Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.

 

 

 

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Geo-estéticas utópicas en el desierto distópico

Por: John Umaña Cabeza [1]

Los medios locativos siguen estando en el plano de las nuevas y extendidas formas de vigilancia, y este es un plano en el cual se entrecruzan la emancipación y la dominación. No es una simple cuestión de emancipación _o_ dominación, sino de la coexistencia de ambas. De muchas maneras la utopía locativa _es_ la distopía del control absoluto.

Drew Hemment

L’homme est condamné à être libre” decía Sartre, y hoy la humanidad entera está liberada, por supuesto, en un sistema global de mercado cuya línea de producción es la permanente oferta de libertad y realización personal. Eso si, procurar de alguna forma cierto tipo de libertad no ha dejado de ser tarea y todos los días se lanzan propuestas e importantes preguntas sobre la naturaleza de las estructuras hegemónicas. Por ello, partimos de la idea que la resistencia en contra de la homogenización cultural empieza en sus propias contradicciones, o por lo menos demarcando su apertura, en la particularidad contaminada y de ser inútil mientras trata de esquivar la inercia sistémica.

Pero ¿A dónde apunta tanta retórica? Por ahora quisiera desarrollar el argumento partiendo de una noción de la nube, para pasar al de geo-estética con dos ejemplos de procesos sociales estéticos, cuya visualidad instituyente hace un poco más clara la línea de ensamblaje que el sistema disimula.

¿La revolución en estado gaseoso?

Ir y venir. Resulta perturbadora la ironía sobre la tecnología devenida de la guerra, pues en su avance también está la labor de quienes procuran acabar con el estado de excepción. Por eso no entiendo como el significado común del hacker hoy es meramente negativo y se les asigna a personas que irrumpen en los sistemas informáticos, cuando en realidad se trata de actividades y personas que, con cierto entusiasmo, crean nuevas posibilidades comunicativas; o pregúntele a Turing y su terquedad para acabar con la guerra.

Los códigos digitales tienen un tremendo potencial revolucionario al ser un recurso abundante y estratégico para la actividad autoorganizativa y la comunicación “democrática”, empero al navegar a contracorriente en la red, no se debe perder de vista que el océano de información es un marco natural del capitalismo para las relaciones digitales de producción; aquí cae el veinte trillado de Neo cuando descubre que es una anomalía intencional creada por el arquitecto de la Matrix y que su resistencia útil era la que reinventaba la ilusión.

Aunque los hackers desajusten el ensamblaje, la gaseosidad de aquel océano primitivo asciende a la troposfera para abarcar panópticamente (y osmóticamente) desde el imperio de la nube el espacio virtual de las redes submarinas; desde allí también libera códigos e información para ajustar su control sin cadenas, formando microclimas para que la línea de ensamblaje sea cada vez más difusa con las comunidades colaborativas de Wikipedia, los algoritmos de las redes sociales o incluso con el paradigma de las plataforma de la multitud con Linux, así, es una suerte de paradoja (o anomalía) que la expansión de cierta divergencia democrática, al tiempo es una contención para que no volatilice.

Geo-estéticas

Pero bajando de las nubes, poner los pies en la tierra nos posibilita otra jurisdicción, la geografía, lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida, con procesos un poco más necesarios dentro de las condiciones locales y los intersticios sistémicos.

Cuando se mete el hombro en el barro de la realidad, nada más con el gesto se puede cuestionar ¿cómo en un mundo globalizado existe una crisis de fronteras tan fuerte? ¿la libertad entonces está solo en un lado de la línea? ¿cómo es eso que el mundo libre quiere ser un mundo amurallado? Habitar, atarse en silencio durante una manifestación, dar tres pasos adelante y cruzar la misma calle que cruzo todos los días, escribir una línea en el suelo, lavar un muro, pintar un bigote, preguntar por alguien que no está, poetizar el desierto o darle comida al hermano viajero, se pueden convertir en actos subversivos. Pero señores federales, aquí no hay ningún delito ¿acaso ustedes no son los que están disparando? Ah si, la línea, había olvidado la línea.

La geografía, tomado del ideal siqueiriano es lugar preciso que hace al sujeto en sus significados y dilucida formas de pensamiento en el conjunto poético del espacio, así, en el mismo desierto que vio crecer al muralista, aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema georeferencial y un cuerpo que actúan en conjunto sobre el espacio de incertidumbre, donde el gesto de caminar se convierte en presencia radical, porque no quiere disimular su corporalidad y su intención, lo que trasfiere un estatus de legitimidad al hecho de habitar.

El TBT cuestiona el límite, la frontera y la privación del espacio por parte de un sistema que dice globalizar, mientras plantea una geo-estética temporal que hace visible la violencia en la línea de ensamblaje. Denota que hay una guerra fría pero que el espacio real puede transformar el desierto desde la percepción y sensibilidad.

Y aunque para Trump la construcción del muro nada más es una solución directa a la amenaza migrante, la cuestión es que también representa una lamentable escultura social afectiva, porque su monumentalidad divide para saber que clase de ciudadano eres. Un muro no es una simple pared, es biopolítica transformadora de cuerpos y geografía atropellada plena de tensiones, pues en su unicidad se encuentran múltiples líneas de correspondencia sobre lo colectivo, que, en su ampliación visual, puede emplazar la contradicción de condiciones políticas e históricas.

La praxis geo-estética toma sentido pleno sobre lo micro, pero en algún momento su propio desbordamiento termina consolidando un mapa de coordenadas sinuosas que dislocan simultáneamente a nivel macro, en todo el globo (incluso en lo intergaláctico) y no es fortuito que el sur chiapaneco, en la frontera de la frontera, y todos los sures, se convoquen a la compartición sentipensante y teórico-práctica de ir contra del capital y sus muros con todas las artes.

Imagen 1. “Elige de qué lado estás, del lado de la razón, o del lado de la fuerza”. Obra colectiva. 2017.

Este compartir bien podría tratarse de la utopía en marcha o una cruzada autonomista que combina todas las formas estéticas de lucha, pero su alcance es notorio y silencioso, pues se trata de un trabajo sobre las formas y la sensibilidad. ¿Cómo se logra otro arte y otro internet, desde las montañas del sureste y en todas las geografías y calendarios posibles?

Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Las interferencias, de hacerse, son a-legales, cuestionan la normatividad desde sus vacíos, desde su ficción, y es la frágil política la palanca -dialéctica- de la potencia estética de los cuerpos sociales, cuerpos que comparten en el horizonte de nubes viajeras de geografías. La geo-estética, pisa, corre, camina la creación y acontece en las relaciones de sentires para una reinvención del bien común. El espacio compartido, la libertad que resiste, la felicidad, es cuestión de resiliencia y poética.

¿Es posible la libertad en la nube? – ¿cómo superamos las contradicciones creativas? – Y preguntan los zapatistas ¿(…) ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

 

Referencias

Banglab, 2009. Transborder Immigrant Tool – Transition. [En línea]
Available at: https://vimeo.com/6109723
[Último acceso: 08 septiembre 2017].

Dominguez, R., 2010. Sistemas_geo_poéticos (GPS): fragmentos, fractales, formas y funciones contra la invisibilidad.. Errata # Cultura digital y creación, Issue 3, pp. 22 – 39.

Subcomandante, I. G., 2017. Las artes, las ciencias, los pueblos originariosy los sótanos del mundo.. Contrahistorias, Issue 27, pp. 65 – 70.

Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.

Todos, 2017. Comparte digital. [En línea]
Available at: https://comparte.digital/
[Último acceso: 09 septiembre 2017].

Vaden, T., 2011. Oportunidades digitales, imposibles reales: la promesa inconclusa de la “industria cultural” y el ciber-comunismo.. ((em_rgencia)), Issue 03, pp. 104 – 112.

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[1] JOHN UMAÑA CABEZA: Licenciado en educación artística y maestro en estudios visuales. Su labor se ha centrado en la pedagogía artística y la investigación en temas como muralismo, arte y política. Correo: Jhonf777@gmail.com  Perfil completo: https://independent.academia.edu/JohnUmañaCabeza

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

La fotografía familiar afectiva

Por: Susana Rodríguez Aguilar (UNAM)*

Una versión de nosotros muere siempre que muere alguien que amamos y que nos ama, porque esa persona se lleva su mirada sobre nosotros, que es única.

Eliane Brum.

En tiempos en los que la fotografía personal y familiar se multiplican y difunden al por mayor en redes socio-digitales; cuando lo privado ha pasado a ser público, cuando lo regional ha pasado a ser nacional y lo nacional a ser internacional o global, todo ello con el apoyo de plataformas o formatos digitales; vincular el afecto y la fotografía a través de la filosofía es, sin duda, una provocación.

Regresar a los clásicos: Homero, Santo Tomás, San Agustín, René Descartes y Aristóteles [filósofo que cumplió 2400 años de nacido en el 2016, año de Aristóteles] y entrelazarlos con autores contemporáneos: José Ortega y Gasset, Roland Barthes, Franz Kafka y Juan Rulfo [jalisciense que será recordado en este 2017, Año de Rulfo. El escritor Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno nació hace cien años, el 16 de mayo de 1917] es una tarea poco común.

También, todo un reto aterrizar conceptos como el afecto, la mirada, la fotografía y la familia; e interpretar al filósofo holandés Baruch Spinoza para aplicar su estructura conceptual sobre el afecto en la fotografía familiar (los padres, la maternidad/hijos/hermanos/sobrinos, los amantes). La propuesta doctoral de Blanca Ruiz afrontó estos retos con destreza y creatividad.

El objetivo central de la investigación fue “analizar la obra fotográfica que representa el afecto”; campo poco abordado y menos aún teorizado. Incluso, el concepto de afecto de Baruch Spinoza fue aplicado en su momento en el arte, la cultura y la literatura, pero no así en la fotografía; por supuesto tampoco en la fotografía familiar. De ahí una de las líneas que marcó la investigadora, tras establecer que para Spinoza “los seres humanos son fundamentalmente seres afectivos que experimentan la naturaleza y existencia con la expresión de los afectos: deseos, gozos, tristezas”. La unión consistió en “afectar y ser afectado, pero entre uno y otro estado se produce una transición, se cruza un umbral: el afecto es atravesar ese umbral”.

Como imagen material, la fotografía fue utilizada por su naturaleza técnica, tras tener la capacidad de representar visualmente objetos y personas, mismos que “devienen en recuerdo vivo del ser humano, del entorno que lo rodea, objetos, pertenencias, familia, sociedad”. En cuanto al sujeto, es decir el fotógrafo, éste fue abordado “a partir de la manera en cómo se acerca”, en cómo ve e interpreta los afectos que le rodean. En la forma en cómo mira a sus afectos.

El camino para aprender consiste simplemente en mirar, diría el recién fallecido crítico de arte John Peter Berger: “mirar lo que te guste, confiar en tus sentimientos y recordar que también tus sentimientos pueden cambiar con el tiempo”.

Así, para Blanca Ruiz la clave para explicar la conjunción y el binomio foto-fotógrafo estuvo precisamente en la mirada, “como acto corporal sensitivo; un acto de los sentidos, pero también de las emociones: la mirada expresa el carácter, el sentido, el estado anímico del alma; (de corta o larga profundidad, de suavidad o aspereza, miradas que se prenden de otra mirada), la mirada del ser humano expresa una emoción determinada por los afectos que se experimenta ante los demás”.

Además, Ruiz estableció que “la mirada no puede estar cruzada de brazos, encerrada, sin ver la luz, sin encontrarse con el otro. ¿Qué sería de una cámara sin tener algo que mirar? ¿O de algún espejo sin el brillo de los ojos? La mirada necesita encontrar alguien que la reciba y proporcione una experiencia que puede ser significativa, amorosa, apasionada, la mirada va en ida y vuelta, es una flecha que va y regresa (y en su vuelo lleva afectación) porque el mirar conlleva una actitud, una emoción, que nos lleva a entrelazarnos con ese algo, con ese alguien, con los otros que son, precisamente, el blanco de la flecha”.

Mientras que, para explicar el cómo se transportó el afecto a la imagen, la también reportera y maestra en historia del arte se apoyó en fuentes documentales y entrevistas, que derivaron en estudios de caso. La fotografía familiar afectiva que delimitó, incluyó a fotógrafos contemporáneos conocidos en México e incluso varios de ellos reconocidos internacionalmente: Pedro Meyer, Richard Avedon, Elsa Medina, Javier Ramírez Limón, Mariela Sancari, Luis Enrique García, María José Sesma, Fernando Montiel Klint, Gilberto Chen, Gilván Barreto, Elena Salazar Trejo, Ana Casas, Luis González Palma, Yvonne Venegas, Xunka López Díaz, Roberto Tondopó, Annie Liebovitz, Félix González-Torres, Antonie de Agata y Carlos León Sandoval.

Por último, en el traslado de la carga afectiva a la fotografía, considero relevante destacar el apartado correspondiente a “la familia y los movimientos sociales”, donde Ruiz abordó los contextos de algunos de los conflictos bélicos del siglo pasado. Las rupturas de lo social, de lo cotidiano, de lo comunitario, de lo familiar; así como la separación o pérdida de los afectos. En particular, el apoyo afectivo que se da entre aquellos que tienen lazos de sangre.

En este último elemento y por el aporte que hace la investigación a una de las fotografías tomadas por el fotorreportero zacatecano Pedro Valtierra, la que se conoce como la bala o el balazo, transcribo parte del análisis y descripción que realizó Ruiz; no sin antes mencionar que, en su momento, dicha imagen la identifiqué y señalé como uno de los materiales que trascendió al autor e incluso al medio en el que fue publicada, el diario mexicano unomásuno.

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(Foto: Rodas/2017)

Incluso, dicha foto extendió su valor periodístico al valor estético, y con el transcurrir del tiempo la fotografía destacó del pequeño espacio que se le asignó en la diagramación en que fue compaginada, el 29 de junio de 1979, es decir la parte inferior izquierda de la página 8 [Relato social e histórico en las fotografías de Pedro Valtierra, revista Universitarios Potosinos, número 192, octubre de 2015, pp. 30-32].

Esta imagen, estableció Blanca Ruiz, “más allá de constituir un documento histórico del movimiento insurgente de los sandinistas que tumbó a Anastasio Somoza; también se inscribe en el orden afectivo familiar: representa un cálido abrazo de dos hermanos sobrevivientes que encuentran su propio olor familiar, entre el olor de la guerra: ella con la herida de bala en el antebrazo derecho, recibe el afecto de su hermano, quien le cubre la frente con un paño y la consuela en un breve momento arrancado al caos que privaba en ese entonces en el hospital improvisado de la Cruz Roja, en el barrio El Dorado, de Nicaragua”.

“En esta toma es decisivo el enfoque de Valtierra, quien se colocó al nivel de los hermanos, sintetizando en este abrazo la carga emotiva que se entrecruza con las balas”.

Así, la investigación que dirigió el doctor y también fotógrafo Gerardo Suter Latour, no sólo se circunscribe a los conceptos y a la historia de la fotografía familiar; los 20 casos abordados y analizados también dan respuesta a preguntas tales como: ¿Cuáles son los afectos que representa la fotografía contemporánea? ¿Qué es el afecto? ¿Qué es el afecto en la fotografía?  Y lo principal, qué habremos de entender por fotografía familiar afectiva.

Ahora, corresponderá no sólo a los estudiosos de las artes y en particular de la fotografía usar y comentar este trabajo académico. Las aportaciones a la historia de la fotografía, a la historia de las mentalidades y por supuesto a la historia de las emociones pueden identificarse a lo largo de este trabajo. La intertextualidad de esta investigación bien merece una mirada, debido a que “la vista llega antes que las palabras”.

Virtud aparte, la excelente redacción que permite leer y disfrutar la tesis doctoral de Blanca Magdalena Ruiz Pérez, “El viaje de los afectos: la representación del afecto en la fotografía familiar”, sustentada en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, el 10 de diciembre del año 2015.

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(Foto: Rodas/2017)

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

Visualidades norteamericanas. Arte con un propósito social.

por Helena Talaya-Manso (Emma Willard School)

Paseando por la ciudad de Troy que está al lado de Albany, la capital del estado de Nueva York donde actualmente resido, me encontré con una propuesta artística que me resultó especialmente interesante. El proyecto se llama “Breathing Ligts”, o “Luces que respiran”. Es una instalación artística pública y temporal en el que se iluminan las ventanas de numerosas casas vacías, donde intervienen un equipo de artistas locales, arquitectos, diseñadores, expertos en iluminación, asociaciones del barrio y la comunidad junto a otros sectores privados, un proyecto con un fuerte impacto visual.

Se trata de un proyecto de creación artística en un espacio urbano, mostrando el arte en un espacio abierto. Por eso me parece doblemente interesante, por que aporta no solo la versión estética del arte, sino que también tiene la intención de recuperar del espacio urbano atendiendo así a una de las funciones del arte que a mi me parecen fundamentales: el arte al servicio de un propósito social.

Las casas seleccionadas para el proyecto se encuentran en barrios que tienen un alto nivel de desocupación, o incluso se diría que de abandono. La iluminación se hace mediante una luz difusa que, paulatinamente va aumentando en intensidad, y poco a poco desapareciendo. Las casas se iluminan al unísono. Los edificios más grandes se iluminan o “respiran” más lentamente, mientras que los más pequeños lo hacen más rápidamente. Visto desde fuera, esta iluminación imita el ritmo de la respiración humana. Según Adam Frelin, el artista plástico que conjuntamente con la arquitecta Barbara Nelson están detrás del proyecto explica: “La iluminación de las casas sugiere una ocupación imaginaria, puede al mismo tiempo referirse a la vida que antes existió en este espacio interior. Al mismo tiempo que antropoformiza cada edificio como una criatura viviente”. La belleza de la luz interior, la luz que sale por las ventanas de una casa abandonada, sublima la ruina del edificio, lo transforma y le da vida. Y ofrece belleza, un regalo visual a la gente que vive en los alrededores de esos edificios abandonados, en esos entornos urbanos degradados que generalmente carecen de cualquier belleza o armonía estética.

Es bastante evidente que el propósito de esta instalación es acercarse de una manera innovadora y artística, y al mismo tiempo llamar la atención hacia la belleza de los edificios vacíos. Yo defiendo que una imagen es un elemento dentro de un sistema que crea un sentido de realidad, y que las intervenciones y creaciones visuales pueden construir diferentes realidades y diferentes sistemas espacio temporales. En este contexto me parece que este proyecto ayuda plenamente a crear un sentido artístico insertado plenamente dentro de una comunidad. “Breathing Lights”, no solo saca a la luz el problema de los edificios abandonados, sino que también ‘ilumina’b un camino para dar respuesta a este problema, y sirve de ejemplo para mostrar como el arte puede ser a la vez que bello, servir al despertar de la conciencia social.

Helena Talaya-Manso, 25 de octubre 2016

(Imágenes proporcionadas por la autora)

Sumando Ausencias: Miradas y experiencias contradictorias.

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

La reciente intervención en la plaza de Bolívar de Bogotá de la artista colombiana Doris Salcedo, titulada Sumando Ausencias, ha sido objeto tanto de elogios como de críticas. Partiendo de algunas de las cuestiones que se han discutido, este texto pretende poner en consideración el poder, el valor, así como peligros de una acción de este tipo, particularmente, en el complejo escenario político y social que se vive hoy en Colombia.

Sumando Ausencias surgió a partir de los resultados del plebiscito del pasado 2 de octubre donde Colombia votó NO a los acuerdos de paz firmados entre el Gobierno Nacional y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Desconcertada y abatida por los resultados de esta votación, Doris Salcedo se movilizó con urgencia para realizar una acción colectiva que conmemorara a las víctimas del conflicto. Sobre 1900 trozos de tela blanca (130 x 250 cm.) se dibujaron con cenizas los nombres del mismo número de víctimas (entre el 7 y 8% de las víctimas totales). Entendidos por la artista como banderas o mortajas, estos trozos fueron cosidos unos a otros generando un manto blanco que cubrió toda la plaza de la capital. La acción se llevó a cabo el pasado 11 de octubre, con la ayuda de cerca de 10.000 voluntarios, entre los que se incluían, estudiantes, amas de casa, trabajadores, políticos, soldados, entre otros.

Esta “acción de duelo”, como la nombró Salcedo, buscó visibilizar y materializar la ausencia de las vidas que ha cobrado el conflicto, como una suerte de recordatorio de una de las principales razones que hoy moviliza al pueblo colombiano por lograr una paz estable y duradera.

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Imagen 1: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia.

Una buena parte de las críticas, han sido dirigidas a la artista como figura. Se le ha tildado de “oportunista”, se le ha interpelado “protagonismo” y se le ha reclamado una actitud “mandataria” a lo largo de la coordinación y el desarrollo de la actividad. Como bien lo dijo el crítico y curador José Roca, el tildar de “oportunista” a Doris Salcedo no es otra cosa que desconocer los más de treinta años que lleva la artista realizando piezas e intervenciones, en respuesta a escabrosos eventos que se han vivido en Colombia (véase la entrada del 2 de octubre de 2015,  “DORIS SALCEDO EN EL GUGGENHEIM” por: Juanita Solano). Sin embargo, la crítica señala algo que trasciende las particularidades de la obra de la artista, ¿se desconoce el poder, así como las dificultades, de crear imágenes y acciones artísticas en escenarios como el que vive hoy Colombia? Lamentablemente pareciera que, para muchos, tiene más valor un aporte económico que la construcción de imágenes, de memoria y de espacios de reflexión como los que apuesta el trabajo de Doris Salcedo[1].

Otra buena parte de la crítica, ha hecho referencia a la propia coordinación del evento y su pertinencia. Se ha cuestionado, entre otras cosas, el que la plaza estuviera cercada, que se tuviera una lista de voluntarios preinscritos, e incluso el desplazamiento de otros manifestantes.  Más allá de las especificidades, estas críticas terminan por evidenciar una desconexión ente el lenguaje  y los modos de operar de Salcedo, con las necesidades del público y el contexto colombiano.

Por ejemplo, para el momento en que la artista decidió realizar la intervención, en la misma plaza de Bolívar se encontraba un campamento donde cientos de personas buscaban urgir un acuerdo de paz. Si bien es cierto que la artista y sus colaboradores estuvieron días antes en conversación con los ocupantes de la plaza y que su traslado a una esquina de la misma para realizar la obra de Salcedo fue por mutuo acuerdo, queda la pregunta por la necesidad de dicho desplazamiento. En todo caso, ambos gestos de protesta tenían un mismo fin. Se hace evidente un choque de lenguajes, que podría ser atribuido a la resolución estética que buscaba Salcedo. El rectángulo blanco inmaculado que conformó la pieza, la repetición de los trozos de tela, la retícula de bolsas de arena y los nombres perfectamente alineados, dan cuenta de un lenguaje purista, cercano al minimalismo, pero antagónico a la orgánica disposición de las carpas de los manifestantes que se encontraban ocupando la plaza días antes. La pregunta sería, ¿es alguno de estos lenguajes más correcto, pertinente o poderoso que el otro? ¿eran realmente incompatibles?

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Imagen 2: “Sumando Ausencias”, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Felipe Arturo.

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Imagen 3: Campamento por la paz, Plaza de Bolívar, Bogotá – Colombia. Foto: Diana Pizano

La preocupación estética no solo parece haber distanciado la obra con parte del público que allí se encontraba, sino que también opacó el poder que tenía la propia participación para los voluntarios y espectadores. Este es, el peligroso límite entre lo estético y lo aistésico[2], en el marco de la construcción de piezas participativas. Queda la sensación que el fin estético terminó por imponerse a la experiencia. El hecho mismo que la artista evadiera los registros fotográficos durante la construcción de la pieza y alentara a la prensa a esperar el resultado, es una buena muestra de esto.

Ahora bien, no cabe duda que la imagen que activó a Salcedo y que resultó de este encuentro, fue una imagen potente, conmovedora, con un importante valor. Pero aún más valiosa ha sido la experiencia de quienes pudieron sacar provecho de su construcción, así como sus reflexiones, sus lágrimas, sus emociones, sus afectos. Estaba en la acción y no solo en la imagen, el potencial de generar auténtica empatía. Así lo demostraron los testimonios de quienes señalaron el valor de haber compartido con extraños, de haberle dedicado un tiempo a la memoria del país e incluso de haber vivido un conmovedor encuentro con el nombre de algún familiar fallecido.

Pareciera que son muchas las bondades como los peligros o contradicciones de una pieza como Sumando Ausencias. En tal medida, termina por ser una obra particularmente representativa de los convulsos momentos que vive el país. Colombia pasa por un momento sísmico, de contrastes, donde unos disfrutan y celebran lo que a otros les duele. Este es un periodo de incertidumbre, miedos, desconfianzas e incluso rabias, que no dejan de desestabilizar el escenario social y político, permeando incluso manifestaciones culturales.

[1] Lo evidencian intervenciones como la del director del Museo de Barrio de Manizales, Luis Fernando Arango, al preguntar a la artista: “¿De los múltiples premios, y de sus innumerables contratos, que son todos muy merecidos, a cuántas víctimas ha beneficiado?” Publicado en: http://www.semana.com/cultura/articulo/criticas-a-la-obra-de-doris-salcedo-sumando-ausencias/498873 [Fecha de consulta: 12/10/2016].

[2] Con el término Aisthesis, Rancière hace referencia a la relación con la obra de arte, ya no desde su recepción, sino desde la trama sensible de experiencias desde donde surge su producción. Véase: RANCIÈRE, Jacques. Aisthesis. Nueva York: Verso, 2013.

Haciendo Imágenes (tercera parte).

Por: Esau Bravo (UAdeC – CEIICH/UNAM)

La relación epigenética. El objeto y el sujeto

En la presente entrega concluiré con la presentación del proyecto sobre el FSM-c. Abordaré de forma breve algunas de las cualidades funcionales que posee el objeto utilizado para la captura de audio y video y sobre cómo estas funciones permiten realizar actividades determinadas al sujeto que la utiliza.

El trabajo realizado por el colectivo TOIOU, ha sido la puerta de entrada al la visualización de la estructura de un producto audiovisual construido de manera conjunta.

La identificación de estructuras de aprendizaje complejo que son gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden, facilita el entendimiento de la distribución funcional de cada elemento que lo compone.

El video colectivo que se desarrolla bajo la modalidad del FSM-C se estructura dentro de entornos que fungen como espacios de entrenamiento-acondicionamiento en dónde se crean estructuras comunicacionales para vehicular y potenciar esquemas de aprendizaje individual constituidos a partir de la asociación de saberes dispersos pero que se conjugan en el desarrollo y perfeccionamiento de una técnica depurada.

Video 1: “March of the pigs” The Downward Spiral Live. Presented by TOIOU & NINhotline

Siguiendo la línea que vincula al usuario, el uso del objeto (la máquina) y el entorno en tanto amalgama de intercambio comunicativo, no pierdo de vista que estudio los modos en los que se establecen diálogos entre humanos y máquinas; por lo tanto, es a partir del estudio del lenguaje aplicado al uso de la tecnología, que identifico la característica del lenguaje desde una dimensión analítica distinta.

Un ejemplo de éste análisis, radica en entender cómo se genera la modulación de un lenguaje técnico (instrucciones de uso pero también de posibilidades) específico y de cómo éste encuentra vías de reproducción a través de prácticas de dominación y apropiación de un objeto tecnológico que posee la capacidad de interconectividad.

De tal modo, atiendo a la estructura restrictiva del lenguaje programático, pues para entenderlo como norma, modelo y sistema, es importante entender que el éste no da espacio a ambigüedades, es concreto y especifico; por lo tanto la instrucción generada por el código de programación se deconstruye a medida que se pone a prueba en un entorno específico.

Elementos onto y filogenéticos abonan al rediseño de la estructura primaria de la intrucción generada por el objeto. Estructuras de aprendizaje autónomo y colectivo son moldeadas a partir de la manipulación del objeto cobrando nuevo sentido y relevancia cuando adapta su funcionamiento a una tarea específica.

Video 2: “Google’s Project Soli: Controlling devices using hand gestures”

La percepción háptica, retroalimenta la cognición sensomotriz; éste elemento exógeno y epigenético por naturaleza, complejiza la interpretación y elaboración de la estructura de un nuevo lenguaje que buscar una vía de utilización específica.

Por su parte, la programación en tanto negociación, es influida por el uso del dispositivo y de su interfaz, de tal modo que el lenguaje generado en términos de Wartofsky (1973) se convierte en la técnica de uso, superando la noción lingüística y fisiológica para instaurase como un lenguaje complejo compuesto por estas dos propiedades las ideales y las materiales.

El dominio del lenguaje aplicado al manejo de una interfaz, permite para el caso del Fan Shot Multi-cam, generar imágenes audiovisuales que facilitan la estrategia para abordar la solución de un problema específico, echando mano de un cúmulo de herramientas que pueden combinarse de diferentes formas para producir resultados muy concretos.

Estos resultados son el derivado de cadenas de conocimiento aplicado, y es justamente en su aplicación que son visibilizadas como una técnica depurada, pues tal y como apunta Diodato (2011) el proceso cognitivo/reflexivo busca materializarse –y lo logra- cuando se manifiesta a través de nuestro patrimonio genético en una acción concreta.

En este sentido no estoy advirtiendo que los productores de estas imágenes necesariamente sean conscientes de lo que saben, pues los procesos internos generados por la relación del sujeto con el objeto se mimetizan por la manipulación constante del dispositivo.

Por lo tanto, estoy dando cuenta que utilizan lo que previamente saben de manera (digamos) “automática”, pues en la mayoría de los casos, el conocimiento adquirido por la navegación cotidiana configura un filtro invisible de saberes incorporados de forma inconsciente a las habilidades cognitivas del usuario, por tanto se invisibilizan, como habilidades naturalizadas, es decir; es un filtro de acción que no ven por que es el filtro de acción con el que ven.

Video 3: “Parrot Zik 3 headphones – Wireless everything”

La difusión e intercambio de los contenidos audiovisuales realizados por el colectivo TOIOU han sido potenciados por ciclos de experiencias compartidas disponiendo de habilidades que determinan las formas en las que se operan los dispositivos.

El desarrollo tecno-lingüístico generado a partir de los diferentes niveles de domesticación que los actores van adquiriendo y acrecentando por la utilización constante de su dispositivo móvil y su interfaz, (el objeto) ayuda a establecer sus propios mecanismos de difusión mediante la naturalización de sus potencialidades.

Como afirmaba Derridá (1986) lo humano lo crea todo en el lenguaje, desde los elementos del mismo lenguaje hasta las “cosas” mencionadas. En este sentido, el lenguaje es vehículo creador de lo que se nombra y es por tanto la instrucción específica.

Video 4: Angry Birds All Levels” by Evan Roth 2012

De tal modo debo entender la técnica de captura como una creación profundamente artificial, pues es el sujeto el que impone un código definido, una serie de reglas para que sea comprendida y unas rutas para que sea utilizada. Por tanto el lenguaje tecnológico/consensuado no es estrictamente individual, aunque parte de un código programático único propuesto por el programador, es al mismo tiempo un código socializado y compartido, pues está formado por saberes del mismo orden, de este modo, es un solpsismo compartido por todos los sujetos que conozcan el mismo lenguaje de uso.

La noción de affordance de Gibson (1977) es de gran utilidad para definir las posibilidades de acción que son materialmente posibles de realizar en un dispositivo, sobre el cual, el usuario comprueba la ejecución de una serie de acciones determinadas. Por tanto, los patrones de usabilidad, variación y dominio del objeto culminan en procesos de domesticación a diferentes niveles de profundidad que responden a la resolución de una actividad concreta.

Es el sujeto el que apropia, aprehende, imita y reinterpreta lenguajes impuestos por otros sujetos.

El Fan Shot Multi-cam reúne componentes importantes que nos permite hacer una endoscopía y concentrar el análisis en sus prácticas, sus espacios y sus contenidos para identificarlos como lugares en donde acontecen diferentes niveles de deliberaciones, acciones y apropiaciones que podemos traducir como aprendizajes profundos.

Video 5: “Nine Inch Nails: Live in Australia” FSM-C by Matthew Goldfinch 2014.

 

Referencias:

Bertalanffy, L.V. (1976). Teoría general de los sistemas. España: Fondo de Cultura Económica.

Diodato, R. (2011). Estética de lo virtual. México: Universidad Iberoamericana.

Derrida, J. (1989) Márgenes de la Filosofía. Madrid: Cátedra.

Gibson, J. (1977) The theory of affordances. New Jersey: Lawrence Erlbaum.

Wartofsky, M. (1973) Introducción a la Filosofía de la Ciencia. España: Alianza Ed.

 

EL ARDID DE LA MEMORIA. REPRESENTACIÓN, COMUNICACIÓN Y REMEMORACIÓN DE LOS EMIGRANTES Y DIFUNTOS A PARTIR DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

por  Juan Manuel Hernández Almazán

Introducción: los que se van y los que se quedan

Esta entrada de blog tiene como antecedente mi tesis de maestría en antropología social, donde estudié las fotografías que retratan a los emigrantes y difuntos en varias localidades del municipio de Santa María del Rio, San Luis Potosí (mapa 1).

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Mapa 1. Santa María del Río, San Luis Potosí. Imagen descargada y editada con fines académicos de: http://www.cuentame.inegi.org.mx/mapas/pdf/entidades/div_municipal/slp.pdf 3 de noviembre de 2014

Al respecto, he identificado cómo varias de estas fotografías post mortem son enviadas a los familiares y amigos del difunto que se encontraban laborando en Estados Unidos durante su fallecimiento (fotografía 1 ); por su parte, los emigrantes envían fotografías que retratan parte de su vida diaria a sus familiares en Santa María del Río (fotografía 2). ¿A qué se debe este afán por retratar a los emigrantes y los difuntos, pero sobre todo cómo se (re)construye la memoria de los habitantes de Santa María del Río a partir de las fotografías de estos seres ausentes?

Fotografía 1. Josué González sin vida vestido a semejanza de San José y rodeado de sus familiares y amigos. Autor Juan Carlos González. Santa María del Río, S.L.P. 23 de abril de 2006. Archivo familia González Pérez.

Fotografía 2. Antonio Bárcenas cocinando dentro del restaurante donde trabaja en los EE.UU. Autor desconocido. Litltle Rock, Arkansas. Ca. 2006. Archivo Guadalupe Evangelista

Problemática: voluntad del recuerdo y necesidad del olvido

Al analizar esta red de similitudes entre emigrantes y difuntos, parto del hecho de que la muerte es un fenómeno que debilita el tejido social y amenaza su desintegración (Durkheim, 2012). Así, para contrarrestar el carácter impuro del fallecido, se realiza un ritual que le permita completar su transición entre vivo y muerto; es decir, la ambigüedad estructural del recién fallecido representa una contradicción en el sistema de definiciones y clasificaciones de su sociedad, que sólo el ritual mortuorio puede devolver al orden establecido bajo nuevas categorías (Douglas, 2007).

 Al respecto, los habitantes de Santa María del Río desnudan, bañan y visten a semejanza de algún santo a sus difuntos, quienes son depositados en ataúdes en el interior de sus casas. Allí se reza el rosario y se vela al cuerpo, el cual es trasladado al día siguiente a la parroquia local, donde se celebra una misa dedicada al fallecido y al final de la cual se le conduce al cementerio para su inhumación. A partir de entonces se lleva a cabo el novenario, es decir, los nueve días durante los cuales se reza el rosario en torno a una cruz de cal en el suelo, la cual sólo puede ser recogida al final del noveno día; de hecho, sólo los familiares del fallecido pueden levantar la cruz, pues a cada uno de ellos le corresponde recoger un fragmento de la misma.

La emigración no regulada hacia Estados Unidos ha dificultado este ritual, pues cada vez son más los jóvenes que salen de Santa María del Río hacia ese país, dejando atrás a su comunidad y a sus familias en aras de conseguir un empleo bien remunerado que les permita mejorar su economía a mediano y largo plazo antes de volver con los suyos, aunque sea de manera temporal.

En este sentido, a la emigración internacional indocumentada se le puede entender como un rito de paso. Al igual que el difunto, los emigrantes que salen de Santa María del Río experimentan una fase de separación, expresada mediante preparativos y despedidas; otra de liminalidad a lo largo de su viaje, en particular durante el cruce de la frontera entre ambas naciones, y una más de incorporación una vez en Estados Unidos, donde una red de parentesco y paisanaje facilita la adaptación a la vida diaria.

Existen además otras características que asemejan a los difuntos y emigrantes, como el factor de que la ausencia de estos últimos debilita el tejido social y amenaza la desintegración de su comunidad de origen, sobre todo cuando éstos “arrastran” a sus familiares para trabajar y vivir juntos en el país del norte.

Hipótesis: La renovación de los lazos comunitarios a través de la imagen

 Ante la ausencia de ambos personajes, las imágenes, en especial las fotografías, ofrecen la posibilidad de mantener viva su memoria y más aún continuar la comunicación tras su partida. En otras palabras, gracias a estas imágenes las relaciones interpersonales se actualizan bajo el ritmo de la vida cotidiana fuera de su comunidad de origen; hay que destacar la afectuosidad con que se dirigen los familiares de los difuntos a las fotografías de estos últimos, o bien cómo las imágenes son enviadas a los emigrantes, quienes encuentran en éstas objetos, personas, lugares y situaciones que refuerzan su identidad fuera de su comunidad de origen, siempre bajo códigos visuales compartidos.

 Por otra parte, cabe señalar la presencia de las cámaras fotográficas y de video a lo largo del ciclo de vida en Santa María del Río: desde el nacimiento, pasando por la emigración, hasta llegar a la muerte, existe un registro visual que da cuenta del desarrollo de una persona ante su comunidad. Estas imágenes dan testimonio de haber alcanzado una nueva etapa social, integran a los diversos miembros al grupo familiar, al mismo tiempo que sancionan su nueva condición frente a los demás: no sólo se retrata a individuos con características particulares, sino que también se representa a actores sociales bajo determinados roles en el interior de su comunidad (Bourdieu, 2003).

En definitiva, estas imágenes son un álbum fotográfico de los difuntos y los emigrantes en Santa María del Río. A partir de casos que combinan sus rasgos particulares, se alimenta la memoria colectiva de los seres ausentes. Pero antes que un registro meramente acumulativo, es necesario entender esta memoria como una narración visual dinámica (Augé, 1998). Y en tanto narración, las fotografías de emigrantes y difuntos acusan una selectividad tanto en lo que merece ser recordado como en la forma en que se evoca. Asimismo, las fotografías de emigrantes y difuntos no agotan su expresividad en hechos pasados, sino que responden a las inquietudes actuales de la comunidad.

Conclusión: ¿símbolo para quién?

El simbolismo que media entre los emigrantes y difuntos tiene su fundamento en ese mutismo de la vida diaria, aunque implícito en la organización social de los habitantes de Santa María del Río. En palabras de Pierre Bourdieu: “Los símbolos son los instrumentos por excelencia de la ‘integración social’: en tanto instrumentos de conocimiento y de comunicación, ellos hacen posible el consensus sobre el sentido del mundo social que contribuye fundamentalmente a la reproducción del orden social” (Bourdieu, 1977: 408).

Al respecto, cabe preguntarse sobre los límites de la interpretación simbólica; es decir, ¿símbolo para quién? Si bien considero que es importante no ceñirse en exclusiva a la exégesis de nuestros interlocutores, dado que el análisis se convertiría en una reproducción intraducible para nuestros propios esquemas sociales, tampoco es recomendable imponer una interpretación que no sea compartida por los actores sociales. En lugar de esto, considero que el sentido de los símbolos en antropología debe ser operacional; esto es, de acuerdo con el lugar y la momento en que nuestros interlocutores se expresan y comparten tales expresiones culturales, esto último con la condición previa de que cada sociedad produce sus propios símbolos y, en general, sus propias formas de vida.

Bibliografía

AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998.

 BOURDIEU, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

_______ , “Sur le pouvoir symbolique”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. XXXII, núm. 3, 1977′ pp. 405-411.

 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

 DURKHEIM, Émile, El suicidio, Madrid, Akal, 2012.

 

La revista La Luna: una apuesta visual y estética de la posmodernidad madrileña de los 80.

por Helena Talaya-Manso (Oxford College, Emory University)

En su ensayo Contra la Interpretación Susan Sontag afirmaba que en nuestra época el arte tiene una nueva función y puede ser considerado un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos tipos de sensibilidad. Hoy día, desaparecidos los límites convencionales entre el arte y no-arte, la alta y baja cultura, ha aparecido una nueva sensibilidad cultural que Lyotard proclamó como el fin de la época de las grandes metarrelatos o metanarrativas, esto nos permite afirmar que los productos culturales de nuestra época están bajo unas nuevas formas dentro de las cuales lo visual juega un papel indiscutible. En este trabajo voy a presentar una breve introducción al estudio de un medio de comunicación, la revista La Luna de Madrid que tuvo una importancia decisiva porque fue el instrumento mediático de un movimiento cultural transgresor y vanguardista, la Movida madrileña, que tuvo lugar en la sociedad española posfranquista, movimiento que definitivamente empujó para que la sociedad española alcanzara una modernidad posmoderna. En los anos 80 yo era una joven que vivía en Madrid y fui testigo de ese nuevo movimiento cultural que analicé como tesis doctoral para entender como aquella fuerza vital colectiva logró regenerar la cultura española heredada del franquismo.

La Luna gozaba de una indiscutible autoridad y tuvo un papel determinante en la nueva estética y la nueva sociedad madrileña. El papel que jugó la revista La Luna en este marco social fue el de servir como fijación discursiva de la Movida. Se publicaron un total de 48 números de noviembre de 1983 a mayo de 1988. El breve tiempo que duró la revista es un fiel reflejo de la rapidez con que acontecieron los cambios en la sociedad española, cambios que se manifestaron en unos nuevos estilos de expresión en los que la imagen tuvo un lugar predominante.

Foto 1- La Luna de Madrid Portada (0) copy                                  Foto 2- La Luna de Madrid- Portada 1

Portada del número 0 ( junio 1983)           Portada del número 1 ( noviembre 1983)

Los fundadores de La Luna  -dirigida por Borja Casani en su primera etapa y por Tono Martínez en al segunda-  tomaron como referentes, entre otros, dos publicaciones norteamericanas: el semanal Village Voice de Nueva York fundado por Norman Mailer a mediados de los 50 y la revista Interview, fundada por Andy Warhol en 1969 que formaba parte de The Factory, el estudio de arte que igualmente sirvió como modelo de  plataforma desde la que lanzar otros productos culturales. La revista La Luna era una ecléctica galería de arte sobre papel, una revista artística consecuencia final de una elaboración artesanal.

Foto 3- Diseno I       Foto 4- Diseno II

Diseño de la revista I                                                      Diseño de la revista II

La heterogeneidad de sus contenidos: fotografía, moda, cine, fotonovela, artes plásticas, editoriales de opinión, hicieron de La Luna un collage posmoderno. Uno de los aspectos interesantes de la revista es la importancia que concedió a la moda, dedicándole unos exquisitos reportajes ilustrados con fotografías de autor que eran a su vez productos artísticos en sí mismos. En El imperio de lo efímero el sociólogo francés Gilles Lipovetsky afirma que “La moda es un efectivo dispositivo social. Vivimos en sociedades dominadas por la frivolidad y la moda es el agente supremo de la dinámica individualista que responde a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales”. En una nueva sociedad, se trata de hacer que este cambio sea visible, y ello se logra fundamentalmente a través del cambio de la imagen, de cultivar la originalidad personal y romper con los códigos dominantes sobre el gusto y la apariencia.

Foto 5- La Luna de Madrid- Moda Foto Ouka Lele

Anuncio patrocinado por el organismo Plan de Diseño y Moda del Ministerio de Industria. Fotografía Ouka Lele (1986)

Otro elemento importante de la revista que ayuda a entender la nueva estética y al mismo tiempo refleja el nuevo cambio social en la sociedad española, se da a través de la publicidad. Fue Roland Barthes el primero en  aplicar el estudio semiológico a la imagen, -anteriormente restringido al campo lingüístico-. Aplicando este aanálisis vemos como las imágenes de la publicidad están  cargadas de connotaciones simbólicas que unían el producto a vender, con la simbología cultural de pertenencia al sector social a quienes estos mensajes iban dirigidos. El análisis de la publicidad muestra claramente como se adaptan los mensajes a un nuevo público utilizando una nueva estética como al contenido de la publicación.

Foto 6-Publicidad RENFE

Publicidad de RENFE ( Red Nacional de Ferrocarriles Españoles) en la contraportada del número 19

Foto 7- Publicidad Hispano-Pais

Publicidad del banco Hispano Americano en La Luna (1986) y en el anuario de El País (1984)

Interesante comparar este ejemplo de publicidad referida al banco Hispano Americano. La imagen de la izquierda corresponde a un anuncio hecho por el banco para la revista La Luna (1986) y el anuncio de la derecha pertenece al diario El País, uno de los diarios de más tirada nacional en España , aparecido en la contraportada de su Anuario tan sólo dos años antes, en 1984. Interesa contrastar la diferencia por su estilo y su mensaje, en la imagen del anuncio de La Luna se representa un mecánico de coches que está limpiando un rutilante coche de color rojo. El mensaje escrito resalta de forma destacada y entre signos de admiración, “¡Hispano!” palabra que repite hasta cinco veces en el texto, explotándola en todo su contenido semántico, vendría a ser la apuesta de La Luna por un refundación cultural de una nueva sociedad en España, por mostrar con orgullo que lo español se presenta sin complejos como oferta al mundo, al mismo tiempo que es notoria la diferencia a nivel plástico, el diseño del anuncio es un dibujo en colores básicos resaltados sobre un fondo negro que recuerda indiscutiblemente el estilo de los cómics de la Movida. El anuncio parece dirigido a trabajadores -el mecánico- autónomos o por cuenta ajena, con proyectos en el futuro a los que se les ofrece soluciones a sus necesidades financieras. Por el contrario, el anuncio de El País presenta una imagen mas estandarizada. Las personas a las que se dirige el anuncio de El País son  sectores sociales de clase media que vienen representados por una pareja joven -él con corbata- y por una mujer vestida y peinada de manera más clásica o intemporal.  Con sus tarjetas de crédito en la mano  representan personas seguras de sí mismas, con poder adquisitivo que no parecen necesitan que se les refuerce ninguna identidad, lo que contrasta con el mecánico del anuncio de La Luna, un trabajador que bien pudiera estar limpiando el coche de los anteriores en la misma gasolinera. Pero sobre todo es el diseño gráfico el que cambia. Sobre fondo blanco, es un gran rótulo el que destaca por encima de las imágenes que son pequeñas. Un diseño gráfico totalmente convencional, que transmite un mensaje neutro, frente a la potencia artística, colorida e innovadora del anuncio de La Luna.

Me gustaría añadir como conclusión que la revista La Luna de Madrid en su triple carácter de producto cultural popular, de obra de arte en sí misma y -de manera fundamental- como medio de comunicación y expresión, representó una alternativa radical y también fue el  cauce de expresión de los sectores culturales y sociales que estaban excluidos de los convencionales medios de comunicación existentes. Además  consiguió introducir en el imaginario artístico y en el mercado del arte, algo ‘no artístico’ –o no aceptado– hasta ese momento. El conjunto de nuevas propuestas que se expresaron desde La Luna definitivamente produjeron un asentamiento de identidades que influyeron de manera definitiva en las nuevas generaciones y que afectaron posteriormente a todos los ámbitos de la cultura en la España de los 80.