Geo-estéticas utópicas en el desierto distópico

Por: John Umaña Cabeza [1]

Los medios locativos siguen estando en el plano de las nuevas y extendidas formas de vigilancia, y este es un plano en el cual se entrecruzan la emancipación y la dominación. No es una simple cuestión de emancipación _o_ dominación, sino de la coexistencia de ambas. De muchas maneras la utopía locativa _es_ la distopía del control absoluto.

Drew Hemment

L’homme est condamné à être libre” decía Sartre, y hoy la humanidad entera está liberada, por supuesto, en un sistema global de mercado cuya línea de producción es la permanente oferta de libertad y realización personal. Eso si, procurar de alguna forma cierto tipo de libertad no ha dejado de ser tarea y todos los días se lanzan propuestas e importantes preguntas sobre la naturaleza de las estructuras hegemónicas. Por ello, partimos de la idea que la resistencia en contra de la homogenización cultural empieza en sus propias contradicciones, o por lo menos demarcando su apertura, en la particularidad contaminada y de ser inútil mientras trata de esquivar la inercia sistémica.

Pero ¿A dónde apunta tanta retórica? Por ahora quisiera desarrollar el argumento partiendo de una noción de la nube, para pasar al de geo-estética con dos ejemplos de procesos sociales estéticos, cuya visualidad instituyente hace un poco más clara la línea de ensamblaje que el sistema disimula.

¿La revolución en estado gaseoso?

Ir y venir. Resulta perturbadora la ironía sobre la tecnología devenida de la guerra, pues en su avance también está la labor de quienes procuran acabar con el estado de excepción. Por eso no entiendo como el significado común del hacker hoy es meramente negativo y se les asigna a personas que irrumpen en los sistemas informáticos, cuando en realidad se trata de actividades y personas que, con cierto entusiasmo, crean nuevas posibilidades comunicativas; o pregúntele a Turing y su terquedad para acabar con la guerra.

Los códigos digitales tienen un tremendo potencial revolucionario al ser un recurso abundante y estratégico para la actividad autoorganizativa y la comunicación “democrática”, empero al navegar a contracorriente en la red, no se debe perder de vista que el océano de información es un marco natural del capitalismo para las relaciones digitales de producción; aquí cae el veinte trillado de Neo cuando descubre que es una anomalía intencional creada por el arquitecto de la Matrix y que su resistencia útil era la que reinventaba la ilusión.

Aunque los hackers desajusten el ensamblaje, la gaseosidad de aquel océano primitivo asciende a la troposfera para abarcar panópticamente (y osmóticamente) desde el imperio de la nube el espacio virtual de las redes submarinas; desde allí también libera códigos e información para ajustar su control sin cadenas, formando microclimas para que la línea de ensamblaje sea cada vez más difusa con las comunidades colaborativas de Wikipedia, los algoritmos de las redes sociales o incluso con el paradigma de las plataforma de la multitud con Linux, así, es una suerte de paradoja (o anomalía) que la expansión de cierta divergencia democrática, al tiempo es una contención para que no volatilice.

Geo-estéticas

Pero bajando de las nubes, poner los pies en la tierra nos posibilita otra jurisdicción, la geografía, lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida, con procesos un poco más necesarios dentro de las condiciones locales y los intersticios sistémicos.

Cuando se mete el hombro en el barro de la realidad, nada más con el gesto se puede cuestionar ¿cómo en un mundo globalizado existe una crisis de fronteras tan fuerte? ¿la libertad entonces está solo en un lado de la línea? ¿cómo es eso que el mundo libre quiere ser un mundo amurallado? Habitar, atarse en silencio durante una manifestación, dar tres pasos adelante y cruzar la misma calle que cruzo todos los días, escribir una línea en el suelo, lavar un muro, pintar un bigote, preguntar por alguien que no está, poetizar el desierto o darle comida al hermano viajero, se pueden convertir en actos subversivos. Pero señores federales, aquí no hay ningún delito ¿acaso ustedes no son los que están disparando? Ah si, la línea, había olvidado la línea.

La geografía, tomado del ideal siqueiriano es lugar preciso que hace al sujeto en sus significados y dilucida formas de pensamiento en el conjunto poético del espacio, así, en el mismo desierto que vio crecer al muralista, aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema georeferencial y un cuerpo que actúan en conjunto sobre el espacio de incertidumbre, donde el gesto de caminar se convierte en presencia radical, porque no quiere disimular su corporalidad y su intención, lo que trasfiere un estatus de legitimidad al hecho de habitar.

El TBT cuestiona el límite, la frontera y la privación del espacio por parte de un sistema que dice globalizar, mientras plantea una geo-estética temporal que hace visible la violencia en la línea de ensamblaje. Denota que hay una guerra fría pero que el espacio real puede transformar el desierto desde la percepción y sensibilidad.

Y aunque para Trump la construcción del muro nada más es una solución directa a la amenaza migrante, la cuestión es que también representa una lamentable escultura social afectiva, porque su monumentalidad divide para saber que clase de ciudadano eres. Un muro no es una simple pared, es biopolítica transformadora de cuerpos y geografía atropellada plena de tensiones, pues en su unicidad se encuentran múltiples líneas de correspondencia sobre lo colectivo, que, en su ampliación visual, puede emplazar la contradicción de condiciones políticas e históricas.

La praxis geo-estética toma sentido pleno sobre lo micro, pero en algún momento su propio desbordamiento termina consolidando un mapa de coordenadas sinuosas que dislocan simultáneamente a nivel macro, en todo el globo (incluso en lo intergaláctico) y no es fortuito que el sur chiapaneco, en la frontera de la frontera, y todos los sures, se convoquen a la compartición sentipensante y teórico-práctica de ir contra del capital y sus muros con todas las artes.

Imagen 1. “Elige de qué lado estás, del lado de la razón, o del lado de la fuerza”. Obra colectiva. 2017.

Este compartir bien podría tratarse de la utopía en marcha o una cruzada autonomista que combina todas las formas estéticas de lucha, pero su alcance es notorio y silencioso, pues se trata de un trabajo sobre las formas y la sensibilidad. ¿Cómo se logra otro arte y otro internet, desde las montañas del sureste y en todas las geografías y calendarios posibles?

Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Las interferencias, de hacerse, son a-legales, cuestionan la normatividad desde sus vacíos, desde su ficción, y es la frágil política la palanca -dialéctica- de la potencia estética de los cuerpos sociales, cuerpos que comparten en el horizonte de nubes viajeras de geografías. La geo-estética, pisa, corre, camina la creación y acontece en las relaciones de sentires para una reinvención del bien común. El espacio compartido, la libertad que resiste, la felicidad, es cuestión de resiliencia y poética.

¿Es posible la libertad en la nube? – ¿cómo superamos las contradicciones creativas? – Y preguntan los zapatistas ¿(…) ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

 

Referencias

Banglab, 2009. Transborder Immigrant Tool – Transition. [En línea]
Available at: https://vimeo.com/6109723
[Último acceso: 08 septiembre 2017].

Dominguez, R., 2010. Sistemas_geo_poéticos (GPS): fragmentos, fractales, formas y funciones contra la invisibilidad.. Errata # Cultura digital y creación, Issue 3, pp. 22 – 39.

Subcomandante, I. G., 2017. Las artes, las ciencias, los pueblos originariosy los sótanos del mundo.. Contrahistorias, Issue 27, pp. 65 – 70.

Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.

Todos, 2017. Comparte digital. [En línea]
Available at: https://comparte.digital/
[Último acceso: 09 septiembre 2017].

Vaden, T., 2011. Oportunidades digitales, imposibles reales: la promesa inconclusa de la “industria cultural” y el ciber-comunismo.. ((em_rgencia)), Issue 03, pp. 104 – 112.

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[1] JOHN UMAÑA CABEZA: Licenciado en educación artística y maestro en estudios visuales. Su labor se ha centrado en la pedagogía artística y la investigación en temas como muralismo, arte y política. Correo: Jhonf777@gmail.com  Perfil completo: https://independent.academia.edu/JohnUmañaCabeza

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V Encuentro de Estudios Visuales Latinoamericanos: resúmenes de las ponencias y conferencias

[consulta el documento original en nuestra página web]

Miércoles, 25 de octubre

Conferencia inaugural

Eunice Miranda Tapia (MEX/ESP): “Lo no familiar. Construcción de otros imaginarios de la familia en la fotografía contemporánea”.

La representación de la familia en la fotografía contemporánea, rebasa por mucho la común construcción de su imagen en el álbum de familia amateur. Más aún si la familia retratada es la del propio autor. En este espacio reflexionaremos sobre el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer en esas narrativas y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

Primera sección: Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. Coordinador: Antonio E. de Pedro (ESP/COL).

Daniella Carvalho (COL/CHI): “Imágenes imbricadas: Relectura de la fotografía etnográfica de Martin Gusinde bajo dos contextos de exposición de museos”.

En el contexto chileno, las fotografías de Martin Gusinde (antropólogo y sacerdote austriaco) se han constituido como un repertorio visual de una larga gama de imaginarios e interpretaciones. Estas imágenes, tomadas entre 1918 y 1924 en la Patagonia austral chilena y argentina, han sido comprendidas como fotografías etnográficas en tanto aparecen retratados cuatro grupos indígenas (Selk’nam, Yaganes, Kawésqar y Haush). Han circulado por numerosos espacios: físicos, materiales, virtuales, constituyendo parte del image-world fueguino. Esta presentación identifica un recorrido de la exhibición y lectura de dichas imágenes fotográficas desde dos museos, el antropológico y el de arte en Chile, como escenario para analizar cómo su lectura se ve permeada por el lugar donde se erigen. Y, por tanto, cómo dichos significados pueden variar en tanto hay otras apropiaciones de las mismas. Al hacer una relación entre estos dos contextos, se analiza la forma en la cual dichas imágenes son leídas, al mismo tiempo que se permite comprender su poder y otras formas que tienen de lectura en tanto circulación.

Daniela Senn (CHI): “Liebe Grüße aus Valdivia” o cómo las primeras fotografías del sur de Chile viajaron a Alemania”.

Esta investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía publicadas recientemente (2004-2013) y presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX. La presente ponencia se hace cargo de una primera etapa de investigación llamada a identificar tanto motivos y representaciones en las fotos, como posicionamientos teóricos en torno a estos elementos visibles en las imágenes escogidas, las cuales, además de encontrarse compiladas, fueron en su momento utilizadas como medios de comunicación entre migrantes y sus familiares. Mediante el análisis de tres fotos se desprenden motivos y representaciones alusivos al paisaje, consecuencias de desastres naturales, el crecimiento de las ciudades, retratos de la alteridad y retratos de familias. Finalmente, se propone que desde Alemania se han entendido estas fotografías tanto como modo de conocimiento y visualización de un territorio a la vez que objetos derivados del viaje, mientras que en Chile el trabajo se ha concentrado en la reconstrucción e ilustración de un pasado considerado clave en la delimitación identitaria del sur del país.

Luis Freire (ARG): “Ausencias y ocultamientos en la representación del territorio en el sur de Mendoza. La adversidad del desierto como mito fundacional”.

Este trabajo da cuenta del estado parcial de investigación acerca del desierto del sur de Mendoza y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales. Se pretende indagar en los procesos históricos donde han sedimentado una diversidad de conceptos que proponen al desierto como paisaje adversario, interpretando a las geografías como el anclaje que los primeros colonos del siglo XX otorgaron a sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas. Son estos colonos quienes vendrían a instaurar una narración autorreferencial y de pretensión originaria, y concebir el espacio geográfico bajo una mirada utilitaria y positiva. Asimismo, la identificación del desierto con el pasado, lo salvaje y la barbarie, lo marginó en favor de una reconfiguración territorial que identificó al nuevo paisaje urbano y rural cultivado, con la moral civilizatoria de la Modernidad. De este modo, el desierto desapareció de la representación de lo local durante el siglo XX, en sintonía con los grandes relatos de la historia política y económica nacional. Se hace manifiesta la necesidad de reescribir una biografía social del desierto en función de su actualidad política, con el objeto de encontrar nuevas claves de lectura a antiguos esquemas de apropiación y ocupación de la tierra.

Guadalupe Zárate y Luz Amelia Armas (MEX): “Estado y Fotografía. Las fotos oficiales de Querétaro 2012-2015”.

La administración pública del estado de Querétaro ha hecho uso cotidiano de la fotografía para dar sustento a sus logros desde el año de 1917. El gobernador del estado, Licenciado José Calzada Rovirosa (2009-2015), fue el primero que entregó para su conservación los registros fotográficos digitales correspondientes a los años 2012-2015, como parte de los primeros acervos que resguarda el Centro Queretano de la Imagen. Este archivo consta de 144.200 imágenes, a partir de las cuales se elaboró una metodología para su ordenamiento y análisis. Uno de los primeros resultados ha sido constatar que buena parte de estas imágenes están repetidas múltiples veces, por lo que su número se reduce significativamente. Un primer análisis de contenido nos permitió la elaboración de una base de datos que nos posibilitó establecer los criterios para la formación del catálogo. A partir de esta metodología nos proponemos contextualizar social y políticamente las imágenes de los 18 municipios a fin de dar una primera interpretación del uso de las fotografías en el ejercicio político de un gobierno contemporáneo. Con este trabajo pionero cumplimos la tarea de formar nuevos acervos históricos, incursionando en la complejidad de la conservación y ordenamiento de las imágenes digitales.

Segunda sección: Modernidad y diálogos transatlánticos. Coordinador: Juan Ramón Rodríguez-Mateo (ESP).

Ana Bugnone y Veronica Capasso (ARG): “Neovanguardias latinoamericanas del siglo XX: posiciones críticas respecto a los sujetos y objetos del arte”.

En esta ponencia son analizadas algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo (1928-1997) y del brasilero Cildo Meireles (1948-), poniéndolos en diálogo como participantes en el giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Para ello, nos centraremos en (in)conferencia (1969) y Señalamiento XI Souvenir del dolor (1972) de Vigo e Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola y Projeto Cédula (1970) y Tiradentes – Totem Monumento ao Preso Político (1970) de Meireles. Se trabaja a partir de la hipótesis de que Meireles y Vigo, a pesar de no haber trabajado juntos, compartían un mismo horizonte de ideas que debe ser repuesto. En este sentido, ambos efectúan un giro crítico sobre los sujetos y objetos del arte, es decir, realizan cuestionamientos sobre los roles tradicionales del artista, del espectador, de la obra de arte y las instituciones, promoviendo obras procesuales y colectivas, un público activo y participativo y nuevos canales de circulación. A su vez, sus propuestas amplían la base de sus cuestionamientos a la cultura, la sociedad y la política –en momentos en que Argentina y Brasil atravesaban dictaduras y sus consecuentes regímenes represivos– a través de formas que apelaban a imaginar, experimentar y significar objetos, acciones y hechos. Vigo y Meireles utilizaron la potencia del arte para objetivar lo que se estaba viviendo y generar experiencias estéticas que podían decir en formas específicamente artísticas y provocar en los receptores la necesidad del cambio, el rechazo a la represión y la importancia de construir otros mundos.

Fatima Morethy (BRA): “Cinéticos, a pesar de todo. Artistas sudamericanos en París y Londres (1950/60)”.

Mi comunicación tratará de las intersecciones entre artistas, marchands y críticos de dos hemisferios distintos, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana entre 1950 a los años setenta. Discutiré el papel de ciertos agentes culturales que sirvieron de interlocutores a los artistas por mí seleccionados y abordaré la circulación y el impacto de sus obras, con base en análisis de publicaciones de la época, particularmente de revistas especializadas (de micro y grande circulación).

Laura Ramírez Palacio (COL/ESP): “Consensos transatlánticos: La figura del niño y el ideal revolucionario en imágenes propagandísticas de las guerrillas salvadoreñas que circularon a través de comités de solidaridad europeos”.

Tras la guerra de Vietnam, la intervención militar de los Estados Unidos en los procesos revolucionarios centroamericanos entre las décadas de 1970 y 1990 propició la circulación global de sus imágenes y activó acciones solidarias en todo el mundo. Estos conflictos tuvieron una visibilidad desmesurada, beneficiaria de la explosión mediática global y alimentada por la producción audiovisual de reporteros internacionales. Los grupos guerrilleros generaron también un cuerpo visual propagandístico con una importante circulación internacional a través de estructuras mediáticas clandestinas, herederas y partícipes del ambiente y las lógicas de la Guerra Fría. Entre esta producción audiovisual la infancia tuvo un papel destacado. La figura del niño operó como un poderoso generador de empatía con un contundente potencial movilizador. Por un lado, en los medios oficiales fueron recurrentes las imágenes de violencia donde se apreciaban niños agredidos físicamente, desnutridos, muertos o desaparecidos. Por el otro lado, distintos grupos guerrilleros hicieron circular imágenes de niños y niñas en una curiosa y en apariencia pacífica pero necesaria convivencia con las armas. Esta comunicación presentará y analizará un grupo de fotografías, videos y carteles propagandísticos producidos por grupos guerrilleros de El Salvador, donde la infancia tuvo un papel protagónico. Se trata de imágenes que circularon clandestinamente por Europa con la ayuda de comités de solidaridad en Suecia, Alemania e Italia. Buscaremos identificar, historizar y analizar críticamente los consensos transatlánticos que denotan las imágenes que circularon en estas redes solidarias, por un lado, en relación a la figura del niño y su protección; y por el otro, en relación a la imagen e identidad del ideal revolucionario.

Jueves, 26 de octubre

Tercera sección: Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano. Coordinadora: Claudia Gordillo (COL/BRA).

Luisa Godoy (BRA): “Nós e eles: Adirley Queirós e Jean Rouch na Ceilândia ou a fábula do cineasta da periferia”.

O objetivo desse artigo é discutir a influência do cinema de Jean Rouch nas produções audiovisuais contemporâneas, tomando por estudo de caso a trajetória e cinematografia de Adirley Queirós, cineasta da Ceilândia, situada na periferia da capital federal brasileira. A análise estrutura-se em torno das narrativas do cineasta sobre seu primeiro longa-metragem «A cidade é uma só? » (2012) que colocadas à luz de questões como potência do falso e vontade de verdade, fabulação e construção do real, revelam ambiguidades e arbitrariedades nas classificações que oscilam entre ficção e documentário. Com uma abordagem sobre o lugar do  sujeito fílmico e as relações de alteridade que permeiam seu processo de realização audiovisual, Adirley descreve o uso de  táticas de reconhecimento por parte de cineastas, na relação com burocratas, público e curadores e constrói sua própria fábula cinematográfica.

Rosana Blanco (MEX/USA): “Reescrituras visuales del cuerpo encarcelado en el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007)”.

Este trabajo analiza el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007) que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Al centrar la experiencia afectiva que al mismo tiempo se conjuga con la experiencia del cuerpo (Hardt 2007) se propone que el documental puede servir como repositorios de emociones donde los “socialmente ausentes” (Foster 2013) acceden a espacios expresivos alternativos donde se confirma la interdependencia de las narrativas emocionales íntimas con los discursos y prácticas políticas, culturales y económicas. De esta manera, se propondrá que este documental responde a la necesidad de revitalizar no sólo las connotaciones impuestas a los cuerpos encarcelados, sino al propio quehacer cinematográfico.

Javier Vilaltella (ESP/ALE): “Globalización cultural y la cuestión de un canon de cine latinoamericano”.

El presente trabajo aborda el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano desde varios ángulos; entre ellos, uno especialmente importante es el de su contribución a la creación de una memoria cultural. Por las limitaciones inherentes a un trabajo de estas características sólo se trata de unas breves aproximaciones al tema. Su tratamiento va a ser desglosado en tres partes:

  1. Quién construye la memoria global del cine y qué lugar ocupa en ella el cine latinoamericano.
  2. Cómo construye Latinoamérica su propia memoria cultural, más allá de las memorias nacionales, en todo lo relacionado con el cine.
  3. Análisis y valoración de los cánones existentes.

Pablo Piedras (ARG): “Movilidad, desplazamientos y discursos del yo en el cine documental de América Latina. Antecedentes y líneas expresivas”.

Esta ponencia propone una cartografía de un conjunto de documentales latinoamericanos en los que los cineastas (sujetos protagónicos) se autorrepresentan en situaciones de movimiento (viajes y otros desplazamientos) con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. En primer lugar se elabora un mapa histórico-conceptual para pensar y distinguir los fenómenos de las enunciaciones del yo autoral y de la movilidad en el cine documental. En la segunda parte se examina un grupo de películas contemporáneas en cuyos dispositivos narrativos la expresión subjetiva del cineasta está indefectiblemente conectada con las formas del viaje, de la movilidad y de los desplazamientos.

Cuarta sección: Visualidades online (I). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Adriana Moreno y Esaú Bravo (MEX/COL): “Internet, visualidades y vida cotidiana: una aproximación desde la investigación interdisciplinaria”.

La ponencia presentará la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, programa coordinado por centros de investigación de dos universidades mexicanas. El nodo estudia procesos que suceden en la vida cotidiana y que están relacionados con el uso “lúdico” de Internet. Se entienden las visualidades contemporáneas, como un vector que atraviesa la vida social, en contextos en los cuales la información se gestiona y circula cada vez más en soportes no sólo textuales si no audio-visuales. Esta propuesta de trabajo colectivo e interdisciplinar plantea que la visualidad es un concepto que desborda las imágenes y por lo tanto serán necesarias las aproximaciones desde puntos de vista en donde también se desplacen los posibles ejes epistemológicos para el abordaje de los objetos de estudio/conocimiento. 

Marina Gutiérrez de Angelis (ARG): “Del Atlas Mnemosyne a GIPHY. La supervivencia de las imágenes en la era del GIF”.

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos su incremento exponencial en internet debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Que relación establecen los GIF con fórmulas visuales que atraviesan el tiempo? ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles? Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0.

Greta Winckler y Julieta Pestarino (ARG): “Memes políticos: apropiabilidad digital en la web 2.0”.

El siguiente trabajo intenta abordar la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina. La creación y propagación de imágenes de este tipo se realizaron de forma inmediata y hasta simultánea con el debate que se transmitió por varios canales de aire, siendo de recepción masiva y explotado mayormente en los siguientes días a partir del uso de las redes sociales. Para aproximarnos a dichos memes analíticamente se propone pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Para ello, es necesario explorar el mundo de las llamadas “imágenes pobres”, asociadas con nuevas políticas de accesibilidad que establecen jerarquías dentro de la cultura visual. A su vez, se hará hincapié en la capacidad de evocación  del meme, así como la característica que permite pensar a estas imágenes como “programables”. La preocupación por el estudio de la cultura visual asociada a los flujos de imágenes online nos lleva a también a plantearnos la importancia de adentrarnos en metodologías propias de una etnografía de lo virtual (Christine Hine, 2004) dentro del campo de estudio de la Antropología Visual. 

Cuarta sección: Visualidades online (II). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Hugo Plazas (COL): “Más allá del depósito pero más acá de la visión. La visualización de datos y el arte de archivo”.

Si bien los dispositivos de visualización de datos presentan una relación evidente, casi obvia, con la visión, pues según su nombre y significado la visión resulta fuente y finalidad de su accionar, no se debe pasar por alto que esta relación es de carácter convencional y esta atravesada por infinidad de discursos, fuerzas históricas, estéticas y ciertas prácticas culturales, unas muy contemporáneas como los modelos de programación y otras más antiguas como las prácticas de archivo. Una segunda obviedad típica al abordar este tipo de dispositivos consiste en pensar que su relación con el archivo se encuentra en las bases de datos como elemento originario del proceso visualizador. Para profundizar sobre estos aspectos, esta ponencia realizará el estudio de estos dispositivos a través del concepto de archivo y su relación con la visualización de datos. Para esto se tendrá en cuenta los ámbitos teóricos más moderados que expresan sus reservas acerca de los procesos tecnológicos en la cultura contemporánea, pero reconocen algunas posibilidades transformativas en los modos de conocer, comunicarse y crear de la actualidad. Para contextualizar el análisis se presentaran tres proyectos de visualización de datos que muestran algunas características relevantes sobre la forma de abordar el concepto de archivo como práctica cultural dentro del acontecer contemporáneo.

Áurea Muñoz y Juan Manuel Torrado (ESP): “Una reflexión crítica sobre las poéticas de lo digital desde el pensamiento artístico”.

La influencia de lo digital en el arte es ciertamente amplia, pues afecta tanto al aspecto procesual de la creación como al ámbito de la estética. Desde la aparición de las nuevas tecnologías, los desarrollos digitales se han ido incorporando gradualmente a la larga lista de procedimientos artísticos existentes. Actualmente es irrebatible que lo digital está inextricablemente integrado en la creación pero, ¿en qué medida el medio determina la estética de las creaciones digitales? Entendemos que es posible realizar una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas. Es por ello que diferenciaremos lo que hemos dado en llamar poéticas superficiales y poéticas profundas; siendo las primeras aquellas en las que la tecnología tiende a determinar la estética de obra y que, desde la óptica artística, podrían calificarse como primarias por cuanto refieren a las características más básicas del medio digital; y, las segundas, aquellas que, creemos, requieren de una aplicación consciente por parte del artista, quien emplea la herramienta digital en función de sus propios intereses estéticos-narrativos y que reconocemos como producto de una maduración profunda de la estética del medio. Así las poéticas superficiales estarían vinculadas con características del medio de naturaleza homogeneizadora, como la emulación, la hipertrofia, la hiperfacilidad, la obsolescencia o la estandarización. En cambio, las poéticas profundas estarían relacionadas con elementos connaturales al medio que evidencian la peculiar naturaleza de lo digital, como son el pensamiento-máquina, la posproducción, lo informado, lo interactivo y colaborativo y el archivo digital. El propósito último es, en definitiva, profundizar en la condición estética de la imagen digital desde el pensamiento artístico, considerando las peculiares y múltiples poéticas que se desprenden de su naturaleza.

Conferencia

Antonio E. de Pedro (ESP/COL): “Lo apocalíptico en la fotografía”.

Reflexionaré en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un “fenómeno postfotográfico” sino que, por el contrario, lo que de hecho ocurre es la “extensión” de lo fotográfico; un devenir no “hegemonizado” por la huella de la fotografía analógica. Esta nueva versión (Nelson Goodman) de la fotografía digital inscrita en lo fotográfico, está en íntima relación con el propio expansionismo capitalista y su acceso a una sociedad determinada por el consumismo, la pérdida de los referentes conceptuales anteriores y el advenimiento de un “nuevo espacio sensible” que afecta a toda la narrativa de la reflexión estética (Rodrigo Zúñiga).

Viernes, 27 de octubre

Quinta sección: Violencias en la historia pasada y presente. Coordinadora: Laura Ramírez Palacio (COL/ESP).

Adriana Estrada (MEX): “Apuntes sobre testimonio y poesía en el memorial del 68”.

Esta ponencia está dedicada a la película documental Memorial del 68 de Nicolás Echevarría, que se realizó en el contexto de la conmemoración de los cuarenta años del movimiento estudiantil, y fue parte de un proyecto interdisciplinario que conjugó la participación de historiadores, antropólogos, cineastas y artistas visuales, y cuya expresión espacial se concretó en una exposición permanente en el antiguo edificio de Relaciones Exteriores que se encuentra en la Plaza de las Tres Cultural, donde ocurrió la matanza de Tlatelolco. La reflexión se centra en la expresión poética contenida en la película, a través de revisar la historia testimonial que nos cuenta.

Alfonso Díaz y Paola Ovalle (MEX): “Puntos suspensivos. Narrativa visual de la desaparición forzada en el México actual”.

En este texto se analiza la narrativa visual del corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos. Este corto fue realizado en 2015, resultado de la colaboración con cuatro madres cuyos hijos están desaparecidos. En esta ponencia, se pone el acento en el análisis de una narrativa visual que se centra en los objetos cotidianos de las personas desaparecidas. Sus madres los resguardan como pequeños tesoros, y a través de ellos resisten al silencio, a la apatía institucional y social, al dolor, al miedo y la impunidad. Partimos de los campos de los estudios de memoria (Halbwachs) y los estudios de subalternidad (Spivak) para ubicar teórica y conceptualmente nuestro análisis de la narrativa visual de este corto, como un importante documento de la memoria subalterna de la desaparición forzada en México.

Laia Quílez (ESP): “De “pelonas” a “rapadas”: Imágenes-trofeo e imágenes-denuncia de la represión de género cometida durante la Guerra Civil”.

La presente ponencia retoma los estudios de la historia reciente de España abordada desde los estudios de género para centrarse en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan. Nos estamos refiriendo a la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil. Obligadas a pasear por las calles de las poblaciones “liberadas”, estas víctimas de la violencia fascista adquirían, a ojos de los demás, un aire de monstruosidad y animalización que las excluía de cualquier modelo de feminidad –y humanidad– posibles.

Por otra parte, nos interesa recuperar también las lecturas que desde la creación audiovisual contemporánea han arrojado luz –a través de ejercicios de recontextualización, visibilización y homenaje– sobre esta brutal represión del bando sublevado sobre el cuerpo de las mujeres. Son diversos los reportajes televisivos, documentales, y largometrajes y cortometrajes de ficción que abordan las represiones y las resistencias de género durante la contienda y la posguerra. Nuestro objetivo es profundizar en tres de ellos –Pelonas (Ramón de Fontecha y Laly Zambrano, 2003), Gerrako garrak Oñatin (colectivo Gogoratu Guran Taldea, 2011) y Guillena 1937 (Mariano Agudo, 2013)– para escrutar los modos en que la imagen de la “rapada”, reaparece en pantalla con la intención de evidenciar y denunciar las identidades injusta y terriblemente obliteradas y excluidas durante ese periodo.

Claudia Gordillo y Ana Luisa Fayet (COL/BRA): “Espaços devastados e latentes: imagética da guerra na Colômbia”.

Este artigo reflete sobre as formas que o espaço adquire após um evento traumático no contexto da guerra colombiana. Embora, sejam muitos os tipos de transformações do espaço, o foco são os espaços devastados e os espaços latentes, por serem estas marcas produzidas e sustentadas por tempos antagónicos e complementários. O primeiro, dominado por um tempo curto e específico e, o segundo, um tempo alongado em permanente presença. Tanto evento como tempo são elementos significantes da guerra que impõem outras formas de relações entre indivíduos, objetos e espaços. A pergunta que sustenta está reflexão é quais são as densidades e formas de apresentação imagéticas de um território em guerra após um evento traumático? E como estas formas produzem um imaginário visual e geográfico sobre a guerra colombiana? Estes questionamentos nos permitem entender as maneiras como o espaço é reterritorializado, fragmentado e resignificado para o funcionamento e continuação de uma guerra de mais de 53 anos, que parece sustentar uma política pública globalizada e neoliberal. Para isso, a análise será feita mediante a interpretação crítica de 9 fotografias documentais das comunidades San Carlos, Buenaventura e Toribío, publicadas em jornais colombianos entre 2001 e 2014 e o Relatório San Carlos: memorias del exódo de la guerra (2011). As fotos foram organizadas em duas pranchas fotográficas, com o intuito de destacar padrões retóricos visuais que colocam em relações de distanciamento e fragmentação os indivíduos, objetos e espaços representados.

Sexta sección: Fronteras y tabúes. Coordinador: Fernando Quiles (ESP).

Henar Pérez (ESP): “Simbologías del desplazamiento. Visualidades fronterizas en las prácticas artísticas de Francis Alÿs”.

El presente texto analiza la dimensión simbólica del desplazamiento y las migraciones que como condición intrínseca del ser humano se siguen produciendo en la contemporaneidad. Las visiones poliédricas de la movilidad, además, han tomado gran protagonismo en las manifestaciones artísticas del siglo XXI, teniendo el viaje, el intercambio cultural y las políticas migratorias como temas centrales de sus discursos. Haremos un repaso histórico-conceptual de la evolución de las migraciones, tomando como ejemplos esenciales algunos hitos de la historia universal, pudiendo examinar de este modo las direcciones y desigualdades de los movimientos migratorios. Este desarrollo lleva a realizar algunas consideraciones de tipo filosófico sobre el sentido simbólico de los desplazamientos, la multiplicidad de identidades y la hibridación cultural. Después, trataremos los nomadismos artísticos, la movilidad de los artistas entre fronteras físicas y los cruces transculturales que estos puedan realizar, produciendo nuevos imaginarios culturales colectivos. De esta manera, se quiere dilucidar el papel del artista como semiólogo, una figura capaz de formular y esclarecer conflictos transculturales complejos en sus proyectos y manifestaciones artísticas. Por último y como ejemplo culminante se observa la trayectoria del artista Francis Alÿs y se exploran tres de sus obras que se desarrollan en espacios limítrofes, países del centro y de la periferia, y que todas ellas tienen como elemento central estético los conflictos fronterizos.

Verónica Posada (COL/GB): “Fotografía y cambios urbanos. El caso de la comunidad latinoamericana en Londres”.

Mi investigación se pregunta por el rol de la fotografía en procesos de cambios urbanos en Londres como ciudad global. Me concentro particularmente en la comunidad latina como minoría étnica en el sitio de Elephant and Castle, en el centro de Londres. Uso la fotografía para analizar circunstancias políticas, sociales y económicas en la diáspora, enfocándome en la creación de identidades transculturales en espacios transnacionales. Cuestiono cómo, a través de representaciones fotográficas, estos espacios son reconocidos como lugares de inmigrantes. Analizo y desarrollo argumentos sobre el proceso de gentrificación en Londres en los últimos diez años como una tendencia global sistemática (Lees, 2016) que resulta en la amenaza constante a comunidades de inmigrantes que buscan un right to the city (el derecho a la ciudad) (Lefebre, 1996), el cual se entreteje con lo que el teórico visual Nicholas Mirzoeff (2011) llama the right to look (el derecho a mirar), que involucra un deseo por ser reconocido. Comienzo analizando cómo los latinoamericanos, en su condición de inmigrantes son representados en Londres, luego presento el Centro Comercial de Elephant and Castle como un espacio crucial para el encuentro de la comunidad, que está en riesgo de desaparecer. Posteriormente ilustro cómo la fotografía afecta e influencia la comunidad local generando consciencia sobre la importancia de la zona como un espacio para los llamados ‘Latin Londoners’. Por medio del análisis de caso demuestro el papel invaluable de la práctica fotográfica en la creación de encuentros sociales que detonan acciones de cambio, retando los procesos de desplazamiento urbano.

Juan Manuel Almazán (MEX): “Tabú visual. El cine porno en México, 1926-1950”.

Esta ponencia estudia la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro. Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y sólo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras. De hecho, este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Alicia Valente (ARG): “Poéticas y políticas visuales en espacios de cultura autogestiva”.

Esta investigación considera que, en la primera década del siglo XXI en Argentina, los centros sociales y culturales autogestionados participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos y de la configuración de nuevas formas de  sociabilidad y politicidad; donde las prácticas de la visualidad contribuyeron a la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Además de analizar el lugar que ocupan las imágenes en la conformación cultural y social de dichos espacios, esta investigación se propone estudiar cómo participan del entramado cultural local y del despliegue de una nueva visualidad urbana; para poder contribuir al estudio de las prácticas artísticas visuales en espacios no tradicionales de producción y circulación en el marco de los estudios de la cultura visual. Para ello se relevaron las imágenes visuales producidas en los centros sociales y culturales de la ciudad de La Plata (Argentina) para luego realizar el análisis de sus dimensiones poéticas y políticas. Las imágenes seleccionadas ponen en juego diferentes repertorios poéticos y exploran desde una diversidad de medios (murales, logos, folletos y afiches de difusión) una temática y motivo común, relativa a las formas de hacer colectivas, a la diversidad de propuestas y actividades que se realizan en dichos espacios y a las poéticas de identificación grupales. El análisis del corpus se realizará atendiendo a la multiplicidad de medios y dispositivos utilizados, prestando atención a sus lógicas de producción y circulación. Para ello se trabajará principalmente desde los estudios de la cultura visual, en tanto abordaje interdisciplinar para el campo de las imágenes para poder analizar el significado cultural y social de la imagen y el proceso de construcción cultural de la visualidad “tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su percepción” (Guasch, 2003: 11-12).

Séptima sección: Memorias en construcción. Coordinadora: Fatima Morethy (BRA).

Andrea Díaz Mattei (ARG/ESP): “Los argentinos descendemos de los barcos, pero… ¿de cuáles? Apuntes sobre la (in)visibilización de la negritud rioplatense en las prácticas artísticas contemporáneas”.

Si la colonización epistémica o del saber es la más difícil de desalojar de nuestras subjetividades, podemos comprender que en Latinoamérica todavía domine un sistema de pensamiento occidental residual de la pasada colonización. Este pensamiento conlleva en sí mismo una basa fundamental, el racismo. Si el euroccidentalismo (Samir Amin) dominante comienza con la modernidad y continúa más adelante con su vertiente humanista, no ha de sorprendernos su persistencia como sistema de pensamiento vigente aún, a pesar de los esfuerzos prácticos e intelectuales realizados para contrarrestarlo desde hace décadas. En la joven República Argentina del siglo XIX podemos observar una clara voluntad política de difundir la idea del blanqueamiento y europeización de los argentinos. De hecho, ya en ese entonces se había fomentado el imaginario social de que no existían más “negros” argentinos, y que sólo se trataba de un episodio –extinguido– de la colonia. Desde el discurso hegemónico de poder, desde la educación y la intelectualidad en general, se negaban las raíces negras y autóctonas (o de los pueblos originarios), con excepción de escasos folklorismos patrios. Dando cuenta de ello, afirmaba con ironía algún famoso escritor mexicano que “mientras los mexicanos descendemos de los aztecas, los argentinos descienden de los barcos”, haciéndose eco de una frase común que expresa una arraigada mitología, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en los últimos años parece atisbarse un giro social que evidencia la necesidad de realizar un reajuste histórico y político al respecto. En este contexto, el presente trabajo propone indagar y reflexionar sobre el estado de las prácticas artísticas visuales contemporáneas en cuanto a la presencia e (in)visibilización de la negritud, realizando un recorrido visual del desvanecimiento de la representación negra en la cultura visual argentina. A pesar de la poca evidencia de la presencia de afrodescendentes, tanto en la cultura visual general como el escenario estético, no obstante, esta se manifiesta en la cultura popular, donde las perspectivas de clase parecen sumarse a la de raza a través de la (in)visibilización de la negritud en estas latitudes.

Julio Pereyra y Lourdes Martínez (URU): “Anicónicas. Visualidades en torno a las mujeres afrodescendientes en Uruguay ”.

El trabajo propuesto refiere al problema de las visualidades o, en el sentido de Brea, de los “actos de ver” en torno a la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad. Dicha relación se sustenta a partir de repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Estos últimos espacios posibilitarían construcciones de identidad, que permitirían entre otras posibilidades, la superación de estereotipos y reflejarían aspectos de la vida de las afrouruguayas que hasta ahora son generalmente obviados, pero principalmente, se establecerían como dispositivos discursivos que actuarían como, en tanto su difusión sea efectiva, un activo más en la trama política (que como siempre conviene aclarar refiere a los asuntos de la polis). Estas ciudadanas, en tanto estamos en una cultura fuertemente asociada a las representaciones visuales, se transforman en sujetos anicónicos, en tanto su representación esta vedada en función de elementos como su sexo, etnia o clase social. Viven entonces en la constante no-representación que puede llegar a asumirse como una no-existencia, en tanto no se comprenda la fortísima implicancia política en que esta se origina. Proponemos: revisar la relación de la cultura visual como campo de producción de conocimiento que podemos asociar a la construcción identitaria. Rever los elementos estereotipados que rodean la producción visual en torno a las afrouruguayas, y las posibles estrategias de escape a esta situación anicónica permanente, especialmente a través de postulados de empoderamiento femenino.

Agostina Invernizzi (ARG): “El documental como herramienta socio-estética: discursos divergentes sobre las infancias trans en Argentina”.

El propósito de esta ponencia es indagar los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014). Desde una perspectiva que comprende los estudios de género y la teoría del cine documental se ponen en diálogo ambas producciones y se piensan las estrategias de enunciación y aspectos formales utilizados. En este sentido, a través del análisis de los films buscamos cuestionar, reinventar y volver plurales las pedagogías sobre los cuerpos y las sexualidades.

Conferencia de clausura

Elena Rosauro (ESP/SUI): “Ecologías políticas: extractivismo, sojización y deforestación en la cultura visual del siglo XXI”.

En las últimas décadas, la sostenibilidad y la conservación de la naturaleza han escalado posiciones entre las mayores preocupaciones de la población del planeta. Año tras año vemos cómo los desastres naturales se repiten, la deforestación avanza y la extinción de numerosas especies animales y vegetales se acelera, debido no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización descontrolada, al turismo de masas, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas. Abordaremos las obras de algunos artistas que muestran y/o denuncian estas prácticas ecocidas en territorio latinoamericano, como Ursula Biemann, Eduardo Molinari, Maria Thereza Alves, Alejandro Meitlin o Abel Rodríguez, entre otros. Y lo haremos con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas al ecologismo y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI.

Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.

El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Por: Ana Torres Arroyo

Soy doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. El interés de mis investigaciones se centra en enfoques vinculados con los Estudios de arte críticos, Memoria cultural y visual, Revisiones historiográficas, así como el análisis de las imágenes en la elaboración de   identidades políticas, sociales y culturales. He publicado libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre arte público, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actualmente soy académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana; y me encuentro desarrollando un proyecto de divulgación sobre el Muralismo en el Centro Histórico de la ciudad de México; soy coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica) y participo en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT)

El presente texto es una investigación en proceso que formará parte de un libro y de una exposición sobre el Grupo SUMA (1976-1982) que estoy coordinando. La exposición Grupo SUMA: no calles manifiéstate será inaugurada el próximo 17 de octubre en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana.

 

Grupo SUMA: imagen, vestigio y montaje

Introducción

El texto aborda las acciones e imágenes colectivas de SUMA como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) En este sentido se busca reconstruir las acciones callejeras y la producción visual de SUMA centrando la atención en los procesos experimentales y técnicos pero también en los procesos colectivos, sociales, políticos y públicos; sus intervenciones activan el espacio público como lugar de sentido y enunciación detonando distintas capas de sentido y transformando la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional.

SUMA formó parte de un movimiento contracultural de los años setenta que trabajó e investigó la calle como el espacio estético y político de sus creaciones y como soporte de sus prácticas experimentales; su propuesta artística y pública adquiere importancia por sus aportaciones técnicas y también por su propuesta colectiva, crítica, y significativa.

Los integrantes del grupo SUMA se conocieron en el Taller de Investigación Visual en Pintura Mural coordinado por Ricardo Rocha, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; sus primeros integrantes fueron Luis Vidal, Arturo Rosales, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes Cordero, Santiago Rebolledo, Armando Ramos Calvario, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Armandina Lozano, René Freire, José Barbosa, y Óscar Aguilar Olea; más adelante se sumaron Paloma Díaz Abreu, Oliverio Hinojosa, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez, Mario Rangel Faz, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y Alma Valtierra.

Los alumnos experimentaban con trazos informales, abstractos y caligráficos vinculados con el expresionismo abstracto, alejándose además de las formas tradiciones de la enseñanza, y sobre todo de la abstracción geométrica difundida en los museos y en la propia escuela como el canon oficialista de la vanguardia; los alumnos de Rocha dejaban caer la pintura en grandes telas que colocaban sobre el piso para después intervenir las manchas con escobas, brochas y trapos creando formas aleatorias; estas acciones performáticas formaron parte de la libertad de expresión, de la investigación visual y experimentación que los integrantes de SUMA trasladaron al contexto urbano.

Fig. 1 Registro fotográfico, autor desconocido, Archivo documental Exteresa Arte Actual, INBA

Las banquetas, las alcantarillas, las llantas de los coches se transformaron en matrices que ampliaban y reducían con fotocopias o las trasladaban a planillas que después utilizaban para imprimir la misma imagen en diversos soportes, como el muro, la banqueta, o el piso dejando huellas efímeras y creando una gráfica colectiva que trasladaron también a la edición de libros visuales realizados con fotocopias o mimeógrafo, marcando una experimentación con el borramiento de la imagen; de la fotocopia sacaban otra fotocopia y así sucesivamente dejando aparecer en cada impresión una imagen distinta hasta hacerla desaparecer; los SUMA trabajaron a partir del montaje, el fragmento, el collage y la serialidad, estos dispositivos técnicos pero también conceptuales permitieron crear una gráfica crítica, pública y colectiva que interpela nuestro presente.

SUMA formó parte de los grupos constituidos durante la década de los años setenta los cuales se oponían a las dinámicas de un mercado del arte capitalista y elitista, así como a la consagración del artista y la obra de arte y al proceso creativo individualista. SUMA transformó el espacio público en un lugar de expresión, afección y comunicación, en este sentido, los murales y sus intervenciones son “vehículos de la memoria” generados en colectivo y convirtiendo al mismo tiempo a sus participantes en sujetos  que no sólo afectan lo individual, si no que buscan significar el espacio social que los circunda. (García Canal, 2004: 7)

Los registros gráficos de SUMA son una especie de vocabulario visual urbano que convierte las texturas del piso, -suelografías-, las marcas de las alcantarillas, de las paredes, de la calle en la reproducción de huellas y vestigios de memorias que archivan lo efímero de ese momento, lo temporal acabado; son imágenes que nos obligan a mirar el piso, a escuchar las pisadas, el andar, pero también a visibilizar a los que viven en el suelo, a los marginados.

Fig. 2.  GRUPO SUMA. Suelografía,fecha no registrada. Medidas del papel: 17.5 x 18.5 cm. Medidas de impresión: 15.00 cm. diámetro. Tinta sobre papel de china blanco. Colección: Museo Nacional de la Estampa, INBA

Poco a poco las intervenciones de SUMA adquirieron un carácter político-estético que dejaba huellas efímeras en las bardas y banquetas desde la creación de una gráfica social expandida y desde la reflexión de la ciudad, sus personajes y sus problemáticas.

En 1975 el crítico de arte Juan Acha publicó el artículo “Arte y Política” en el cual explora las dinámicas artísticas como acciones contraculturales y revolucionarias, que implicaban un protesta en contra de los hábitos burgueses. (Acha, 1975: s/p)

Como acción política, además de salir a la calle, el grupo SUMA denunciaba actos de tortura y violencia, participaban en manifestaciones de protesta (2 de octubre 1978); de hecho algunos de sus integrantes se asumían como “guerrilleros visuales.” Realizaron una carpeta de sellos cuyas imágenes provienen de las fotografías tomadas durante la primera huelga de hambre de Rosario Ibarra de Piedra por la presentación de desaparecidos políticos en 1978, acto realizado en la Plaza de la Veracruz.

Si bien en México no se vivió una dictadura como tal, el poder político del Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido dominante desde 1946, marcó una etapa de un control de carácter hegemónico, lleno de restricciones salariales, inestabilidad económica, nepotismo institucional y también una “guerra sucia” que se inició en México en la década de los setentas con la participación del Estado en crímenes que hasta la fecha han quedado impunes como el caso de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez, maestros rurales que fueron asesinados por estar vinculados con ideas de izquierda. Como respuesta a esta represión surgió la Liga Comunista 23 de septiembre, (15 de marzo de 1973, Guadalajara) organización política militar que de manera clandestina luchó por la creación de un Partido y un Ejército revolucionario para la toma del poder político del proletariado, la revolución socialista y la instauración del comunismo a nivel internacional. La Liga editó un periódico que titularon: Madera, periódico clandestino; fue su órgano central (1973-1981) que llegó a publicar hasta 70 mil ejemplares. Varios integrantes del grupo SUMA tenían afinidades y nexos con la nueva izquierda y en particular con la Liga 23 de septiembre. Algunos han mencionado que fueron objeto de represión y tortura. De hecho el grupo editó libros de artistas y en algunos aparece el sello de: “imprenta editora mesa de madera” seguramente haciendo alusión a los hechos comentados.

Las acciones artísticas de SUMA denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, abonando esfuerzos por construir una resistencia colectiva, pública y visual, a través de sus personajes como La desaparecida y El sandinista que se convierten en una respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afecciones, sobre sus actos y sus acciones” (Canales, 2004: 2) En el proceso de construcción de una cultura crítica y subversiva, se buscaba liberar a la sociedad de los mecanismos de opresión en los que se encontraba inmersa, lo que generó acciones colectivas de arte y política, encabezadas primordialmente por artistas latinoamericanos, en donde la colaboración y manifestación del repudio a los sistemas autoritarios se hacía evidente.

Fig. 3. GRUPO SUMA. La Niña, fecha no registrada. Medidas del papel: 50.0 x 65.0 cm. Medidas de impresión: 50.0 x 65.0 cm. Acrílico y laca sobre cartulina.

 

 

Fuentes consultadas

  • Acha, Juan, “Arte y Política”, Revista Idea 3, abril-mayo, UNAM, 1975, s/p.
  • García Canal, María Inés, La resistencia. Entre la memoria y el olvido, 2004 en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnx2a            WFqZWFsYWlzbGF8Z3g6MzRkNWFmMmRhZTIwZDQxMA, consultado 15 de mayo de 2017.
  • Cuauhtémoc Medina (coord), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. IIE-UNAM, 2007.
  • Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2011.
  • Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Serieve, 2012.
  • Rancière Jaques, Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, Barcelona, 2005.
  • Ricoeur Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. siglo XXl, México, 1995.
  • Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, Editorial libro Acción libre, México, 1980.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI

Esta semana recomendamos a nuestros lectores el libro electrónico Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI. Una compilación realizada por Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero, que ha sido publicada recientemente por la Red de Estudios Visuales Latinaomericanos conjuntamente con el sello Editorial Foc (España).


Disponible en: https://www.amazon.com/dp/B01MYGELAJ/ref=cm_sw_r_fa_dp_t2_w8DTyb36EBZTR


Presentación por las compiladoras, Rosangela de Jesús Silva y María Elena Lucero:

En el marco de los Estudios Visuales proponemos la lectura y exploración de manifestaciones culturales de diversa índole, sean artísticas, poéticas, literarias o arquitectónicas, que revelen aspectos significativos vinculados a la dimensión política o a la revisión de la memoria histórica, localizadas en el transcurso de los siglos XIX al XXI en América Latina.

Desde esta perspectiva, algunos de los autores han abordado el siglo XIX considerando los momentos de disputas políticas, enfrentamientos militares o las reconfiguraciones de sus fronteras. Los largos y conflictivos procesos de independencia pusieron en discusión varios proyectos de constitución de los Estados Nacionales. En este universo, las artes y los diversos campos de la imagen han alcanzado un importante papel en la organización de los discursos nacionales. Estas manifestaciones significaron un reto para el investigador, y por mucho tiempo su importancia fue minimizada o incluso ignorada. Sin embargo, en los últimos años surgieron numerosos aportes tanto para problematizar (teórica y metodológicamente) la producción del período como para comprender los caminos, tránsitos, diálogos y apropiaciones entre los países latinoamericanos y Europa. En las primeras décadas del siglo XX los movimientos de vanguardia abrieron paso a producciones visuales disruptivas que, además de polinizar rasgos ideológicos, quebraron con la tradición decimonónica instaurando cuestionamientos sobre planteos formales y simbólicos, y el lazo entre obra y público. Entre esos interrogantes también surgía el problema del mirar, o mejor dicho, del cómo mirar, una tensión que ha sido incorporada en algunas de las investigaciones que componen este libro. Desde la aparición de las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra mundial, la relación de las expresiones visuales/objetuales con el espectador se complejiza a partir de la inclusión de posicionamientos políticos determinados, enhebrando nuevos sentidos en el acto de observar y de participar.

Los autores que integran este volumen han focalizado sus investigaciones en Argentina, Brasil y Venezuela. El libro se divide en cuatro secciones, las cuales recorren diferentes líneas de investigación y diversas miradas sobre problemas que atañen a la circulación y difusión de las imágenes en el campo cultural latinoamericano. En el apartado Visiones gráficas y referencias políticas, Arthur Gomes Valle efectúa un notable recorrido teórico y visual situándose en la etapa decimonónica. En Visiones de la Republica Brasileña en la prensa Europea, 1889-1890, indaga la diversidad de imágenes utilizadas en los periódicos europeos con el objetivo de representar el nuevo momento político brasileño, iniciado 1889 con la proclamación de la República. Del mismo modo y apelando al contexto histórico venezolano que caracterizó las primeras décadas del siglo XIX, Yuri Liscano rememora las imágenes litográficas que narraron la Batalla naval del Lago de Maracaibo en la gráfica de Garneray, incluyendo el sustento documental que construyó y cimentó aquellos relatos visuales en el formato de vistas navales y enfatizando las relaciones entre imagen y palabra. Paulo Renato da Silva y Rosangela de Jesus Silva se refieren a La invención de la «Paz y Progreso»: imágenes y propaganda en la dictadura del general Alfredo Stroessner en Paraguay. Allí recapitulan las modalidades gráficas que caracterizaron la acción gubernamental durante la etapa dictatorial en el vecino Paraguay, aludiendo a un conjunto de retratos y representaciones diversas que operaron como medios difusores de una política autoritaria y violenta.

La segunda sección, Narrativas sobre arte, política y memoria, se inicia con el trabajo de María Elena Lucero titulado Tránsitos de la materialidad. Visualidad, experimento y política en la obra de Rubén Santantonín, en el cual se enfatizan aquellas dimensiones materiales que imprimieron en los trabajos de este memorable artista argentino un perfil politizante y transformador. Seguidamente, Ornela Soledad Barisone nos acerca un recorrido prolijo y contundente acerca de las relaciones entre la obra del platense Edgardo Antonio Vigo y la poesía brasileña. En su artículo Edgardo Antonio Vigo y el poema-processo carioca: visualidad y participación en Latinoamérica durante los años sesenta se reafirman las sincronías que identificaron trayectorias artísticas y literarias combativas en Argentina y Brasil, construyendo un mapa cultural a partir de revistas y publicaciones de aquella etapa. Vaughn Anderson analiza en Menospoeta, menosmúsico, menospintor: Augusto de Campos y la tradición de la partitura gráfica los lazos que anudaron la producción de Augusto, un excelso autor que navegó en las aguas del Concretismo en los cincuenta, y la representación característica de los textos musicales, en este caso citando a John Cage, sus ritmos, cadencias, resonancias y efectos visuales.

En tercer lugar, en Imágenes, instituciones y discursos del poder, Alejandra Gabriela Panozzo Zenere describe las formas en que memoria e historia se encuentran y dialogan con el presente en el marco de los museos. En La construcción de la memoria a través de los discursos institucionales. Museos de la Memoria en Latinoamérica, Panozzo traza un panorama conciso sobre diferentes museos latinoamericanos, sus perfiles públicos, políticas de identidad y las estrategias implementadas para consolidar el tejido social en los relatos museales. Camila Carneiro Dazzi le presenta al lector un nutrido análisis de un conjunto de documentos de la Escuela de Bellas Artes, institución que reemplazó la Academia inicial. En De la Academia a la Escuela: la enseñanza de las bellas artes durante los primeros años de la República en Brasil, Dazzi rechaza la crítica de que no había tenido cambios reales en la creación de la Escuela..

En Representación de lo «nacional» en el álbum de los Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires (1833-1834), Sandra M. Szir debate sobre la construcción visual de los álbumes ilustrados creados por artistas locales o extranjeros, presentados como verdades históricas. Raphael do Sacramento Fonseca analiza acuarelas, grabados y fotografías sobre la hamaca, objeto de origen indígena. Dichas representaciones fueron plasmadas por distintos artistas extranjeros en Brasil. En «… historia particular de los salvajes…»: las hamacas, los indígenas en Brasil y los usos discursivos de sus imágenes en el siglo XIX observamos cómo este artefacto fue utilizado en la creación de visualidades homogéneas acerca de las poblaciones indígenas.

Finalmente la sección Episodios contemporáneos e inscripciones visuales reúne dos textos representativos de las formas en que se visibiliza la cultura tanto en el contexto de las muestras y exposiciones plásticas como en el controvertido espacio urbano. Iara Lis Franco Schiavinatto ha desarrollado en Entre las exposiciones y celebraciones: notas de una historia intelectual de la cultura visual Portugal-Brasil. 1994/2004 la realización de algunas exposiciones organizadas acerca de las conmemoraciones de los «descubrimientos portugueses», desarrollando una mirada crítica hacía el complejo de documentos visuales investigados y expuestos. Elizabeth Marín Hernández realiza un meticuloso archivo sobre algunas instantáneas que caracterizaron determinados conflictos recientes en la sociedad venezolana. En  Los imagos de una re-vuelta/entre el arte y el registro. Caso Venezuela 2014 pueden leerse las interconexiones entre las políticas estatales implementadas, los estallidos sociales, las reacciones populares y las respuestas en el terreno visual por parte de los artistas.

Una de las contribuciones de esta compilación es justamente discutir, profundizar e intensificar los estudios sobre la configuración y difusión de las visualidades que atravesaron los siglos XIX, XX y XXI. Es nuestro objetivo acercarles este conjunto de valiosos aportes teóricos y críticos a los fines de brindar reflexiones que resulten iluminadoras sobre la cultura visual latinoamericana.

 

“Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas”

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El pasado 14 y 15 de abril se celebró el simposio Más allá de lo simbólico: arte y compromiso social en las Américas en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York[1]. La propuesta y el título mismo del simposio tomó como punto de partida la publicación en las redes sociales de la artista Tania Bruguera en respuesta a las elecciones de los Estados Unidos en 2016, en donde dijo: “El tiempo para lo simbólico ha terminado. El arte es hoy una herramienta, no para que el sistema funcione mejor, sino para cambiarlo”. Si bien fue la llegada de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos lo que motivó a Bruguera para hacer este llamado, lo cierto es que sus palabras no dejan de ser pertinentes en otros escenarios del mundo donde se han venido presentando tensiones políticas y con ellas, malestar social. En América Latina, la permanencia de Nicolás Maduro en la presidencia de Venezuela, o el triunfo del NO al acuerdo de paz con las FARC, en el plebiscito de Colombia, son apenas algunos de los ejemplos. Conscientes de esto, los organizadores de este encuentro han hecho un interesante y urgente llamado a reflexionar la pertinencia, el potencial y el poder del arte en este tipo de escenarios, “esto es, la compatibilidad entre el arte y el activismo”. Y con ello, han propiciado importantes preguntas como: “¿En qué momento, llegado el caso, debe el arte asumir la carga de lograr un cambio socio-político? ¿Para quién se crea este tipo de arte y de quién es este arte responsable? ¿Puede el fracaso constituir un resultado deseado?”[2].

El encuentro contó con dos conferencias magistrales, dictadas por Andrea Giunta y Coco Fusco, y otras nueve comunicaciones presentadas por investigadores emergentes de distintas partes del mundo. Las conferencias magistrales enmarcaron el evento pasando de una mirada macro a una micro, como lo señaló el Dr. Edward Sullivan en sus observaciones finales. Andrea Giunta dio inicio al simposio con una conferencia titulada, People, Mass, Multitude (Pueblo, Masa, Multitud), en la que presentó un interesante análisis de estos tres conceptos y su representación en el arte latinoamericano. Coco Fusco cerró el encuentro con la conferencia The Art of Intervention: Performance and the Cuban Public Sphere (El arte de la intervención: El performance y la esfera pública cubana), donde presentó su más reciente documental, titulado The Art of Intervention: The Performances of JuanSí González (2016), y realizó un análisis sobre la censura, el control y la represión en el caso cubano.

Participantes y organizadores del simposio.

El primer panel, titulado Alternative Spaces (Espacios alternativos), dio inicio con la comunicación de Pablo Santa Olalla, Not only Mail Art: from “Inobjetal” experiences to performance. Clemente Padín, performativity and activism,1971-1977 (No solo arte correo: de las experiencias “Inobjetal” al performance. Clemente Padín, performatividad y activismo 1971 – 1977). Esta comunicación buscó rescatar la dimensión performativa, el paso de una poética visual a un arte de acción, en el trabajo políticamente comprometido del artista uruguayo Clemente Padín a lo largo de los años 70. En este mismo panel, Amanda Suhey presentó, Gold Standards/Legacies of Failure (Estándares del oro/ Legados del fracaso). A partir de la exposición fotográfica de Alfredo Jaar, Gold in the Morning (1986) y el documental de Carola Fuentes, Minas de oro: Desechos de Muerte (2010), Suhley problematizó el éxito y el fracaso en el arte comprometido desde una perspectiva ética. El panel terminó con la intervención de Jessica M. LawAll are B, or No is B, but what about C? Notes on Amalia Pica’s Diagrams (Todos A son B, o no A es B pero, ¿Qué pasa con C? Notas sobre los diagramas de Amalia Pica). A partir de dos obras de la artista argentina Amalia Pica, Venn Diagrams (under the spotlight) (2011) y A ∩ B ∩ C (2013), Law desarrolló un análisis en relación al uso del lenguaje del diagrama como metáfora pero también como resonancia de los aparatos estatales durante la dictadura militar Argentina en los años 70.

El segundo panel titulado, Art/ Action (Arte /Acción) comenzó con la intervención de Mya Dosch, Mobilizing the Aesthetics of Bureaucracy: Grupo Suma’s October 2, 1978 Interventions (Movilizando las estéticas de la burocracia: La intervención del 2 de octubre de 1978 por el Grupo Suma), que examinó la apropiación de una estética de la burocracia en la producción visual que el Grupo Suma generó para las protestas del 2 de octubre de 1978, que conmemoraron los 10 años de la masacre de Tlatelolco en ciudad de México. La segunda comunicación de este panel fue presentada por Paulina Varas, Desobedecer la Escena de Avanzada: Una lectura contextual de CADA en el Chile de los años ochenta, y proponía revalorar las acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) de Chile, más allá de la noción de Escena de Avanzada propuesta por Nelly Richard en 1981, e incluso más allá de los límites del arte. Varas evidenció cómo las acciones de CADA sobrepasaron el escenario del arte y se incorporaron en un espacio cultural más amplio que respondía con urgencia al régimen militar que se vivía en Chile. El panel cerró con la presentación de María del Carmen Montoya, Ghana Think Tank, quien expuso el proyecto y colectivo artístico con el mismo nombre y sus prácticas a día de hoy en la frontera entre Tijuana y San Diego.

El tercer y último panel se tituló Distributed Objects (Objetos distribuidos). La primera intervención se tituló Señor Suerte por Philomena López, quien examinó influencias y tradiciones del arte político entre Los Ángeles y México en la década del 60, así como sus resonancias en medios como el grafiti, el tatuaje y el esténcil. La segunda intervención fue de Lorna Dillon titulada, Textile Art, Collective Memory and Transitional Justice (Arte textil, memoria colectiva y justicia transicional). En una mirada a la tradición y circulación de las arpilleras en Chile, Dillon estudió el papel que continúan teniendo estas piezas de arte textil, ya no como elementos de resistencia a la dictadura, pero como piezas fundamentales en los procesos de memoria y reparación que han llegado con la democracia. El panel cerró con la comunicación de Manuela Ochoa, When Memory Surrounded Justice (La memoria envuelve la justicia), dedicada a una acción realizada el pasado diciembre de 2016 en la Plaza de Bolívar de Bogotá por miembros del colectivo Costurero de la Memoria “kilómetros de vida, quienes se dedican a cocer sus historias, generando testimonios visuales de la violencia que han vivido en Colombia. Ochoa analizó el papel del trabajo de este colectivo y las implicaciones y dificultades que generó la activación de su trabajo en el espacio público.

La heterogénea selección de ponencias evidenció cómo la relación entre arte y activismo conforma una historia viva, que permanece en el tiempo y que sobrepasa las particularidades de los contextos. La dinámica del evento, que propició la discusión entre el público y los ponentes al finalizar cada panel, a su vez hizo posible identificar puntos en común y diferencias entre los casos presentados, vislumbrando el complejo papel del arte en el escenario político, pero también subrayaron sus infinitas posibilidades. En última instancia, esto termina por reiterar la pertinente e incluso urgente presencia del arte en tiempos sísmicos como los que enfrentamos, ya no solo en América Latina, pero en el mundo.

Próximamente los registros en vídeo del simposio serán publicado en la página web del IFA – NYU.

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[1] Este simposio hizo parte del Latin American Forum, ha sido auspiciado por el Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) y coordinado por Dr. Edward J. Sullivan, Helen Gould Sheppard Professor in the History of Art en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Los organizadores de esta iniciativa han sido Brian Bentley, Madeline Murphy Turner, Sean Nesselrode Moncada, Blanca Serrano Ortiz de Solórzano y Juanita Solano Roa, candidatos a doctorado también en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

[2] http://islaa.org/news/?cat=10

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

El discurso del Amo en The Great Wall. Donald Trump como artista contemporáneo.

Por: Sofía Sienra Chaves (Universidad Autónoma del Estado de México)*

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A veces una idea descabellada, inútil y absurda, puede generar asombro e incluso cierta simpatía. Pensemos el inmenso repertorio de producciones artísticas que circulan por bienales, ferias y escuelas de arte del mundo entero, levantando a su paso asombro y polémica. Todas esas propuestas pueden resultar más o menos interesantes o chistosas, y pasan generalmente desapercibidas, hasta que se conoce su precio.

Si alguna persona dedica su tiempo a alguna tarea improbable e improductiva, como coleccionar envoltorios de caramelos, corchos de vino o chicles mascados, lo vemos con curiosidad o incluso, con cierta admiración (Qué perseverante y apasionado!) Pero esa actitud de empatía cambia drásticamente, cuando nos enteramos que “eso” se vende por cientos, miles o millones de dólares, según el caso. Allí la curiosidad da paso a la indignación. (¿Acaso me están tomando el pelo? ¿Se están burlando de mí?).

Digamos que mientras no “cueste nada” se trata solo de la ociosidad o la ocurrencia del otro y por lo tanto resulta tolerable (Que haga lo que quiera con su tiempo y su dinero). Pero cuando ese capricho individual, esa acción fútil, pretende ingresar en una esfera social como producto con cierto valor cultural y económico, allí es donde aparece la sospecha, la incomodidad e incluso la rabia (Qué estupidez! No puedo creer que alguien pague tanto por esa basura).

En el mismo sentido, el gesto de Trump de alzar lo que él ha denominado “The Great Wall”[i] podría remitirnos a la insensatez propia de un rico-loco, al mejor estilo Gog, que imagina y lleva adelante los más insólitos emprendimientos[ii]. Pero aquí debemos subrayar que el punto crítico de la propuesta de Trump no es la afirmación: “Voy a construir un Gran Muro en la frontera”, sino que: “México pagará su construcción”.

Por supuesto que Estados Unidos (EE.UU.) podría y cuenta con los recursos, para construir el muro de manera autónoma. China lo hizo en su momento, construyendo una muralla casi diez veces mas larga, que se ve desde la luna y está considerada una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo. Pero en este caso, la potencia (cínica) del acto, consiste en la participación del sometido en su propio sometimiento.

En realidad el muro, materialmente hablando, no es lo más nuevo ni lo más relevante.[iii] El aspecto clave, aquí como en el arte contemporáneo, parece ser no tanto el resultado sino el proceso.

The Great Wall ¿Work in progress?

Imaginemos este proyecto como una pieza de arte participativo. En lugar de la frecuentada propuesta al estilo recolectar trapos sucios de los trabajadores de los semáforos, que luego serán bordados por mujeres en la cárcel y montados en una galería para ser vendidos en la exposición de cierto “Artista político”, El Gran Muro, que pretende poner un freno a la inmigración, sería pagado con un impuesto a las remesas que los propios inmigrantes envían a sus familias que permanecen del otro lado. (Qué audaz!).

En ambos casos, encontramos una retórica asombrosamente similar. El Artista que utiliza al Otro (marginal, carenciado) para obtener un rédito de ello (ya sea simbólico o económico), y El Gran Muro levantado para “protegerse” de los inmigrantes y pagado por ellos mismos.

Formalmente, este tipo de enunciación se podría asociar con lo que Lacan desarrolló como “El discurso del Amo”[iv], en el cual se genera una relación de sometimiento a la vez que de dependencia del Otro. En la relación Amo-esclavo, es el Amo quien depende mayoritariamente del esclavo y no a la inversa. El Amo supone que el otro posee un valor, un saber o una fuerza, que mediante una operación debe extraer para su propio beneficio. Esta operación es el sometimiento, la manipulación o la explotación.

El Amo necesita del esclavo para configurar su propia superioridad, ya que solo en ese vínculo puede erigirse como sujeto dominante. La circunstancia de “pagar el muro” no refiere a una dependencia económica, sino simbólica y afectiva, ante todo. El muro necesita ser pagado por México, porque así se mantendrá la supremacía de EE.UU.

En este sentido, The Great Wall no es de concreto ni de alambre, sino de las relaciones de manipulación y sometimiento implícitas en su construcción. Por ello resulta tan atroz el planteamiento, porque habilita de manera institucional el ejercicio de formas de violencia y discriminación, que pasan a replicarse legítimamente en la micro-escala.[v]

Trump ¿Artista contemporáneo?

Así, llegamos al postulado que considera a Donald Trump como prototipo ejemplar de un cierto tipo de artista contemporáneo: el Artista con mayúsculas. En ambos casos se trataría de sujetos que buscan sobresalir a cualquier precio, que se asumen como seres especiales, completos y, por ende, superiores. Como expone Hito Steyerl:

Parece impredecible, volátil, temperamental, guiado por la inspiración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que anhela ser un dictador quisiera verse a sí mismo. La concepción tradicional del papel del artista se corresponde demasiado bien con la imagen que de sí tienen los aspirantes a autócratas que ven el gobierno potencialmente –y peligrosamente– como una obra de arte[vi].

¿Es este tipo de Artista inherente al capitalismo? Franz Kafka, en su último escrito[vii] aborda el vínculo que se establece entre el artista y el resto de la sociedad, la cual es aparentemente imposible en el pueblo de los ratones —una metáfora de la sociedad comunista— ya que Josefina la cantora demanda un trato especial por ser artista, quiere distinguirse de los demás y pretende que se la exima del trabajo para cuidar su voz. Sin embargo, los ratones consideran que todos deben trabajar por igual, que nadie debe recibir un trato especial, porque nadie es especial. Josefina insiste en reclamar el reconocimiento de la comunidad, cosa que nunca sucede, a pesar del trato indudablemente paternalista que existe hacia ella. Josefina entonces, amenaza con dejar de cantar, aunque ello no parece preocupar demasiado a la población. A propósito de este relato, Slavoj Žižek menciona que:

(…) la plena confianza de Josefina en sí misma es percibida por la gente como un inofensivo y más bien ridículo narcisismo que debería, con delicadeza pero con ironía, ser tolerado y sostenido. Así es como los artistas deberían ser tratados en una sociedad comunista: elogiados y halagados pero sin que se les otorgue el disfrute de ningún privilegio material.[viii]

Desde mi perspectiva, y salvando las distancias que hay entre nuestra  sociedad y la de los ratones que describe Kafka, considero que “soportar” la necesidad de admiración de los artistas, o proclamarlos como innecesarios no son las únicas alternativas. Tampoco se trata de desprestigiar al arte ni a los artistas contemporáneos, sino más bien detectar los resabios aún vigentes del paradigma del Artista-genio en distintos ámbitos culturales e ideológicos, y explorar otras posibilidades. ¿Cómo provocar enunciaciones disidentes frente a estas retóricas de la dominación?

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[i] Ver tuit de @realDonaldTrump

[ii] Al respecto resulta interesante revisar las distintas propuestas que rápidamente artistas, diseñadores y arquitectos replicaron para evidenciar el carácter absurdo, ofensivo e inútil de la empresa: Luis Camnitzer, Josh Begley y el Estudio 3.14, entre otros.

[iii] De hecho, EE.UU. ya cuenta con más de 1000 km. de división fronteriza aprobada por el Congreso desde la administración Bush, e incluso se manejan otras formas más efectivas aunque inciertas, como el control mediante sensores y video-vigilancia de la frontera. Ver la nota de El Universal  y el libro de M. Dear Why Walls Won’t Work.

[iv] Lacan, Jacques (2008) Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

[v] Al respecto de la reciente proliferación de actos de discriminación y grupos nacionalistas “higienistas” extremos se puede revisar el documental de Jorge Ramos Sembrando odio.

[vi] Steyerl, Hito (2016) “Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición posdemocrática”, Los condenados a la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra. P. 98.

[vii] Kafka, Franz (2011) “Josefina la Cantora o El pueblo de los ratones” en Kafka, La Condena, Madrid: Alianza.

[viii] Žižek, Slavoj (2012) ¡Bienvenidos a tiempos interesantes! La Paz: Txalaparta. P.132.

 

*Maestra en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México y profesora en la Facultad de Artes de la misma institución. Sus campos de interés se centran en el cruce entre arte, política y tecnología, en la epistemología del arte y los estudios latinoamericanos. Perfil completo en: https://uaemex.academia.edu/SofíaElenaSienraChaves