los usos de esta tecnología, en donde asuntos éticos, morales, de límites y censura ya están sobre la mesa.

Es indispensable recordar que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el audiovisual ha sido continuo, a lo largo de este periodo de tiempo se inventaron, fabricaron y comercializaron distintas maquinas capaces de capturar imágenes: la fotografía y el cine a principios del siglo XX, el video en cinta y sus desarrollos posteriores a mediados del mismo siglo, así como la digitalización de todo el proceso para capturar, editar y compartir contenidos audiovisuales que implicó también la síntesis de muchas tareas difíciles y costosas que estaban reservadas a los profesionales. En este punto y entrado el siglo XXI, llegamos a la idea muy popularizada de que “todos” traemos una cámara en el bolsillo y somos capaces de producir y distribuir nuestros propios contenidos visuales y audio-visuales, pero más allá de ese lugar común, será indispensable dedicar esfuerzos para reflexionar desde Latinoamérica, de manera profunda y en términos no sólo formales, sino ontológicos y epistemológicos en estos cambios y procesos, que no olvidemos, tienen lugar en la cotidianidad de la llamada sociedad de la información y el conocimiento. Lo aquí expuesto es por demás breve, pero cuando dimensionamos los volúmenes actuales de información que circulan, ya no solo en formatos textuales sino visuales y audiovisuales, es necesario preguntarnos: ¿De qué tipo de información estamos hablando? Y por supuesto ¿Qué conocimiento genera dicha información? Además de ¿Quién tiene acceso a él? ¿Bajo que parámetros se crea? ¿Cuáles son los discursos que modulan esa producción visual y audiovisual en la vida cotidiana?.

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[1] Actualmente Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México. Posdoctorado en el Programa de Estudios Visuales del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH-UNAM (2015-2016). https://unam.academia.edu/AdrianaMoreno

[2] Varias de estas ideas se desarrollaron de manera más amplia en el texto: “Homecasting: ecos del pasado, dualidades del presente” Disponible aquí: http://amic2015.uaq.mx/docs/memorias/GI_01_PDF/GI_01_Homecasting.pdf

 

Tupy or not Tupy en la era de los manifiestos

por Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp, Brasil)

Cuenta la leyenda que Oswald de Andrade, al recibir como regalo de cumpleaños de su entonces  compañera, Tarsila do Amaral, el cuadro al cual darían el nombre de Abaporu, llama a Raúl Bopp y le dice: “Vamos a hacer un movimiento alrededor de este cuadro”. Según las palabras de Tarsila, aquella “figura monstruosa, de pies enormes plantados en el suelo brasilero al lado de un cactus, le sugirió a Oswald la idea de la tierra, del hombre nativo, salvaje, antropófago…” (apud AMARAL, 2003: 279).ⁱ Pocos meses después, en mayo 1928, el escritor publica el Manifiesto Antropófago.

Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. Col. Constantini (MALBA), Buenos Aires

En él, Oswald retoma algunas de las ideas contenidas en el Manifiesto Pau-Brasil, publicado cuatro años antes. Recordemos que al acuñar el concepto de antropofagia, el escritor intentaba posicionarse de otra manera en relación a la herencia cultural europea, no más sirviéndose de ella como modelo, rechazando fórmulas pre-establecidas de composición poética y proclamando la abolición de toda concepción erudita de la obra. Esta actitud ya era clara en 1924: “El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica”, proclama Oswald en su primer manifiesto. Y si “el trabajo de la generación futurista fue ciclópeo – acertar el reloj imperio de la literatura nacional” -, se trata ahora de otra cuestión: “ser regional y puro en su época”. En esta disputa, no hay espacio para dudas en relación a la importancia del momento presente: “Dividamos: Poesía de importación. Y la Poesía Pau-Brasil, de exportación” (ANDRADE, 1924).

Con todo, si el Manifiesto Pau-Brasil predicaba el retorno a la originalidad nativa para acabar con todas las indigestiones de sabiduría, el Manifiesto Antropófago proclamaba la absorción del enemigo para transformarlo en tótem. Para Oswald,  Brasil podría ofrecer algo de valor a la civilización occidental a partir del momento que sus artistas comenzasen a “ver con ojos de renovado interés un pasado hasta entonces olvidado” (AMARAL, 1998: 34). Él creía que era posible trillar un camino nuevo, original, que nos condujera a una sociedad libre de condicionamientos alienantes, como proclamó, de forma utópica, en el párrafo final del Manifiesto Antropófago: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaria del matriarcado de Pindorama” (ANDRADE, 1928).

Manifiesto Antropófago

Se percibe aquí el deseo de superar la especulación estética y lanzarse, aunque de forma idealizada, en un proyecto más amplio, el cual visaría, en última instancia, la transformación social. Desde esta óptica, el hombre brasilero se convertiría en el portador de una nueva concepción de mundo, en el caso que actuase con vigor: “Antes de que los portugueses descubriesen Brasil, Brasil ya había descubierto la felicidad. (…) Nuestra  independencia aún no fue proclamada. (…) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa”. Si fuese necesario, deberíamos actuar como antropófagos. “Sólo la Antropofagia nos une”, declaró. “Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. Oswald rompe, así, con la visión romántica e idealizada del buen salvaje, celebrando el caníbal tupi por su poder transformador, por su capacidad de crear la inestabilidad, el conflicto.

Arthur Danto considera los manifiestos vanguardistas verdaderos actos-de-fe, proclamados con el objetivo de definir “un cierto tipo de movimiento, y un cierto tipo de estilo, y lo proclama como el único tipo de arte digno de consideración”. Danto observa aún que los manifiestos “estaban entre las principales obras artísticas de la primera mitad del siglo XX”, al punto de que algunos de ellos – como el futurista y el surrealista – se tornasen “casi tan conocidos cuanto las obras que ellos buscaban validar” (DANTO, 2006: 31-32). Su profusión durante la primera mitad del siglo XX llevó al crítico norteamericano a afirmar que el modernismo fue, sobre todo, la “Era de los Manifiestos”, era esta caracterizada por el deseo de encontrar recurrentemente un nuevo paradigma y eliminar paradigmas que se les opusiesen.

La asimilación de los ideales vanguardistas en América Latina no se dio de forma inmediata ni tampoco lineal. La cuestión de lo moderno asumirá muchas veces un carácter ambiguo y auto-reflexivo, marcado por contradicciones que se hacen recurrentemente aparentes, tanto en las obras como en el discurso empleado por sus defensores. En ese contexto, la antropofagia se configura como una de las ideas más originales y eficaces de las vanguardias de América Latina de construcción de un modelo cultural propio y de una estética independiente. Esto se debió porque, conforme apunta Roberto Schwarz, Oswald logró romper “con la experiencia de carácter postizo, inauténtico, imitado de la vida cultural que llevamos” al defender la adopción de una “postura cultural irreverente y sin sentimiento de inferioridad” (SCHWARZ, 1989: 37-38). Benedito Nunes, en su célebre ensayo Oswald canibal, señala que, para el escritor modernista, “era el primitivismo que nos capacitaría a encontrar en los descubrimientos y formulaciones artísticas de lo extranjero aquella mezcla de ingenuidad y pureza, de rebeldía instintiva y de elaboración mítica que formaban el depósito psicológico y ético de la cultura brasilera” (NUNES, 1979: 25-26).

Sabemos, sin embargo, que la frecuentación de las vanguardias europeas fue decisiva para el modernismo brasilero como un todo, y en especial para Oswald y Tarsila. Varios investigadores ya señalaron cuánto del interés por el salvaje, por el primitivo o por la temática del canibalismo se hacían presentes en el ambiente parisiense de los años 1920 en el cual circulaba la pareja de artistas. Los encuentros y relaciones sociales y artísticos que ellos contrajeron en París, en sus diversas estadías en la ciudad, fueron factores fundamentales para la renovación que se percibe en su trabajo a partir de 1923.

Los cuadros de Tarsila de ese período, como Caipirinha y A Negra o su famoso Auto-retrato com casaco vermelho, atestiguan el salto dado por ella, comparados con cualquier obra de su autoría realizada antes de 1923, salto este recurrente de su rápida asimilación de los consejos de sus amigos, como Blaise Cendrars, y de sus nuevos maestros (en especial Lhote, Léger, Gleizes). Las formas son ahora simplificadas; las figuras, estilizadas y/o geometrizadas. El trazado es claro, seguro, la pincelada es lisa; los planos son ligados, lo que propicia una mayor estructuración y unidad compositivas. Obras posteriores, como Morro da Favela o Carnaval em Madureira, parecen ilustrar con perfección las ideas propagadas por Oswald en sus textos.

Tarsila do Amaral, Morro da favela, 1924. Óleo sobre lienzo, 64 x 76 cm. Col. particular, São Paulo

No obstante, la relación entre texto (manifiesto) y obra (pintura) debe ser hecha con cautela. A pesar de la innegable importancia de los manifiestos Pau-Brasil y Antropofágico para la historia de las vanguardias latinoamericanas, no podemos hablar de un “movimiento pau-brasil” o de un «movimiento antropofágico” en las artes brasileras; en el campo de las artes visuales, empleamos ese término solamente – y con reservas – para denominar  fases precisas de la carrera de Tarsila do Amaral, y esto en función de su relación afectiva con Oswald.

La antropofagia de Oswald no obtuvo victoria sobre las otras propuestas modernistas de interpretación de la especificidad cultural brasilera en el momento de su elaboración o en los años inmediatamente siguientes, marcados por un intenso compromiso político, religioso y social en el campo de las artes – inclusive por parte de su autor, que dirá haber sido “payaso de la burguesía” y renegará del “sarampión antropofágico” en los años 1930 -, pero tal vez ella haya sido la que más impactó en las generaciones futuras y en el debate artístico nacional, en especial a partir de los años 1960.

Los tiempos son otros y las oposiciones empleadas en el Manifiesto Antropofágico tal vez suenen hoy en día demasiado esquemáticas, en un mundo marcado por el deseo de crear nuevos paradigmas explicativos que den cuenta de la dinámica de la globalización. Dentro de ese espíritu, me pregunto si la noción de antropofagia comporta todavía el mismo sentido provocador, el mismo potencial agresivo, que poseía en el momento de su creación y de su recuperación en los años 1960/70.

De todos modos, Tarsila y Oswald fueron responsables, cada cual a su manera, de la construcción de una imagen de Brasil en la que lo moderno y lo primitivo se fusionan. Sus obras  exponen filiaciones y asociaciones conscientes de su carácter vanguardista y sólo se tornaron posibles en función de su frecuentación del petit monde parisiense. El Manifiesto antropófago fue traducido a diversas lenguas y fue objeto de numerosos estudios. Abaporu, hoy en el MALBA, Argentina, cuenta brillantemente la historia de un modernismo hecho de encuentros y desencuentros, aciertos y desaciertos, proyectos y experiencias dispares. 

Tarsila y Oswald en París (izquierda), junto con Léger y Brancusi

Notas:

i En entrevista realizada en 1928, Oswald declara haber hallado la antropofagia “en la pintura bárbara de Tarsila. Años más tarde, con todo, diría que el movimiento antropofágico fue efecto inmediato de su embate con el grupo Verde-Amarelo y de la Anta (de derecha), y no sugerido, como se propala, por el Abaporu.

Bibliografía:

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Ed. 34, 1998.

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003.

ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Pau-Brasil”. Correio da Manhã, 18 marzo 1924.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago”. Revista de Antropofagia. São Paulo, nº 1, año 1, maio 1928.

DANTO, Arthur. Após o fim da arte. A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.

NUNES, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

SCHWARZ, Roberto. “Nacional por subtração”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

La revista La Luna: una apuesta visual y estética de la posmodernidad madrileña de los 80.

por Helena Talaya-Manso (Oxford College, Emory University)

En su ensayo Contra la Interpretación Susan Sontag afirmaba que en nuestra época el arte tiene una nueva función y puede ser considerado un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos tipos de sensibilidad. Hoy día, desaparecidos los límites convencionales entre el arte y no-arte, la alta y baja cultura, ha aparecido una nueva sensibilidad cultural que Lyotard proclamó como el fin de la época de las grandes metarrelatos o metanarrativas, esto nos permite afirmar que los productos culturales de nuestra época están bajo unas nuevas formas dentro de las cuales lo visual juega un papel indiscutible. En este trabajo voy a presentar una breve introducción al estudio de un medio de comunicación, la revista La Luna de Madrid que tuvo una importancia decisiva porque fue el instrumento mediático de un movimiento cultural transgresor y vanguardista, la Movida madrileña, que tuvo lugar en la sociedad española posfranquista, movimiento que definitivamente empujó para que la sociedad española alcanzara una modernidad posmoderna. En los anos 80 yo era una joven que vivía en Madrid y fui testigo de ese nuevo movimiento cultural que analicé como tesis doctoral para entender como aquella fuerza vital colectiva logró regenerar la cultura española heredada del franquismo.

La Luna gozaba de una indiscutible autoridad y tuvo un papel determinante en la nueva estética y la nueva sociedad madrileña. El papel que jugó la revista La Luna en este marco social fue el de servir como fijación discursiva de la Movida. Se publicaron un total de 48 números de noviembre de 1983 a mayo de 1988. El breve tiempo que duró la revista es un fiel reflejo de la rapidez con que acontecieron los cambios en la sociedad española, cambios que se manifestaron en unos nuevos estilos de expresión en los que la imagen tuvo un lugar predominante.

                                  

Portada del número 0 ( junio 1983)           Portada del número 1 ( noviembre 1983)

Los fundadores de La Luna  -dirigida por Borja Casani en su primera etapa y por Tono Martínez en al segunda-  tomaron como referentes, entre otros, dos publicaciones norteamericanas: el semanal Village Voice de Nueva York fundado por Norman Mailer a mediados de los 50 y la revista Interview, fundada por Andy Warhol en 1969 que formaba parte de The Factory, el estudio de arte que igualmente sirvió como modelo de  plataforma desde la que lanzar otros productos culturales. La revista La Luna era una ecléctica galería de arte sobre papel, una revista artística consecuencia final de una elaboración artesanal.

       

Diseño de la revista I                                                      Diseño de la revista II

La heterogeneidad de sus contenidos: fotografía, moda, cine, fotonovela, artes plásticas, editoriales de opinión, hicieron de La Luna un collage posmoderno. Uno de los aspectos interesantes de la revista es la importancia que concedió a la moda, dedicándole unos exquisitos reportajes ilustrados con fotografías de autor que eran a su vez productos artísticos en sí mismos. En El imperio de lo efímero el sociólogo francés Gilles Lipovetsky afirma que “La moda es un efectivo dispositivo social. Vivimos en sociedades dominadas por la frivolidad y la moda es el agente supremo de la dinámica individualista que responde a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales”. En una nueva sociedad, se trata de hacer que este cambio sea visible, y ello se logra fundamentalmente a través del cambio de la imagen, de cultivar la originalidad personal y romper con los códigos dominantes sobre el gusto y la apariencia.

Anuncio patrocinado por el organismo Plan de Diseño y Moda del Ministerio de Industria. Fotografía Ouka Lele (1986)

Otro elemento importante de la revista que ayuda a entender la nueva estética y al mismo tiempo refleja el nuevo cambio social en la sociedad española, se da a través de la publicidad. Fue Roland Barthes el primero en  aplicar el estudio semiológico a la imagen, -anteriormente restringido al campo lingüístico-. Aplicando este aanálisis vemos como las imágenes de la publicidad están  cargadas de connotaciones simbólicas que unían el producto a vender, con la simbología cultural de pertenencia al sector social a quienes estos mensajes iban dirigidos. El análisis de la publicidad muestra claramente como se adaptan los mensajes a un nuevo público utilizando una nueva estética como al contenido de la publicación.

Publicidad de RENFE ( Red Nacional de Ferrocarriles Españoles) en la contraportada del número 19

Publicidad del banco Hispano Americano en La Luna (1986) y en el anuario de El País (1984)

Interesante comparar este ejemplo de publicidad referida al banco Hispano Americano. La imagen de la izquierda corresponde a un anuncio hecho por el banco para la revista La Luna (1986) y el anuncio de la derecha pertenece al diario El País, uno de los diarios de más tirada nacional en España , aparecido en la contraportada de su Anuario tan sólo dos años antes, en 1984. Interesa contrastar la diferencia por su estilo y su mensaje, en la imagen del anuncio de La Luna se representa un mecánico de coches que está limpiando un rutilante coche de color rojo. El mensaje escrito resalta de forma destacada y entre signos de admiración, “¡Hispano!” palabra que repite hasta cinco veces en el texto, explotándola en todo su contenido semántico, vendría a ser la apuesta de La Luna por un refundación cultural de una nueva sociedad en España, por mostrar con orgullo que lo español se presenta sin complejos como oferta al mundo, al mismo tiempo que es notoria la diferencia a nivel plástico, el diseño del anuncio es un dibujo en colores básicos resaltados sobre un fondo negro que recuerda indiscutiblemente el estilo de los cómics de la Movida. El anuncio parece dirigido a trabajadores -el mecánico- autónomos o por cuenta ajena, con proyectos en el futuro a los que se les ofrece soluciones a sus necesidades financieras. Por el contrario, el anuncio de El País presenta una imagen mas estandarizada. Las personas a las que se dirige el anuncio de El País son  sectores sociales de clase media que vienen representados por una pareja joven -él con corbata- y por una mujer vestida y peinada de manera más clásica o intemporal.  Con sus tarjetas de crédito en la mano  representan personas seguras de sí mismas, con poder adquisitivo que no parecen necesitan que se les refuerce ninguna identidad, lo que contrasta con el mecánico del anuncio de La Luna, un trabajador que bien pudiera estar limpiando el coche de los anteriores en la misma gasolinera. Pero sobre todo es el diseño gráfico el que cambia. Sobre fondo blanco, es un gran rótulo el que destaca por encima de las imágenes que son pequeñas. Un diseño gráfico totalmente convencional, que transmite un mensaje neutro, frente a la potencia artística, colorida e innovadora del anuncio de La Luna.

Me gustaría añadir como conclusión que la revista La Luna de Madrid en su triple carácter de producto cultural popular, de obra de arte en sí misma y -de manera fundamental- como medio de comunicación y expresión, representó una alternativa radical y también fue el  cauce de expresión de los sectores culturales y sociales que estaban excluidos de los convencionales medios de comunicación existentes. Además  consiguió introducir en el imaginario artístico y en el mercado del arte, algo ‘no artístico’ –o no aceptado– hasta ese momento. El conjunto de nuevas propuestas que se expresaron desde La Luna definitivamente produjeron un asentamiento de identidades que influyeron de manera definitiva en las nuevas generaciones y que afectaron posteriormente a todos los ámbitos de la cultura en la España de los 80.

Haciendo imágenes (primera parte)

Por: Esaú Bravo (CEIICH-UNAM)

Haciendo Imágenes, aborda algunos aspectos y reflexiones obtenidas como resultado del primer año de investigación posdoctoral en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM en la Ciudad de México. El proyecto “Fan Shot Multi-cam: Usos sociales de la tecnología en entornos específicos de entretenimiento masivo” y se incluye dentro del programa de Investigación Estudios Visuales y Culturales de este mismo centro. Dicha labor investigativa (que continuará hasta la segunda mitad de 2016), indaga sobre las formas de generación de saberes específicos que los seres humanos adoptamos para producir contenidos audiovisuales, exclusivamente desde espacios destinados al ocio y al entretenimiento; la investigación focaliza la descripción y el análisis del desarrollo de procesos de domesticación profunda de un dispositivo electrónico determinado, es decir, de cómo reconocemos, nos apropiamos y paulatinamente incorporamos patrones de uso de un objeto electrónico.

Si bien mi formación e intereses no están ligados a los estudios de Arte, mi trabajo se encuentra en una sala contigua, pues permite dar cuenta de características de un fenómeno de estudio actual que intersecta la relación entre Tecnología, Sociedad y Cultura Visual, apostando por una articulación teórica poco explorada que ayude a entablar un diálogo crítico entre los estudios de Comunicación, la Sociología de la tecnología, las Humanidades y la Psicología cognitiva, principalmente con aportes de la Psicología Cultural Histórica rusa, iniciando con las propuestas de Lev Vygotzky (1962), abordadas y aplicadas en trabajos de Michael de Cole (1996) y Pablo Del Río (1996) en una estrecha articulación con la Lógica Dialéctica de Evald Ilyenkov y la filosofía contemporánea de Roberto Diodato (2011).

Éste coctel, extenso en autores y rico en conceptos, se organiza bajo la teoría general de sistemas propuesta por Ludwig von Bertalanffy en 1967 en Robots, Mens and Minds y en 1968 con la General System Theory; la finalidad de utilizar éstas herramientas analíticas, es para ubicar interdependencias externas e internas entre los elementos que afectan y condicionan las producciones creativas realizadas por un grupo humano específico, dicho grupo se conforma por un puñado de aficionados a la música rock que ha logrado establecer marcos de trabajo colaborativo y de transmisión de aprendizajes específicos y a distancia, mediante la incorporación-desarrollo de habilidades generadas en la manipulación de un objeto electrónico portátil[1]; éste grupo de trabajo, se encuentra repartido en cuatro países y tres continentes. El colectivo lleva por nombre TOIOU (This One is One Us).

Video 1 Tomado de http://toiou.org/portfolio/

Así las cosas, este breve texto será el primero de tres partes que les iré compartiendo a lo largo del año. El primero de ellos, dará cuenta sobre el origen del término Fan Shot Multi-cam vocablo construido a partir de una práctica de registro audiovisual especifica realizada por los propios creadores de los videos que analizo así como un brevísimo panorama de la propuesta investigativa. El segundo, indagará sobre la relación de la práctica comunicativa generada entre los sujetos con el objeto de captura para establecer una dinámica de “negociación” específica durante la generación del video; pues ésta se complejiza en la medida en que el uso se vuelve cotidiano, y los saberes obtenidos se incorporan al patrimonio genético invisibilizando al objeto y sus funciones.

Finalmente la tercer entrega, abordará las cualidades funcionales del objeto que le permite realizar actividades determinadas al sujeto; apuntando en ésta parte a la identificación y análisis de lo que se denomina estructuras de aprendizaje complejo gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden. De tal modo, que el punto de entrada a este estudio parte de la identificación de zonas, escalas y niveles, permitiendo en esta diferenciación, ubicar y desarrollar el trabajo investigativo en zonas de conexión entre un dispositivo y el usuario; escalas de mediación comunicación/acción de un sistema físico sobre un sistema electrónico y niveles de habilidades respecto al desarrollo de la técnica de uso.

Uno de mis principales intereses radica en el análisis de los complejos cotidianos; el trabajo que realizo focaliza la mirada en los espacios distendidos -los de ocio-, pues considero que es justo ahí, en dónde se generan gran parte de las habilidades cognitivas y fisiológicas que permiten incorporar a nuestro patrimonio genético las funcionalidades y formas de uso de los dispositivos interconectados a la red.

Pero para atender este postulado, es necesario identificar las tensiones dinámicas que existen entre el uso y la apropiación, para abordarlas como una mixtura de saberes que son incorporados a las estructuras corticales superiores del cerebro y que en su conjunto, dan forma a la manifestación del servomecanismo extendido sobre nuestro patrimonio genético; es decir, da origen a lo que denominamos proceso adaptativo, pues la mimetización suscitada entre el dispositivo y el cuerpo, facilitan la construcción de estructuras comunicacionales que vehiculan la información obtenida a partir del uso. (Ver figura 1)

1 Imagen generada por Blue Matter, algoritmo creado por IBM y la Universidad de Stanford que permite medir y mapear las conexiones corticales y subcorticales del cerebro humano de forma no invasiva. (Imagen y fuente tomadas de: http://www-03.ibm.com/press/us/en/pressrelease/28842.wss)

La imagen anterior, sirve como ejemplo para visualizar de forma muy general, el origen de los procesos que ocurren en nuestro cerebro cuando desarrollamos competencias que nos permiten elaborar imágenes, ésta imagen muestra el “cableado” que compone nuestro cerebro, y tiene la capacidad de diferenciar las distintas zonas que son puestas en acción durante el proceso creativo.

Al realizar una diagramación sobre las distintas capas corticales, es posible identificar y representar redes de comunicación que se establecen para procesar información que se genera a partir del uso y apropiación de un artefacto. En este sentido, me sitúo en la antesala de la “visualización” de un contenido audiovisual específico; si bien, el análisis parte desde el contenido que se observa en la pantalla (el video); mi interés y propuesta, radica en la distancia tomada para observar escalas distintas, que permitan indagar estructuras que dan forma a la práctica concreta de la elaboración del video; en otras palabras me permite indagar “cómo se aprende” a elaborar “eso que observamos”. Por lo tanto, busco la identificación de los elementos que permiten estructurar la lógica de su diseño, la localización de los componentes necesarios para su construcción y posteriormente encarar el análisis de las rutas comunicacionales específicas que permiten su ejecución. Luego entonces, analizo la estructura compleja que está debajo de la estructura visible. (Ver figura 2).

2 Éste diagrama de elaboración propia, muestra las distancias y escalas para desarrollar el análisis.

El análisis de la estructura que está debajo de la estructura, es lo que permite entender, (desde otra escala) cómo se hace y cómo se observa, pues su composición de naturaleza multifactorial se elabora artificialmente por componentes que la inciden de afuera hacia adentro, y una vez que los componentes son apropiados, funcionan de manera inversa, por un proceso biológico reflexivo que va desde la mente a la acción concreta.

En la próxima entrega, incluiré ejemplos específicos del trabajo de campo y les compartiré la articulación de los nodos analíticos que comienzan a diagramar la estructura del proceso investigativo.

[1] Para mayor información de éste colectivo, sugiero revisar el texto: Fan shot Multi-cam, un fenómeno comunicacional complejo. Disponible en: https://revistas.upb.edu.co/index.php/comunicacion/article/view/4359

Referencias:

Bertalanffy, L.v (1967) Robots, Men and Minds. Psichology in the modern world. Canada, University of Alberta-Edmontón.

——————– (1968) General System Theory. fundations, development, applications. Canada, University of Alberta-Edmontón.

Cole, Michael (1996) Psicología Cultural. España, Morata ed.

Del Río, P. (1996) Psicología de los medios de comunicación. España, síntesis Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, universidad Iberoamericana.

Ilyenkov, E. (1977) Dialectical logic, Essays on it´s History and Theory. Moscow, Progress Publishers.

Vygotzky,L (1962) Thought and Language. Alex Kozulin (trad). London, MIT Press.