EL IMAGINARIO POSTAL EN LA OBRA DE LOS HERMANOS KAISER SAN LUIS POTOSÍ, 1887-1910

Por: Juan Manuel Hernández Almazán (Universidad Autónoma de San Luis Potosí – Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades)

I

Durante el último cuarto del siglo XIX Juan Kaiser [i] saldría de su natal Suiza con destino a América; Perú sería el rumbo de su derrotero, aunque por corto tiempo. Poco después lo encontramos en Bolivia y más tarde en la ciudad de México. En 1887, por último, adquiriría el negocio Al Libro Mayor, que lo anclaría definitivamente a la ciudad de San Luis Potosí. Por su parte, Arnoldo, su hermano menor, viajaría directamente a territorio mexicano para encontrase con él poco después. Una vez juntos, se encargarían de imprimir y vender postales de esta ciudad a partir de fotografías de sitios públicos: calles, jardines y edificios, con ellos dos entre sus márgenes [ii].

II

“Mírame, soy Yo”, parecían gritar algunas de sus efigies “clonadas” y convertidas ahora en imágenes públicas, convertidas en miles de “Kaisers” dispersos en el correo. El fotógrafo, en este caso, representa el puente que permite el cruce de miradas, entre los Kaiser y un espectador anónimo: por medio de una de las puertas principales, ubicada en el tercio central de la postal 1, aparecen y devuelven la mirada de la cámara que los observa; exhibiéndose tranquila y abiertamente ante cualquier otra mirada que se deposite en la ulterior postal.

imagen-1Postal 1. Al Libro Mayor. Col. Juan Manuel Hernández

Así mismo, la perspectiva empleada en la toma nos transmite más allá de una sensación de volumen y profundidad de campo, la posibilidad de advertir en la extensión del mencionado negocio, el negocio de los Kaiser, como lo sugiere, de manera inmediata, el capitel que corona el establecimiento y las cabezas de dichos hermanos: “Al Libro Mayor. [Juan] Kaiser”. Tal vez es este el motivo de su desahogo frente a la cámara (mano a la cintura, postura erguida); sentirse dueños de un negocio exitoso en una de las principales calles para el comercio en San Luis Potosí, la Calle Zaragoza.

Por otra parte, existen postales producidas por los hermanos káiser y relacionadas con sus actividades comerciales aunque a primera vista no lo parezcan. Así, por ejemplo, la siderurgia era un campo hasta cierto punto conocido por Juan Kaiser, máxime cuando de él dependían sus ingresos en la minería. Es decir, como accionista de diversas compañías de este ramo, su beneficio estaba intermediado por la Fundidora de Morales: “Los frutos de las minas se beneficiarán o venderán en común, sin que ningún accionista tenga derecho á (sic) que se le entregue piedra ni pella, sino que se sujetará á percibir sus repartos en moneda, cuando haya lugar a ello…” [iii].

imagen-2c%cc%a7Postal 2. Fundición de Morales, San Luis Potosí.  Col. Juan Manuel Hernández

En este caso, la coloración de la imagen es parte sustancial de la información en ella inscrita, de su representación desde lo visual: “los colores descuellan en la producción de juegos de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia…; comenta el historiador Jean Claude Schmitt, “…que dan su dinamismo a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas (…), que apoyan en un momento dado un eje narrativo” [iv]. Aquí, las palabras sobran.

Azul industria, azul progreso; este es el color con que los Kaiser relacionaron un tema y su representación visual: la Fundición de Morales (postal 2). Dando paso así a un conjunto de imágenes que reproducirían la urbanización industrial en San Luis; simbolismo y eco del prurito (¿obsesión?) positivista por adaptarse a la naturaleza de la modernidad; ya sea para dar constancia de la estabilidad mexicana, ya sea para poner fin a su “incivilizado” pasado.

Por otra parte, la Presa de San José (postal 3) representaba un triunfo para la ciudad de San Luis y lugares aledaños, pues su construcción hacía posible sortear una de las principales limitaciones para la agricultura y necesidades básicas de la población en general, la escasez del agua; “…motivo hay para felicitarnos por la terminación de la presa, pues nos asegura las cosechas por un año del valle de San Luis, y el agua que pueda necesitar la población durante el mismo periodo de tiempo (sic)” [v].

imagen-3Postal 3. Presa de San José, San Luis Potosí. Col. Juan Manuel Hernández

Nada nuevo bajo el sol; el gobierno estatal otorgó el contrato de construcción de dicha obra a la Empresa de Aguas de la ciudad de San Luis Potosí. Dirigida ésta por Felipe Muriedas y Matías Hernández Soberón, quienes a su vez se comprometieron a construir la presa y hacer la entubación requerida para la distribución del vital líquido [vi].

Esta última empresa concesionaria buscó los recursos para el financiamiento de la obra en su mayoría dentro del mercado de capitales locales, que poco a poco iban incursionando en actividades rumbo a la consolidación de un capitalismo industrial; el caso típico de accionistas como Juan Kaiser, quienes proporcionalmente sufragaron la consolidación de esta compañía [vii]. No resulta extraño, pues, la promoción visual de esta presa por uno de los socios accionistas cuando parte de sus intereses residía en dicho proyecto, y más aún cuando el mismo se ve concluido después de años de dedicación.

III

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron. Estas preguntas serán respondidas en una colaboración posterior.

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[i] Al llegar al continente Americano, los hermanos Kaiser castellanizaron sus nombres de pila, como consta en los documentos oficiales que signaron, además que sus contemporáneos los identificaban por su nombre en español; es por ello que este artículo reproduce el nombre de Juan y Arnoldo Kaiser.

[ii] Gómez, Arturo. “Acervos del programa Cronistas Visuales”. Alquimia. 2008: 23-29. Impreso

[iii] AHESLP. Registro Público. Notario Jesús Hernández Soto, 3 de octubre de 1890, ff. 304-313.

[iv] Schmitt, “El historiador y las imágenes”.Relaciones. 1999:15-47. Impreso

[v] El Estandarte. Viernes 4 de septiembre de 1903: 2

[vi] Velázquez, Historia de San Luis Potosí. v. 3: 133 y 134.

[vii] Camacho, Hortensia. Empresarios e ingenieros. San Luis Potosí: Editorial Ponciano Arriaga, 2001: 424. Impreso

La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.