Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

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Apuestas del libro “Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo”

Por: Afra Mejía y Claudia Gordillo (eds.)

Esta publicación nace con la idea urgente de mirar de forma crítica los
acontecimientos, sujetos, contenidos y estéticas del documental
contemporáneo de América Latina. En la elaboración de este libro nos
confrontamos con una particularidad del medio: son pocos los documentalistas
que escriben sobre documental y son pocos los académicos que realizan
documentales. Aunado, está el hecho que son pocos los libros publicados sobre
documental latinoamericano, escritos por latinoamericanos, con una
perspectiva de análisis desde los estudios visuales. De esto se desprende una
de nuestras mayores preocupaciones: la comprensión de la imagen
documental latinoamericana está preferiblemente atravesada por conceptos
coloniales y, en ese sentido, urge pensar dicha producción desde conceptos
propios. Por ello, este encuentro de miradas tiene como calificativo su
urgencia: urge mirar, urge pensar y urge producir otras miradas sobre lo que
se mira.

Si bien el encuadramiento de la imagen es un recorte de la realidad y su
materialidad es un objeto, no podemos entederla como se suele hacer de
manera clásica: como imitación o colgelamiento, limitada a un tiempo pasado
que parece ser estático. Creemos que la representación debe ser entendida
como parte de la vida social, ya que la imagen también construye la
«realidad». Nunca se registra sin transformar, sin construir, sin crear. Los
artículos que conforman este libro dan cuenta de esos procesos sociales,
objetivos y subjetivos, de producción, representación, interpretación, que a
través del documental, han construido la realidad latinoamericana. Por ello,
cuando pensamos sobre el documental, también estamos dando cuenta de las
diversas tensiones que atraviezan nuestro continente y nos obliga a
preguntarnos: quién tiene acceso a la tecnología y a los circuitos de producción
y distribución; quién decide qué es cine; quién cuenta nuestra historia.
Esta mirada diversificada reúne textos de México, El Salvador,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile, Argentina y Brasil, en cuatro apartados. En
el primer apartado, titulado Historia, ruptura e imágenes, Carlos Vásquez, nos
invita a pensar en el uso de tecnología obsolescente como una condición
residual, que conlleva inevitablemente al desencanto sobre la idea de
progreso; Óscar Guarín Martínez, realiza un análisis del film Yndio do Brasil, de
Sylvio Back, el cual deconstruye la representación del indio en el cine y
profundiza en los conceptos de tiempo, montaje así como la dimensión
inteligible de la historia; y Adriana Estrada Álvarez analiza la película La
fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez» desde la poética naobarroca del
mestizaje mexicano.

En la segunda parte, denominada Subalternidades representadas,
Claudia Gordillo da cuenta de treinta años de producción documental del
alemán Uli Stelzner en Guatemala, así como la tensión entre su mirada
extranjera confrontada con el contexto de corrupción guatemalteco; Luisa
Godoy Pitanga discute la influencia del documentalista Jean Rouch en la
producción documental brasileña a través de la película Ceilândia de Adirley
Queirós; Alina Peña Iguarán analiza la película Hotel de paso (2015) de Paulina

Sánchez, en la que se observan las condiciones de precariedad que viven los
migrantes en este hotel donde se les ofrece acogida y el poder soberano que
institucionaliza ese espacio como lugar de gestión de la vida; finalmente, Lilia
García Torres y Lourdes Roca dan cuenta, por primera vez, de la producción
documental de las organizaciones guerrilleras de las Fuerzas Populares de
Liberación de El Salvador.

En la tercera parte, titulada Contrahegemonía de la producción
documental, Afra Mejía da cuenta del modelo de producción impuesto por
industrias creativas, y como contraparte, describe el proyecto de documental
colaborativo de DocuPerú, que propone una manera distinta de hacer cine, con
la gente y para la gente; Paula Restrepo, Juan Carlos Valencia y Margarita
Sáenz describen las negociaciones culturales necesarias para la realización de
la película Ushui, creada en la costa del Caribe colombiano por el colectivo de
indígenas wiwa, junto con algunos colaboradores no indígenas, en busca de
una poética y una política de lo que podría ser un feminismo wiwa; y Alfonso
Díaz Tovar y Paola Ovalle dan cuenta de las metodologías de su propio proceso
de investigación y producción del cortometraje titulado Puntos suspensivos, el
cual podría considerarse un documental participativo que utiliza la técnica de la
animación.

El apartado número cuatro se titula Autorrepresentaciones
documentadas, en el cuál, Pablo Piedras realiza una cartografía parcial del
documental sudamericano en el que confluye por un lado, la tecnología digital
cuya ligereza facilita la movilidad, y por otro, el surgimiento de la subjetividad
y los relatos en primera persona; y Juana Schlenker, analiza el uso de la voz y
del cuerpo en tres piezas documentales: 108 Cuchillo de palo (2010), El
edificio de los chilenos (2010) y Elena (2012), en los que las realizadoras
aparecen a cuadro.

El libro cierra con un apartado de entrevistas. En la primera de ellas,
Mariana da Costa A. Petroni entrevista a Vincent Carelli, fundador del proyecto
brasileño de documental indígena participativo Video en las Aldeas; y en la
segunda Afra Mejía e Itzmalin Benítez entrevistan a Cristian Calónico, fundador
y director de uno de los primeros festivales de cine documental
hispanoamericano, el Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video
Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces.
Así, podríamos decir que las contribuciones de este libro se instauran en
la actualización de las miradas latinoamericanistas sobre el documental
latinoamericano. Aunado a esto, el texto en formato electrónico permite la
consulta de documentales, fotogramas y diversos materiales audiovisaules en
tiempo real, promoviendo con ello, el encuentro inmediato entre objeto y
espectador.

El libro se encuentra disponible en Amazon

¿VISITANDO EL PASADO?

Zonas arqueológicas prehispánicas y su exhibición en México[1]

Por: Dr. Antonio E. de Pedro (UPTC, Colombia) [2]

 

I

La museografía actual que se ocupa de los procesos de recuperación y exhibición de  las zonas o los sitios arqueológicos, establece, como tesis general, que sus fines son prioritariamente conservacionistas. Cualquier otro objetivo, como puede ser la utilización del sitio para excavaciones o para conseguir ingresos económicos del turismo, “estará en función de la conservación, y en ningún caso podrán estar en contraposición” (Hernández, 2010: 266)).

No obstante, asistimos en las últimas décadas a una matización y ampliación de esta teoría conservacionista de los vestigios del pasado. En el caso mexicano, por cierto uno de los casos de mayor amplitud al respecto a nivel mundial y el primero del área latinoamericana, si bien instituciones como el INAH, a quien corresponden estas tareas, comparte este carácter conservacionista, sus preceptos en relación con el patrimonio histórico arqueológico concebido en función de la exhibición, ha tenido que tener presentes otras circunstancias, diseñando sus zonas o parques arqueológicos ya no sólo para un público especialista, sino, y particularmente, para el “gran público” nacional y extranjero. De manera que el mismo principio conservacionista está supeditado a estas nuevas dinámicas de exhibición y no al contrario. Exhibir el pasado arqueológico se hace ahora bajo criterios en los que se trata de combinar –y digo “trata” porque no siempre se consigue- “lo pedagógico, lo estético y lo lúdico con lo erudito, lo interactivo, lo evocativo y lo maravilloso” (Hernández, 2010: 266).

 

II

Las Zonas arqueológicas in situ son zonas protegidas, aisladas de otros referentes urbanos, en los que se ha construido un relato histórico-museográfico. En ese relato, el pasado es visionado como un lugar; un sitio determinado en el que se puede ir “a visitar” el pasado. De manera que el visitante, como parte de una “gran maqueta”, se proyecta como visitante de una escenificación de ese pasado, en la que los restos, a modo de ruinas, son objetos determinantes de dicha narrativa escenificada: cada vez que se abren las puertas de la Zona Arqueológica in situ, la escenificación comienza con nuevos visitantes. Por eso, el tratamiento del espacio es importante: “hay que diseñar el acceso, que debe realizarse, siempre que sea posible, por la entrada original del lugar. A partir de aquí, se señala el itinerario o recorrido en el que se fijarán los puntos de mayor interés de la visita” (Hernández, 2010: 271).

Pero no existe un solo modelo de Zona Arqueológica in situ en el proyecto arqueológico del INAH mexicano. Cada zona ha sido diseñada en función de múltiples factores: accesibilidad, estado de conservación, peculiaridades de la geografía; y, sobre todo, propuesta de exhibición en función del visitante. Veamos entonces, algunos ejemplos al respecto.

El primer ejemplo que quisiera comentar es el caso de la Zona de Tulum, situada en la provincia de Yucatán, Estado de Quintana Ro, y ampliamente difundida internacionalmente como oferta del llamado “turismo cultural y de playa”. La peculiaridad geográfica de esta zona geográfica, su ubicación en un acantilado marino con su playa respectiva, la convierte en un lugar de enormes posibilidades de exhibición. De una parte, estaría la de acudir como visitante y realizar el recorrido establecido por la intervención arqueológica, teniendo como telón de fondo la playa y el mar Caribe; y, de otra parte, participar de actividades propias del “turismo de playa”, teniendo como fondo los monumentos arquitectónicos. Así, el visitante, el turista, se ve inmerso en una especie de parque temático del pasado maya, pero con objetos auténticos, que no obstante han perdido, por si mismos, cualquier relevancia histórica: la zona como parque temático es exitosa en tanto se observe como conjunto turístico, para ese fin también valdría construir réplicas de las ruinas; aunque el visitante “aprecia” en su “interactuación” con el lugar, que los retos sean originales.

Ahora bien: ¿Cómo interactuamos con lo exhibido? En primer lugar, hay que señalar que es precisamente este carácter de interactuación sujeto-objeto, lo que ha determinado el diseño de lo exhibido: “se exhibe para comunicar” (Díaz, 2008: 137) Desde el acantilado, el mar se proyecta como escenario de los monumentos; desde la playa, el “turista” observa los monumentos como fondo fantástico de sus experiencias lúdicas. En segundo lugar, si accedemos por tierra, el diseño museográfico  crea en el visitante expectativa sobre lo que va a observar una vez haya traspasado la entrada principal. No se accede directamente a la contemplación de los monumentos, de las ruinas de la ciudad; por el contrario, el visitante debe realizar un recorrido previo que acentúan sus deseos y actúan como un factor de sorpresa. Una vez en las ruinas, en la planicie que se proyecta sobre el acantilado, el visitante, que previamente ha visto la maqueta de la entrada mientras hacia la cola para pagar el boleto de acceso, es conducido, gracias a una serie de señales indicativas e informativas, por un “recorrido ideal” que arqueólogos y expertos en museografía han previsto. En este sentido, la mirada del visitante, es la mirada previamente construida por los especialistas. La mirada contra la que, a veces, nos solemos “revelar”, sustituyendo el “recorrido ideal” por otro de nuestra preferencia.

 

Bañistas en la playa de Tulum, con una ruina al fondo. Fotografías del autor

Escalera de acceso a las ruinas de Tulum. Fotografía del autor

Vista del recorrido por la Zona Arqueológica de Tulum. Fotografías del Autor

La industria del ocio cultural, a la que se han incorporado las zonas arqueológicas mexicanas, ha confeccionado una “guía de la mirada del pasado” para cada zona. De esta manera que el futuro visitante, antes de su llegada, conoce por medios de publicidad y medios visuales electrónicos diseñados por las instituciones del gobierno mexicano, lo que “debe ver” y “cómo lo debe ver”.

 

Ver todas las fotos

El Jimlanman, Tulum. Tomado de una pagina web de promoción turística (TripAdvisor).

En ese caso, parece obligado que el visitante se fotografié con el consabido monumento utilizado como reclamo publicitario. Así, el turista no deja de escenificar rituales arqueológicos que la cultura de los mass media ha difundido masivamente. La calidad de esa relación, como afirma Ignacio Díaz, “dependerá del grado de satisfacción del visitante y la posibilidad de que ese visitante cambie su condición de eventual a asiduo, de casual a reincidente”  (2008: 25).

El segundo ejemplo que quisiera tratar es el de la Zona Arqueológica de Coba, también en la Península de Yucatán. A diferencia de la anterior, esta zona ha sido diseñada manteniendo sus condiciones selváticas originales. Antes de acceder, el visitante es informado, en paneles ubicados a la entrada del recinto, de lo que allí va a encontrar y de los aspectos histórico-arqueológicos más elementales. Lo que llama poderosamente la atención de Coba es que las ruinas no aparecen conformadas en relación con ningún núcleo urbano, al sentido del caso de la ciudad de Tulum, sino que son monumentos (templo, pirámides y edificios para el juego de la pelota) diseminados y despejados en distintos claros de la selva previamente despejados de árboles para una mejor observación. El diseño de exhibición en este caso, ha jugado precisamente con el encuentro con la ruina en el medio de la selva, recordando, a modo de “cita erudita”, la iconografía anticuaria del siglo XIX: véase, imágenes de  Catherwood sobre ruinas mayas.

 

Monumento. Zona Arqueológica de Coba. Fotografía del autor

Frederick Catherwood. Pirámide principal de Tulum, 1844.

El último de los ejemplos que vamos a analizar es el de la Zona Arqueológica de Palenque situada en el Estado de Chiapas. A la entrada de la zona, se encuentra el Museo del Sitio de Palenque que sirve de antesala al visitante. La mayoría de las piezas allí depositadas son esculturas y objetos recogidos de excavaciones realizadas en el sitio arqueológico. En el año 2007 se inauguró una réplica, a escala real, de la cámara funeraria del gobernante K’inich Janahb’ Pakal (siglo VII d.C.), localizada en el Templo de las Inscripciones, uno de los monumentos emblemáticos del sitio, y que convoca cada año a miles de visitantes de todas partes del mundo. Esta replica ofrece unas posibilidades expositivas que no ofrece su original, cerrado desde hace tiempo al público. La réplica está construida de manera espectacular, jugando con todas las posibilidades que la técnica ofrece hoy en día. En este sentido, la réplica no sólo ha estado hecha para suplantar el original imposible ya de visitar, sino actúa como un objeto hiperrealista: lo que se exhibe no es la copia del objeto original sin más, sino la réplica  como un nuevo objeto cultura resultado de la incorporación de la arqueología a la cultura de masas. Objeto y sujeto interactúan de manera distinta a lo que el sujeto pudiese hacer con el original. Una interactuación determinada por las teorías de la comunicación y el privilegio de la imagen como espectáculo.

           

 Réplica de la tumba de K’inich Janahb’ Pakal, Museo del Sitio de Palenque

  

Tumba original de Pakal, Zona Arqueológica de Palenque.

III

Concluyendo esta breve aproximación. En el momento actual, lo que más cuenta es el modo en que se escenifica lo exhibido: importa tanto cómo se muestra, para qué tipo de público se muestra. Estamos ante una museografía muy preocupada por la representación de lo representado. El estatuto arqueológico de cada objeto se resuelve, una y otra vez, de muy distintas maneras. De modo que el objeto arqueológico se tiene que abrir paso entre la “maleza intrincada” de los lenguajes que promueven el relato de la exhibición. El gran reto hoy es tratar de mostrar objetos que no se difuminen exclusivamente en “entidades mediáticas al servicio de la comunicación” (Díaz, 2008:137). El goce es el otro “gran valor” con el que  hoy se cuenta. Un goce del público como espectador de un espectáculo que se promociona como único. Un goce construido ya antes de observar in situ el objeto, gracias  a los mecanismos de la publicidad y la difusión de imágenes por las redes sociales, y que tiene como fin último la “apropiación” visual del objeto cultural fetiche.

 

Bibliografía citada

DÍAZ, I. (2008). La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Ediciones Trea, Gijón.

HERNÁNDEZ, F. (2010). Los museos arqueológicos y su museografía. Ediciones Trea, Gijón.

__

[1] Este texto forma parte de una pequeña muestra de un proyecto de investigación relacionado con la historia de la Anticuaria y la Arqueología en México (siglos XVIII al XXI) que he desarrollado en los últimos doce años.

[2] Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT). Profesor de la Maestría y el Doctorado de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). antonio.depedro@uptc.edu.co

 

VISUALIDADES CONTEMPORÁNEAS: pos / modernidad / trans

V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos

25 – 27 de octubre de 2017, Carmona (Sevilla, España)

por Elena Rosauro (UZH), con fotos de Laura Ramírez Palacio (UAM)

En el escenario contemporáneo de incidencias y relaciones transversales e interculturales, la cultura visual y, en particular, la latinoamericana, ha alcanzado cotas de altísimo desarrollo, convirtiéndose casi en dominante. Es una cultura visual de lo global, marcada por tendencias neoliberales de amplio alcance, que necesita ser estudiada y comprendida en todas sus manifestaciones. El reto presente y del futuro inmediato de los estudios visuales y disciplinas afines es precisamente abordar estos escenarios cambiantes y de gran complejidad. El V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos buscó analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; los participantes del Encuentro buscamos reflexionar, desde la imagen, sobre el momento contemporáneo. El actual escenario de la cultura visual es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. Por ello, se presentaron ponencias y conferencias que abordaron diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, permitiendo una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

El Encuentro contó con 32 ponentes internacionales, que trabajan tanto en Europa como en América, así como con diversas actividades, desde una sesión audiovisual en torno al cine experimental mexicano, hasta la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017). El evento tuvo lugar en la Sede “Rectora Rosario Valpuesta” de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Casa Palacio de los Briones en Carmona (Sevilla, España); el edificio, cuya construcción data de mediados del siglo XVI, fue el escenario perfecto para dar rienda suelta a fructíferas presentaciones, debates y conexiones entre los participantes. 

 

El miércoles 25 de octubre se dio la bienvenida al Encuentro con la presencia de Francisco Hidalgo y Fernando Quiles, de la UPO, y Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro, de ReVLaT. Posteriormente la conferencia inaugural estuvo a cargo de Eunice Miranda, quien abordó la representación de la familia en la fotografía contemporánea; más concretamente, el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

A continuación, tuvo lugar la primera sección del Encuentro, coordinada por Antonio E. de Pedro bajo el título Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. En esta mesa participaron: Luis Freire, quien presentó una investigación acerca del desierto del sur de Mendoza (Argentina) y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales, con el objetivo de indagar en los procesos históricos que proponen al desierto como paisaje adversario y que los primeros colonos del siglo XX se apropiaron en sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas; Daniella Carvalho, quien abordó las fotografías de Martin Gusinde en la Patagonia austral chilena y argentina, fotografías que más allá de haber sido comprendidas como etnográficas, han circulado por numerosos espacios, entre ellos, varios museos, viéndose permeadas por los lugares en los que se muestran; Daniela Senn, cuya investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile, ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX; por último, Guadalupe Zárate presentó el trabajo que, junto con Luz Amelia Armas, han llevado a cabo en torno a la formación de nuevos acervos históricos mediante el archivo de registros fotográficos oficiales recientes, trabajo a partir del cual reflexionan sobre la complejidad de la conservación y el ordenamiento de las imágenes digitales. 

 

La segunda sección, titulada Modernidad y diálogos transatlánticos fue coordinada por Juan Ramón Rodríguez-Mateo. Abrieron esta mesa Ana Bugnone y Veronica Capasso, quienes analizaron algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo y del brasileño Cildo Meireles con el objetivo de indagar en torno al giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Por su parte, Fátima Morethy presentó las intersecciones entre artistas, marchands y críticos procedentes tanto de Europa como de América Latina, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana desde 1950 a los años setenta. Finalmente, Laura Ramírez Palacio abordó la figura del niño como un poderoso generador de empatía y con un contundente potencial movilizador en el contexto del cuerpo visual propagandístico de las guerrillas salvadoreñas, que tuvo una importante circulación internacional.

Los debates de ambas secciones fueron intensos y se extendieron en el tiempo más de lo que el programa contemplaba, llegando a retrasarse la última actividad de la tarde en torno a una hora y media. Tanto los ponentes como los asistentes discutieron durante la jornada sobre temas tan amplios y esenciales como el arte vs la cultura visual, la circulación y recepción de las imágenes, la politización de las imágenes y la conformación de imaginarios. El primer día de Encuentro se cerró con la proyección de varios cortos experimentales mexicanos y la discusión vía skype con dos de los creadores audiovisuales: Alfonso Díaz Tovar y Dalia Huerta Cano. Las visualidades y cuestiones abordadas durante esta primera jornada siguieron rondando las cabezas de todos los participantes en los días posteriores.

El jueves 26 de octubre comenzamos la segunda jornada con la tercera sección, titulada Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano, y coordinada por Claudia Gordillo. Rosana Blanco-Cano presentó un análisis del documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007), que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en la expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Luisa Godoy Pitanga discutió en su ponencia la influencia del cine de Jean Rouch en las producciones audiovisuales contemporáneas, tomando el estudio de caso del cineasta brasileño Adirley Queirós en torno a cuestiones como la verdad o la fabulación, y la construcción de lo real. Pablo Piedras trajo una breve cartografía de documentales latinoamericanos en los que los cineastas/protagonistas se autorrepresentan en situaciones de movimiento, con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. Finalmente, Javier Vilaltella abordó el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano, especialmente en lo que concierne a su contribución a la creación de una memoria cultural del continente.   

 

La cuarta sección, titulada Visualidades online y coordinada por Iván de la Torre fue la que contó conun mayor número de ponentes, y se dividió por tanto en dos mesas. Adriana Moreno y Esaú Bravo presentaron la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, coordinado por dos universidades mexicanas. Greta Winckler y Julieta Pestarino abordaron la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina, proponiendo pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Hugo Plazas analizó tres proyectos de visualización de datos a través del concepto de archivo y su relación con los dispositivos de visualización de datos y otros procesos tecnológicos contemporáneos. En la segunda parte de la sesión, Juan Manuel Torrado y Áurea Muñoz presentaron una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas, diferenciando entre lo que los ponentes llaman poéticas superficiales y poéticas profundas. Finalmente, Marina Gutiérrez de Angelis reflexionó sobre los GIFs considerándolos no como un simple formato de compresión sino como una imagen intermedial, un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea.

 

Seguidamente, se llevó a cabo la presentación del libro electrónico Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo (Afra Mejía y Claudia Gordillo, eds., 2017), con la presencia de las editoras y dos de los autores: Luisa Godoy Pitanga y Pablo Piedras. Para finalizar la jornada, Antonio E. de Pedro reflexionó en su conferencia en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un fenómeno postfotográfico sino que, por el contrario, según el conferenciante, lo que de hecho ocurre es la extensión de lo fotográfico, un devenir no hegemonizado por la huella de la fotografía analógica. Durante esta segunda jornada los debates tras cada mesa y tras la conferencia fueron igualmente intensos y extensos, tocándose temas de gran actualidad como lo digital y las visualidades online, la tecnología y los nuevos medios, los flujos incesantes de imágenes y su recepción y apropiación y, en definitiva, las vidas de las imágenes en el mundo global contemporáneo.

La última jornada, el viernes 27 de octubre, comenzó con la quinta sección, titulada Violencias en la historia pasada y presente, y coordinada por Laura Ramírez Palacio.  David Moriente presentó su investigación sobre la historia cultural de la arquitectura penitenciaria en España en el siglo XX, haciendo hincapié en las relaciones formales entre imaginario colectivo, inconsciente arquitectónico y los consecuentes efectos anatomopolíticos en el cuerpo y la imagen de la población penitenciaria durante los años de la posguerra y posterior autarquía. La ponencia de Laia Quílez se centró en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan: la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española, y lo hizo a través del análisis de artefactos audiovisuales recientes. Por su parte, Paola Ovalle presentó el trabajo que ha llevado a cabo junto con Alfonso Díaz Tovar en el corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos, resultado de la colaboración con cuatro madres mexicanas cuyos hijos están desaparecidos. Finalmente, Claudia Gordillo reflexionó sobre las formas que el espacio adquiere tras un evento traumático en el contexto de la guerra colombiana, específicamente a través del análisis de nueve fotografías documentales que revelan lo que la ponente y su co-autora, Ana Luisa Fayet, describen como espacios devastados o espacios latentes.

La sexta sección, titulada Fronteras y tabúes, y coordinada por Fernando Quiles, contó con dos ponencias. Alicia Valente abordó el estudio de dos centros sociales y culturales autogestionados en La Plata (Argentina), que participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos tras la crisis de 2001 y de la configuración de nuevas formas de sociabilidad y politicidad, teniendo las prácticas de la visualidad un papel muy relevante en la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Manuel Almazán presentó su investigación en torno a la fotografía y el cine pornográfico en México a través del concepto de simulacro y del juego de intermitencia visual.

La tarde de esta última jornada comenzó con la séptima y última sección, bajo el título Memorias en construcción y coordinada por Fatima Morethy. Andrea Díaz Mattei reflexionó en su ponencia sobre la invisibilidad de la población negra en Argentina, especialmente en el mundo del arte contemporáneo, y la relación de este hecho con la colonización del saber y del ser. En esta misma línea, Julio Pereyra presentó el trabajo que junto a Lourdes Martínez han realizado en torno a las visualidades de la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad, que se sustenta fundamentalmente en repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Finalmente, Agostina Invernizzi indagó en los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014), específicamente en cuanto a sus estrategias de enunciación y a los aspectos formales utilizados.

Como acostumbró durante las tres jornadas, los debates de este último día se alargaron, enriqueciendo las presentaciones y las conexiones entre los trabajos de los asistentes. En este día los temas principales de discusión tuvieron que ver principalmente, por un lado, con la invisibilidad de ciertos sectores e imaginarios y, por otro, con la naturaleza, la especificidad y la circulación de las imágenes de la violencia o el horror.   

El Encuentro se cerró con la conferencia de clausura impartida por quien escribe, Elena Rosauro, en torno a la (in)visibilidad del cambio climático y los desastres naturales a él asociados -debidos no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas-, con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas a las ecologías políticas y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI y sus espacios fluidos.

Metodología para el análisis de los hechos visuales en México, una forma de historiar.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (UNAM)*

Algunos de los materiales hemerográficos y testimonios orales generados de la segunda mitad del siglo XX a la fecha en México, me han permitido acercarme a la prensa escrita, al fotoperiodismo, y por supuesto a los distintos materiales realizados y publicados por varios fotógrafos; sin embargo, la lluvia de testimonios para desmitificar la historia oficial posrevolucionaria sólo refleja que “toda historia (oral) es una construcción individual”, misma que busca permanecer en el tiempo; de ahí que corresponda a los historiadores del tiempo presente: administrar las pruebas, evaluarlas e interpretarlas.

Cabe referir que una parte de la metodología que propongo para abordar tanto imágenes como textos publicados en la prensa escrita, se centra en la aplicación de dos instrumentos, los cuales además de interrelacionar distintas disciplinas arrojan elementos cuantitativos y cualitativos poco abordados en la historia cultural y de los materiales periodísticos en México. Conjuntos documentales con valor indicativo que pretenden homogenizar la información contenida en textos y fotos, desde el soporte de origen: los periódicos; fuente primaria de investigación para conocer los distintos contextos de la época, los distintos criterios periodísticos y fotográficos, así como la línea editorial de cada medio.

El primer instrumento lo propuse en 1991, abordó a través de la Teoría Social de la Comunicación de Manuel Martín Serrano dos géneros periodísticos expresivos, me refiero al género que da cuenta de la información: la nota informativa, y al género más acabado de la opinión: el artículo de fondo; ambos analizados bajo el Modelo de Gesta que relaciona actores-personaje y funciones en el relato periodístico, lo que se conoce como la mediación[1].

El segundo instrumento lo propuse en el año 2012, y me permitió ubicar temporal y espacialmente los documentos gráficos de los principales acontecimientos periodísticos nacionales e internacionales cubiertos por el fotógrafo de prensa Pedro Valtierra. Esto es, casi tres mil fotografías publicadas, durante su primera década como fotoperiodista en medios, bajo los parámetros de 20 categorías de análisis y la aplicación de la teoría de la imagen periodística de Lorenzo Vilches [Constantes y variantes en la generación y publicación de la fotografía periodística. Instrumento de investigación] [2].

 

Foto: Pedro Valtierra, La Jornada, 30 de junio 1987

Ahora, esas categorías modificadas las utilizo para buscar, identificar y analizar a la fotografía de prensa como un discurso visual, como un relato de los hechos o de los acontecimientos que trascendieron y pasaron a formar parte de lo que establezco como hechos visuales periodísticos; representaciones culturales e informativas construidas por el fotógrafo y/o por el medio de comunicación.

La nueva propuesta establece que el hecho visual periodístico es la huella, la marca que puede percibirse y volver a existir, por ser ésta el informe de un testigo: el fotógrafo. Testimonio visual con una parte de verdad que no puede ser explicado fuera de su momento, fuera de su época. Textualidad documental con poder narrativo, etnográfico, social, cultural y político.

Aunque también coincido en que el hecho visual de prensa “no ha sido concebido especialmente para la posteridad”, debido a que sólo es un indicio que pretendió informar a los lectores de la época, bajo el encuadre cronológico, bajo la línea editorial marcada por el periódico. Además, y tras contemplar “el solapado retoque” en la fotografía, ésta no puede ser aceptado como un artículo de fe.

En lo general, el hecho visual de prensa también me ha permitido crear un relato sobre el pasado reciente; en particular con las fotografías publicadas por el diario mexicano La Jornada, durante los tres últimos lustros del siglo XX; y de sus avances les daré cuenta próximamente.

Por lo pronto, sólo comparto algunas imágenes de la interpretación del documento informativo que con técnica y estética reflejó los cambios en las costumbres, en los movimientos sociales (en espacios urbanos de la época, la mayoría de ellos) y en la cultura popular; así como en las experiencias (visibles, insignificantes e incluso ignoradas) de la vida cotidiana de los mexicanos, en la vida pública (diferencias, desencuentros y disidencias) de nuestros gobernantes y de los personajes sociales; narración más allá de la presentación o de la descripción de las fotografías, imaginarios colectivos en busca de una nación diferente o alternativa, durante la interminable transición a la democracia.

 

Por lo anterior sólo referiría, que así como el periodismo mexicano intentó ubicar y presentar los acontecimientos en su contexto; este relato de los días, este relato de los hechos puede ser utilizado como objeto de estudio no sólo por los comunicadores, sino también por los historiadores.

Así, y en la misma línea, la del uso de instrumentos de investigación, menciono sólo los siguientes ejemplos para la fotografía en movimiento y para la fotografía digital: el pasado 8 de marzo se dio a conocer la importancia de utilizar estudios cuantitativos en el análisis visual. La colega tesista de la Universidad de Guanajuato, Itzia Ruiz Correa, analizó las pautas repetitivas de la composición fotográfica de algunas de las películas en las que participó Gabriel Figueroa Mateos. “Las líneas, el punto de fuga, la composición y la regla de tercios muestran que cada una de las secuencias estaba planeada”. Figueroa creó una técnica. “Tarea relevante de la investigadora pues recordemos que el cine se forma de 24 fotografías por segundo y una película puede tener más de 14 mil secuencias. [La tesista] secciona las secuencias para analizar una a una las fotografías” [Gabriel Figueroa hizo buen cine desde el punto de vista científico].

Mientras que el físico de la UNAM, Adrián Santuario, “obtuvo aproximaciones de los colores de tez de los 500 diputados federales del país”, tras analizar las imágenes de ellos, disponibles en internet. El investigador promedió los pixeles de la representación digital de estas personas y aportó elementos relevantes en el tema del racismo en México. Detalle aparte, el maquillaje que utilizaron en su mayoría las mujeres y, por supuesto, la forma en que fueron tomadas las fotos. Cabe hacer mención que históricamente y “desde la época porfirista surgió la tradición entre los políticos de casarse con mujeres de tez clara”, más información en: Así se ven los tonos de piel de 500 diputados mexicanos a partir de sus fotos en internet.

Sirva este mínimo acercamiento metodológico para remarcar la importancia de la interdisciplina, así como de la ventaja en la creación de instrumentos para abordar la fotografía como fuente de la historia.

¡Bienvenido cualquier comentario!

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* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La también pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de historiadora también por la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

[1] Susana Rodríguez Aguilar, Tesis: “Los actores-personaje de los relatos periodísticos en la campaña electoral del Lic. Carlos Salinas de Gortari. Análisis de notas informativas y artículos de fondo de los periódicos El Nacional y La Jornada, en la etapa pro-voto”, UNAM, 1991.

[2] Por cuanto a las zonas de preferencia en las páginas pares o nones se usó la teoría de la imagen periodística de Lorenzo Vilches, donde el investigador marcó siete espacios para identificar la relevancia de la imagen cuando se lee el diario, y catorce espacios cuando se diagrama el periódico, considerando la apertura de dos páginas del mismo; sin embargo, también debe contemplarse que la fotografía, los textos y los anuncios compiten por un espacio en cada página. Para lograr una mejor interpretación y análisis de las fotografías seleccionadas del material hemerográfico es necesario identificar en cada uno de los registros por lo menos: fecha y sección, independientemente del número de imágenes publicadas, así como las relaciones que guarda la foto con el diseño periodístico y con la diagramación o compaginación, que en conjunto buscan equilibrio y armonía en la presentación. Ver Susana Rodríguez Aguilar, Tesis: “La mirada crítica del fotorreportero Pedro Valtierra, (1977-1986)”, UNAM, 2012.

Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.

 

 

 

Geo-estéticas utópicas en el desierto distópico

Por: John Umaña Cabeza [1]

Los medios locativos siguen estando en el plano de las nuevas y extendidas formas de vigilancia, y este es un plano en el cual se entrecruzan la emancipación y la dominación. No es una simple cuestión de emancipación _o_ dominación, sino de la coexistencia de ambas. De muchas maneras la utopía locativa _es_ la distopía del control absoluto.

Drew Hemment

L’homme est condamné à être libre” decía Sartre, y hoy la humanidad entera está liberada, por supuesto, en un sistema global de mercado cuya línea de producción es la permanente oferta de libertad y realización personal. Eso si, procurar de alguna forma cierto tipo de libertad no ha dejado de ser tarea y todos los días se lanzan propuestas e importantes preguntas sobre la naturaleza de las estructuras hegemónicas. Por ello, partimos de la idea que la resistencia en contra de la homogenización cultural empieza en sus propias contradicciones, o por lo menos demarcando su apertura, en la particularidad contaminada y de ser inútil mientras trata de esquivar la inercia sistémica.

Pero ¿A dónde apunta tanta retórica? Por ahora quisiera desarrollar el argumento partiendo de una noción de la nube, para pasar al de geo-estética con dos ejemplos de procesos sociales estéticos, cuya visualidad instituyente hace un poco más clara la línea de ensamblaje que el sistema disimula.

¿La revolución en estado gaseoso?

Ir y venir. Resulta perturbadora la ironía sobre la tecnología devenida de la guerra, pues en su avance también está la labor de quienes procuran acabar con el estado de excepción. Por eso no entiendo como el significado común del hacker hoy es meramente negativo y se les asigna a personas que irrumpen en los sistemas informáticos, cuando en realidad se trata de actividades y personas que, con cierto entusiasmo, crean nuevas posibilidades comunicativas; o pregúntele a Turing y su terquedad para acabar con la guerra.

Los códigos digitales tienen un tremendo potencial revolucionario al ser un recurso abundante y estratégico para la actividad autoorganizativa y la comunicación “democrática”, empero al navegar a contracorriente en la red, no se debe perder de vista que el océano de información es un marco natural del capitalismo para las relaciones digitales de producción; aquí cae el veinte trillado de Neo cuando descubre que es una anomalía intencional creada por el arquitecto de la Matrix y que su resistencia útil era la que reinventaba la ilusión.

Aunque los hackers desajusten el ensamblaje, la gaseosidad de aquel océano primitivo asciende a la troposfera para abarcar panópticamente (y osmóticamente) desde el imperio de la nube el espacio virtual de las redes submarinas; desde allí también libera códigos e información para ajustar su control sin cadenas, formando microclimas para que la línea de ensamblaje sea cada vez más difusa con las comunidades colaborativas de Wikipedia, los algoritmos de las redes sociales o incluso con el paradigma de las plataforma de la multitud con Linux, así, es una suerte de paradoja (o anomalía) que la expansión de cierta divergencia democrática, al tiempo es una contención para que no volatilice.

Geo-estéticas

Pero bajando de las nubes, poner los pies en la tierra nos posibilita otra jurisdicción, la geografía, lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida, con procesos un poco más necesarios dentro de las condiciones locales y los intersticios sistémicos.

Cuando se mete el hombro en el barro de la realidad, nada más con el gesto se puede cuestionar ¿cómo en un mundo globalizado existe una crisis de fronteras tan fuerte? ¿la libertad entonces está solo en un lado de la línea? ¿cómo es eso que el mundo libre quiere ser un mundo amurallado? Habitar, atarse en silencio durante una manifestación, dar tres pasos adelante y cruzar la misma calle que cruzo todos los días, escribir una línea en el suelo, lavar un muro, pintar un bigote, preguntar por alguien que no está, poetizar el desierto o darle comida al hermano viajero, se pueden convertir en actos subversivos. Pero señores federales, aquí no hay ningún delito ¿acaso ustedes no son los que están disparando? Ah si, la línea, había olvidado la línea.

La geografía, tomado del ideal siqueiriano es lugar preciso que hace al sujeto en sus significados y dilucida formas de pensamiento en el conjunto poético del espacio, así, en el mismo desierto que vio crecer al muralista, aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema georeferencial y un cuerpo que actúan en conjunto sobre el espacio de incertidumbre, donde el gesto de caminar se convierte en presencia radical, porque no quiere disimular su corporalidad y su intención, lo que trasfiere un estatus de legitimidad al hecho de habitar.

El TBT cuestiona el límite, la frontera y la privación del espacio por parte de un sistema que dice globalizar, mientras plantea una geo-estética temporal que hace visible la violencia en la línea de ensamblaje. Denota que hay una guerra fría pero que el espacio real puede transformar el desierto desde la percepción y sensibilidad.

Y aunque para Trump la construcción del muro nada más es una solución directa a la amenaza migrante, la cuestión es que también representa una lamentable escultura social afectiva, porque su monumentalidad divide para saber que clase de ciudadano eres. Un muro no es una simple pared, es biopolítica transformadora de cuerpos y geografía atropellada plena de tensiones, pues en su unicidad se encuentran múltiples líneas de correspondencia sobre lo colectivo, que, en su ampliación visual, puede emplazar la contradicción de condiciones políticas e históricas.

La praxis geo-estética toma sentido pleno sobre lo micro, pero en algún momento su propio desbordamiento termina consolidando un mapa de coordenadas sinuosas que dislocan simultáneamente a nivel macro, en todo el globo (incluso en lo intergaláctico) y no es fortuito que el sur chiapaneco, en la frontera de la frontera, y todos los sures, se convoquen a la compartición sentipensante y teórico-práctica de ir contra del capital y sus muros con todas las artes.

Imagen 1. “Elige de qué lado estás, del lado de la razón, o del lado de la fuerza”. Obra colectiva. 2017.

Este compartir bien podría tratarse de la utopía en marcha o una cruzada autonomista que combina todas las formas estéticas de lucha, pero su alcance es notorio y silencioso, pues se trata de un trabajo sobre las formas y la sensibilidad. ¿Cómo se logra otro arte y otro internet, desde las montañas del sureste y en todas las geografías y calendarios posibles?

Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Las interferencias, de hacerse, son a-legales, cuestionan la normatividad desde sus vacíos, desde su ficción, y es la frágil política la palanca -dialéctica- de la potencia estética de los cuerpos sociales, cuerpos que comparten en el horizonte de nubes viajeras de geografías. La geo-estética, pisa, corre, camina la creación y acontece en las relaciones de sentires para una reinvención del bien común. El espacio compartido, la libertad que resiste, la felicidad, es cuestión de resiliencia y poética.

¿Es posible la libertad en la nube? – ¿cómo superamos las contradicciones creativas? – Y preguntan los zapatistas ¿(…) ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

 

Referencias

Banglab, 2009. Transborder Immigrant Tool – Transition. [En línea]
Available at: https://vimeo.com/6109723
[Último acceso: 08 septiembre 2017].

Dominguez, R., 2010. Sistemas_geo_poéticos (GPS): fragmentos, fractales, formas y funciones contra la invisibilidad.. Errata # Cultura digital y creación, Issue 3, pp. 22 – 39.

Subcomandante, I. G., 2017. Las artes, las ciencias, los pueblos originariosy los sótanos del mundo.. Contrahistorias, Issue 27, pp. 65 – 70.

Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.

Todos, 2017. Comparte digital. [En línea]
Available at: https://comparte.digital/
[Último acceso: 09 septiembre 2017].

Vaden, T., 2011. Oportunidades digitales, imposibles reales: la promesa inconclusa de la “industria cultural” y el ciber-comunismo.. ((em_rgencia)), Issue 03, pp. 104 – 112.

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[1] JOHN UMAÑA CABEZA: Licenciado en educación artística y maestro en estudios visuales. Su labor se ha centrado en la pedagogía artística y la investigación en temas como muralismo, arte y política. Correo: Jhonf777@gmail.com  Perfil completo: https://independent.academia.edu/JohnUmañaCabeza

V Encuentro de Estudios Visuales Latinoamericanos: resúmenes de las ponencias y conferencias

[consulta el documento original en nuestra página web]

Miércoles, 25 de octubre

Conferencia inaugural

Eunice Miranda Tapia (MEX/ESP): “Lo no familiar. Construcción de otros imaginarios de la familia en la fotografía contemporánea”.

La representación de la familia en la fotografía contemporánea, rebasa por mucho la común construcción de su imagen en el álbum de familia amateur. Más aún si la familia retratada es la del propio autor. En este espacio reflexionaremos sobre el modo en que las narrativas de vida familiar expuestas en la fotografía contemporánea configuran otros modos de comprender las dinámicas internas de la familia, alejadas del sentido virtuoso del tradicional álbum familiar y más cercanas a una posición crítica hacia los modos de concebir la familia, el rol de la mujer en esas narrativas y la visibilidad de la no siempre armónica y perfecta concepción de lo familiar.

Primera sección: Fotografías que viajan, fotografías que marcan: historias de la cultura visual latinoamericana. Coordinador: Antonio E. de Pedro (ESP/COL).

Daniella Carvalho (COL/CHI): “Imágenes imbricadas: Relectura de la fotografía etnográfica de Martin Gusinde bajo dos contextos de exposición de museos”.

En el contexto chileno, las fotografías de Martin Gusinde (antropólogo y sacerdote austriaco) se han constituido como un repertorio visual de una larga gama de imaginarios e interpretaciones. Estas imágenes, tomadas entre 1918 y 1924 en la Patagonia austral chilena y argentina, han sido comprendidas como fotografías etnográficas en tanto aparecen retratados cuatro grupos indígenas (Selk’nam, Yaganes, Kawésqar y Haush). Han circulado por numerosos espacios: físicos, materiales, virtuales, constituyendo parte del image-world fueguino. Esta presentación identifica un recorrido de la exhibición y lectura de dichas imágenes fotográficas desde dos museos, el antropológico y el de arte en Chile, como escenario para analizar cómo su lectura se ve permeada por el lugar donde se erigen. Y, por tanto, cómo dichos significados pueden variar en tanto hay otras apropiaciones de las mismas. Al hacer una relación entre estos dos contextos, se analiza la forma en la cual dichas imágenes son leídas, al mismo tiempo que se permite comprender su poder y otras formas que tienen de lectura en tanto circulación.

Daniela Senn (CHI): “Liebe Grüße aus Valdivia” o cómo las primeras fotografías del sur de Chile viajaron a Alemania”.

Esta investigación tiene por objetivo comprender la construcción del relato visual en compilaciones de fotografía publicadas recientemente (2004-2013) y presentadas como iniciativas de rescate patrimonial de historia del sur de Chile ligadas a la migración alemana y la ocupación de tierras indígenas desde fines del S. XIX hasta principios del S. XX. La presente ponencia se hace cargo de una primera etapa de investigación llamada a identificar tanto motivos y representaciones en las fotos, como posicionamientos teóricos en torno a estos elementos visibles en las imágenes escogidas, las cuales, además de encontrarse compiladas, fueron en su momento utilizadas como medios de comunicación entre migrantes y sus familiares. Mediante el análisis de tres fotos se desprenden motivos y representaciones alusivos al paisaje, consecuencias de desastres naturales, el crecimiento de las ciudades, retratos de la alteridad y retratos de familias. Finalmente, se propone que desde Alemania se han entendido estas fotografías tanto como modo de conocimiento y visualización de un territorio a la vez que objetos derivados del viaje, mientras que en Chile el trabajo se ha concentrado en la reconstrucción e ilustración de un pasado considerado clave en la delimitación identitaria del sur del país.

Luis Freire (ARG): “Ausencias y ocultamientos en la representación del territorio en el sur de Mendoza. La adversidad del desierto como mito fundacional”.

Este trabajo da cuenta del estado parcial de investigación acerca del desierto del sur de Mendoza y sus representaciones en las producciones e imaginarios locales. Se pretende indagar en los procesos históricos donde han sedimentado una diversidad de conceptos que proponen al desierto como paisaje adversario, interpretando a las geografías como el anclaje que los primeros colonos del siglo XX otorgaron a sus idearios, manifestaciones y proyecciones fundacionales y modernas. Son estos colonos quienes vendrían a instaurar una narración autorreferencial y de pretensión originaria, y concebir el espacio geográfico bajo una mirada utilitaria y positiva. Asimismo, la identificación del desierto con el pasado, lo salvaje y la barbarie, lo marginó en favor de una reconfiguración territorial que identificó al nuevo paisaje urbano y rural cultivado, con la moral civilizatoria de la Modernidad. De este modo, el desierto desapareció de la representación de lo local durante el siglo XX, en sintonía con los grandes relatos de la historia política y económica nacional. Se hace manifiesta la necesidad de reescribir una biografía social del desierto en función de su actualidad política, con el objeto de encontrar nuevas claves de lectura a antiguos esquemas de apropiación y ocupación de la tierra.

Guadalupe Zárate y Luz Amelia Armas (MEX): “Estado y Fotografía. Las fotos oficiales de Querétaro 2012-2015”.

La administración pública del estado de Querétaro ha hecho uso cotidiano de la fotografía para dar sustento a sus logros desde el año de 1917. El gobernador del estado, Licenciado José Calzada Rovirosa (2009-2015), fue el primero que entregó para su conservación los registros fotográficos digitales correspondientes a los años 2012-2015, como parte de los primeros acervos que resguarda el Centro Queretano de la Imagen. Este archivo consta de 144.200 imágenes, a partir de las cuales se elaboró una metodología para su ordenamiento y análisis. Uno de los primeros resultados ha sido constatar que buena parte de estas imágenes están repetidas múltiples veces, por lo que su número se reduce significativamente. Un primer análisis de contenido nos permitió la elaboración de una base de datos que nos posibilitó establecer los criterios para la formación del catálogo. A partir de esta metodología nos proponemos contextualizar social y políticamente las imágenes de los 18 municipios a fin de dar una primera interpretación del uso de las fotografías en el ejercicio político de un gobierno contemporáneo. Con este trabajo pionero cumplimos la tarea de formar nuevos acervos históricos, incursionando en la complejidad de la conservación y ordenamiento de las imágenes digitales.

Segunda sección: Modernidad y diálogos transatlánticos. Coordinador: Juan Ramón Rodríguez-Mateo (ESP).

Ana Bugnone y Veronica Capasso (ARG): “Neovanguardias latinoamericanas del siglo XX: posiciones críticas respecto a los sujetos y objetos del arte”.

En esta ponencia son analizadas algunas obras del artista argentino Edgardo A. Vigo (1928-1997) y del brasilero Cildo Meireles (1948-), poniéndolos en diálogo como participantes en el giro crítico en el arte en los años sesenta y setenta, en el contexto de las neovanguardias artísticas latinoamericanas. Para ello, nos centraremos en (in)conferencia (1969) y Señalamiento XI Souvenir del dolor (1972) de Vigo e Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola y Projeto Cédula (1970) y Tiradentes – Totem Monumento ao Preso Político (1970) de Meireles. Se trabaja a partir de la hipótesis de que Meireles y Vigo, a pesar de no haber trabajado juntos, compartían un mismo horizonte de ideas que debe ser repuesto. En este sentido, ambos efectúan un giro crítico sobre los sujetos y objetos del arte, es decir, realizan cuestionamientos sobre los roles tradicionales del artista, del espectador, de la obra de arte y las instituciones, promoviendo obras procesuales y colectivas, un público activo y participativo y nuevos canales de circulación. A su vez, sus propuestas amplían la base de sus cuestionamientos a la cultura, la sociedad y la política –en momentos en que Argentina y Brasil atravesaban dictaduras y sus consecuentes regímenes represivos– a través de formas que apelaban a imaginar, experimentar y significar objetos, acciones y hechos. Vigo y Meireles utilizaron la potencia del arte para objetivar lo que se estaba viviendo y generar experiencias estéticas que podían decir en formas específicamente artísticas y provocar en los receptores la necesidad del cambio, el rechazo a la represión y la importancia de construir otros mundos.

Fatima Morethy (BRA): “Cinéticos, a pesar de todo. Artistas sudamericanos en París y Londres (1950/60)”.

Mi comunicación tratará de las intersecciones entre artistas, marchands y críticos de dos hemisferios distintos, que hicieron que no sólo París sino también Londres se transformasen en espacios abiertos a un cierto tipo de arte de vanguardia sudamericana entre 1950 a los años setenta. Discutiré el papel de ciertos agentes culturales que sirvieron de interlocutores a los artistas por mí seleccionados y abordaré la circulación y el impacto de sus obras, con base en análisis de publicaciones de la época, particularmente de revistas especializadas (de micro y grande circulación).

Laura Ramírez Palacio (COL/ESP): “Consensos transatlánticos: La figura del niño y el ideal revolucionario en imágenes propagandísticas de las guerrillas salvadoreñas que circularon a través de comités de solidaridad europeos”.

Tras la guerra de Vietnam, la intervención militar de los Estados Unidos en los procesos revolucionarios centroamericanos entre las décadas de 1970 y 1990 propició la circulación global de sus imágenes y activó acciones solidarias en todo el mundo. Estos conflictos tuvieron una visibilidad desmesurada, beneficiaria de la explosión mediática global y alimentada por la producción audiovisual de reporteros internacionales. Los grupos guerrilleros generaron también un cuerpo visual propagandístico con una importante circulación internacional a través de estructuras mediáticas clandestinas, herederas y partícipes del ambiente y las lógicas de la Guerra Fría. Entre esta producción audiovisual la infancia tuvo un papel destacado. La figura del niño operó como un poderoso generador de empatía con un contundente potencial movilizador. Por un lado, en los medios oficiales fueron recurrentes las imágenes de violencia donde se apreciaban niños agredidos físicamente, desnutridos, muertos o desaparecidos. Por el otro lado, distintos grupos guerrilleros hicieron circular imágenes de niños y niñas en una curiosa y en apariencia pacífica pero necesaria convivencia con las armas. Esta comunicación presentará y analizará un grupo de fotografías, videos y carteles propagandísticos producidos por grupos guerrilleros de El Salvador, donde la infancia tuvo un papel protagónico. Se trata de imágenes que circularon clandestinamente por Europa con la ayuda de comités de solidaridad en Suecia, Alemania e Italia. Buscaremos identificar, historizar y analizar críticamente los consensos transatlánticos que denotan las imágenes que circularon en estas redes solidarias, por un lado, en relación a la figura del niño y su protección; y por el otro, en relación a la imagen e identidad del ideal revolucionario.

Jueves, 26 de octubre

Tercera sección: Ficción / no ficción: historias del cine latinoamericano. Coordinadora: Claudia Gordillo (COL/BRA).

Luisa Godoy (BRA): “Nós e eles: Adirley Queirós e Jean Rouch na Ceilândia ou a fábula do cineasta da periferia”.

O objetivo desse artigo é discutir a influência do cinema de Jean Rouch nas produções audiovisuais contemporâneas, tomando por estudo de caso a trajetória e cinematografia de Adirley Queirós, cineasta da Ceilândia, situada na periferia da capital federal brasileira. A análise estrutura-se em torno das narrativas do cineasta sobre seu primeiro longa-metragem «A cidade é uma só? » (2012) que colocadas à luz de questões como potência do falso e vontade de verdade, fabulação e construção do real, revelam ambiguidades e arbitrariedades nas classificações que oscilam entre ficção e documentário. Com uma abordagem sobre o lugar do  sujeito fílmico e as relações de alteridade que permeiam seu processo de realização audiovisual, Adirley descreve o uso de  táticas de reconhecimento por parte de cineastas, na relação com burocratas, público e curadores e constrói sua própria fábula cinematográfica.

Rosana Blanco (MEX/USA): “Reescrituras visuales del cuerpo encarcelado en el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007)”.

Este trabajo analiza el documental Mi vida dentro (Lucía Gajá, 2007) que desarrolla estrategias visuales y discursivas centradas en expresividad afectiva y corporal de individuos marcados por el desplazamiento y encierro carcelario en espacios transnacionales entre México y Estados Unidos. Al centrar la experiencia afectiva que al mismo tiempo se conjuga con la experiencia del cuerpo (Hardt 2007) se propone que el documental puede servir como repositorios de emociones donde los “socialmente ausentes” (Foster 2013) acceden a espacios expresivos alternativos donde se confirma la interdependencia de las narrativas emocionales íntimas con los discursos y prácticas políticas, culturales y económicas. De esta manera, se propondrá que este documental responde a la necesidad de revitalizar no sólo las connotaciones impuestas a los cuerpos encarcelados, sino al propio quehacer cinematográfico.

Javier Vilaltella (ESP/ALE): “Globalización cultural y la cuestión de un canon de cine latinoamericano”.

El presente trabajo aborda el tema de la construcción de un canon del cine latinoamericano desde varios ángulos; entre ellos, uno especialmente importante es el de su contribución a la creación de una memoria cultural. Por las limitaciones inherentes a un trabajo de estas características sólo se trata de unas breves aproximaciones al tema. Su tratamiento va a ser desglosado en tres partes:

  1. Quién construye la memoria global del cine y qué lugar ocupa en ella el cine latinoamericano.
  2. Cómo construye Latinoamérica su propia memoria cultural, más allá de las memorias nacionales, en todo lo relacionado con el cine.
  3. Análisis y valoración de los cánones existentes.

Pablo Piedras (ARG): “Movilidad, desplazamientos y discursos del yo en el cine documental de América Latina. Antecedentes y líneas expresivas”.

Esta ponencia propone una cartografía de un conjunto de documentales latinoamericanos en los que los cineastas (sujetos protagónicos) se autorrepresentan en situaciones de movimiento (viajes y otros desplazamientos) con el fin de explorar problemáticas políticas, culturales, sociales y existenciales –con especial énfasis en los ejes de memoria e identidad– mediante enunciaciones en primera persona. En primer lugar se elabora un mapa histórico-conceptual para pensar y distinguir los fenómenos de las enunciaciones del yo autoral y de la movilidad en el cine documental. En la segunda parte se examina un grupo de películas contemporáneas en cuyos dispositivos narrativos la expresión subjetiva del cineasta está indefectiblemente conectada con las formas del viaje, de la movilidad y de los desplazamientos.

Cuarta sección: Visualidades online (I). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Adriana Moreno y Esaú Bravo (MEX/COL): “Internet, visualidades y vida cotidiana: una aproximación desde la investigación interdisciplinaria”.

La ponencia presentará la experiencia de los autores como investigadores y coordinadores del nodo de investigación interdisciplinaria: “Internet, Visualidades y Vida Cotidiana” que hace parte del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, programa coordinado por centros de investigación de dos universidades mexicanas. El nodo estudia procesos que suceden en la vida cotidiana y que están relacionados con el uso “lúdico” de Internet. Se entienden las visualidades contemporáneas, como un vector que atraviesa la vida social, en contextos en los cuales la información se gestiona y circula cada vez más en soportes no sólo textuales si no audio-visuales. Esta propuesta de trabajo colectivo e interdisciplinar plantea que la visualidad es un concepto que desborda las imágenes y por lo tanto serán necesarias las aproximaciones desde puntos de vista en donde también se desplacen los posibles ejes epistemológicos para el abordaje de los objetos de estudio/conocimiento. 

Marina Gutiérrez de Angelis (ARG): “Del Atlas Mnemosyne a GIPHY. La supervivencia de las imágenes en la era del GIF”.

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos su incremento exponencial en internet debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Que relación establecen los GIF con fórmulas visuales que atraviesan el tiempo? ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles? Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0.

Greta Winckler y Julieta Pestarino (ARG): “Memes políticos: apropiabilidad digital en la web 2.0”.

El siguiente trabajo intenta abordar la circulación y proliferación de los llamados “memes” online surgidos al calor del debate presidencial televisivo acontecido en noviembre de 2015 en Argentina. La creación y propagación de imágenes de este tipo se realizaron de forma inmediata y hasta simultánea con el debate que se transmitió por varios canales de aire, siendo de recepción masiva y explotado mayormente en los siguientes días a partir del uso de las redes sociales. Para aproximarnos a dichos memes analíticamente se propone pensar la relación entre la circulación de este tipo de imágenes y la construcción de relaciones de poder específicas. Para ello, es necesario explorar el mundo de las llamadas “imágenes pobres”, asociadas con nuevas políticas de accesibilidad que establecen jerarquías dentro de la cultura visual. A su vez, se hará hincapié en la capacidad de evocación  del meme, así como la característica que permite pensar a estas imágenes como “programables”. La preocupación por el estudio de la cultura visual asociada a los flujos de imágenes online nos lleva a también a plantearnos la importancia de adentrarnos en metodologías propias de una etnografía de lo virtual (Christine Hine, 2004) dentro del campo de estudio de la Antropología Visual. 

Cuarta sección: Visualidades online (II). Coordinador: Iván de la Torre (ESP).

Hugo Plazas (COL): “Más allá del depósito pero más acá de la visión. La visualización de datos y el arte de archivo”.

Si bien los dispositivos de visualización de datos presentan una relación evidente, casi obvia, con la visión, pues según su nombre y significado la visión resulta fuente y finalidad de su accionar, no se debe pasar por alto que esta relación es de carácter convencional y esta atravesada por infinidad de discursos, fuerzas históricas, estéticas y ciertas prácticas culturales, unas muy contemporáneas como los modelos de programación y otras más antiguas como las prácticas de archivo. Una segunda obviedad típica al abordar este tipo de dispositivos consiste en pensar que su relación con el archivo se encuentra en las bases de datos como elemento originario del proceso visualizador. Para profundizar sobre estos aspectos, esta ponencia realizará el estudio de estos dispositivos a través del concepto de archivo y su relación con la visualización de datos. Para esto se tendrá en cuenta los ámbitos teóricos más moderados que expresan sus reservas acerca de los procesos tecnológicos en la cultura contemporánea, pero reconocen algunas posibilidades transformativas en los modos de conocer, comunicarse y crear de la actualidad. Para contextualizar el análisis se presentaran tres proyectos de visualización de datos que muestran algunas características relevantes sobre la forma de abordar el concepto de archivo como práctica cultural dentro del acontecer contemporáneo.

Áurea Muñoz y Juan Manuel Torrado (ESP): “Una reflexión crítica sobre las poéticas de lo digital desde el pensamiento artístico”.

La influencia de lo digital en el arte es ciertamente amplia, pues afecta tanto al aspecto procesual de la creación como al ámbito de la estética. Desde la aparición de las nuevas tecnologías, los desarrollos digitales se han ido incorporando gradualmente a la larga lista de procedimientos artísticos existentes. Actualmente es irrebatible que lo digital está inextricablemente integrado en la creación pero, ¿en qué medida el medio determina la estética de las creaciones digitales? Entendemos que es posible realizar una reflexión acerca de las poéticas metalingüísticas inherentes al medio digital como punto de partida para comprender las múltiples derivas estéticas por las que discurren las propuestas artísticas contemporáneas. Es por ello que diferenciaremos lo que hemos dado en llamar poéticas superficiales y poéticas profundas; siendo las primeras aquellas en las que la tecnología tiende a determinar la estética de obra y que, desde la óptica artística, podrían calificarse como primarias por cuanto refieren a las características más básicas del medio digital; y, las segundas, aquellas que, creemos, requieren de una aplicación consciente por parte del artista, quien emplea la herramienta digital en función de sus propios intereses estéticos-narrativos y que reconocemos como producto de una maduración profunda de la estética del medio. Así las poéticas superficiales estarían vinculadas con características del medio de naturaleza homogeneizadora, como la emulación, la hipertrofia, la hiperfacilidad, la obsolescencia o la estandarización. En cambio, las poéticas profundas estarían relacionadas con elementos connaturales al medio que evidencian la peculiar naturaleza de lo digital, como son el pensamiento-máquina, la posproducción, lo informado, lo interactivo y colaborativo y el archivo digital. El propósito último es, en definitiva, profundizar en la condición estética de la imagen digital desde el pensamiento artístico, considerando las peculiares y múltiples poéticas que se desprenden de su naturaleza.

Conferencia

Antonio E. de Pedro (ESP/COL): “Lo apocalíptico en la fotografía”.

Reflexionaré en torno a la supuesta “muerte de la fotografía”, partiendo de la tesis de que la impronta de la fotografía digital, basada en una imagen-no-indicial, no inaugura un “fenómeno postfotográfico” sino que, por el contrario, lo que de hecho ocurre es la “extensión” de lo fotográfico; un devenir no “hegemonizado” por la huella de la fotografía analógica. Esta nueva versión (Nelson Goodman) de la fotografía digital inscrita en lo fotográfico, está en íntima relación con el propio expansionismo capitalista y su acceso a una sociedad determinada por el consumismo, la pérdida de los referentes conceptuales anteriores y el advenimiento de un “nuevo espacio sensible” que afecta a toda la narrativa de la reflexión estética (Rodrigo Zúñiga).

Viernes, 27 de octubre

Quinta sección: Violencias en la historia pasada y presente. Coordinadora: Laura Ramírez Palacio (COL/ESP).

Adriana Estrada (MEX): “Apuntes sobre testimonio y poesía en el memorial del 68”.

Esta ponencia está dedicada a la película documental Memorial del 68 de Nicolás Echevarría, que se realizó en el contexto de la conmemoración de los cuarenta años del movimiento estudiantil, y fue parte de un proyecto interdisciplinario que conjugó la participación de historiadores, antropólogos, cineastas y artistas visuales, y cuya expresión espacial se concretó en una exposición permanente en el antiguo edificio de Relaciones Exteriores que se encuentra en la Plaza de las Tres Cultural, donde ocurrió la matanza de Tlatelolco. La reflexión se centra en la expresión poética contenida en la película, a través de revisar la historia testimonial que nos cuenta.

Alfonso Díaz y Paola Ovalle (MEX): “Puntos suspensivos. Narrativa visual de la desaparición forzada en el México actual”.

En este texto se analiza la narrativa visual del corto documental experimental titulado Puntos Suspensivos. Este corto fue realizado en 2015, resultado de la colaboración con cuatro madres cuyos hijos están desaparecidos. En esta ponencia, se pone el acento en el análisis de una narrativa visual que se centra en los objetos cotidianos de las personas desaparecidas. Sus madres los resguardan como pequeños tesoros, y a través de ellos resisten al silencio, a la apatía institucional y social, al dolor, al miedo y la impunidad. Partimos de los campos de los estudios de memoria (Halbwachs) y los estudios de subalternidad (Spivak) para ubicar teórica y conceptualmente nuestro análisis de la narrativa visual de este corto, como un importante documento de la memoria subalterna de la desaparición forzada en México.

Laia Quílez (ESP): “De “pelonas” a “rapadas”: Imágenes-trofeo e imágenes-denuncia de la represión de género cometida durante la Guerra Civil”.

La presente ponencia retoma los estudios de la historia reciente de España abordada desde los estudios de género para centrarse en uno de los castigos de género más feroces pero del que menos registros gráficos se conservan. Nos estamos refiriendo a la práctica del rapado y la ingesta de aceite de ricino, que los sublevados infligieron sobre muchas mujeres de la retaguardia a medida que se hacían con el control de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil. Obligadas a pasear por las calles de las poblaciones “liberadas”, estas víctimas de la violencia fascista adquirían, a ojos de los demás, un aire de monstruosidad y animalización que las excluía de cualquier modelo de feminidad –y humanidad– posibles.

Por otra parte, nos interesa recuperar también las lecturas que desde la creación audiovisual contemporánea han arrojado luz –a través de ejercicios de recontextualización, visibilización y homenaje– sobre esta brutal represión del bando sublevado sobre el cuerpo de las mujeres. Son diversos los reportajes televisivos, documentales, y largometrajes y cortometrajes de ficción que abordan las represiones y las resistencias de género durante la contienda y la posguerra. Nuestro objetivo es profundizar en tres de ellos –Pelonas (Ramón de Fontecha y Laly Zambrano, 2003), Gerrako garrak Oñatin (colectivo Gogoratu Guran Taldea, 2011) y Guillena 1937 (Mariano Agudo, 2013)– para escrutar los modos en que la imagen de la “rapada”, reaparece en pantalla con la intención de evidenciar y denunciar las identidades injusta y terriblemente obliteradas y excluidas durante ese periodo.

Claudia Gordillo y Ana Luisa Fayet (COL/BRA): “Espaços devastados e latentes: imagética da guerra na Colômbia”.

Este artigo reflete sobre as formas que o espaço adquire após um evento traumático no contexto da guerra colombiana. Embora, sejam muitos os tipos de transformações do espaço, o foco são os espaços devastados e os espaços latentes, por serem estas marcas produzidas e sustentadas por tempos antagónicos e complementários. O primeiro, dominado por um tempo curto e específico e, o segundo, um tempo alongado em permanente presença. Tanto evento como tempo são elementos significantes da guerra que impõem outras formas de relações entre indivíduos, objetos e espaços. A pergunta que sustenta está reflexão é quais são as densidades e formas de apresentação imagéticas de um território em guerra após um evento traumático? E como estas formas produzem um imaginário visual e geográfico sobre a guerra colombiana? Estes questionamentos nos permitem entender as maneiras como o espaço é reterritorializado, fragmentado e resignificado para o funcionamento e continuação de uma guerra de mais de 53 anos, que parece sustentar uma política pública globalizada e neoliberal. Para isso, a análise será feita mediante a interpretação crítica de 9 fotografias documentais das comunidades San Carlos, Buenaventura e Toribío, publicadas em jornais colombianos entre 2001 e 2014 e o Relatório San Carlos: memorias del exódo de la guerra (2011). As fotos foram organizadas em duas pranchas fotográficas, com o intuito de destacar padrões retóricos visuais que colocam em relações de distanciamento e fragmentação os indivíduos, objetos e espaços representados.

Sexta sección: Fronteras y tabúes. Coordinador: Fernando Quiles (ESP).

Henar Pérez (ESP): “Simbologías del desplazamiento. Visualidades fronterizas en las prácticas artísticas de Francis Alÿs”.

El presente texto analiza la dimensión simbólica del desplazamiento y las migraciones que como condición intrínseca del ser humano se siguen produciendo en la contemporaneidad. Las visiones poliédricas de la movilidad, además, han tomado gran protagonismo en las manifestaciones artísticas del siglo XXI, teniendo el viaje, el intercambio cultural y las políticas migratorias como temas centrales de sus discursos. Haremos un repaso histórico-conceptual de la evolución de las migraciones, tomando como ejemplos esenciales algunos hitos de la historia universal, pudiendo examinar de este modo las direcciones y desigualdades de los movimientos migratorios. Este desarrollo lleva a realizar algunas consideraciones de tipo filosófico sobre el sentido simbólico de los desplazamientos, la multiplicidad de identidades y la hibridación cultural. Después, trataremos los nomadismos artísticos, la movilidad de los artistas entre fronteras físicas y los cruces transculturales que estos puedan realizar, produciendo nuevos imaginarios culturales colectivos. De esta manera, se quiere dilucidar el papel del artista como semiólogo, una figura capaz de formular y esclarecer conflictos transculturales complejos en sus proyectos y manifestaciones artísticas. Por último y como ejemplo culminante se observa la trayectoria del artista Francis Alÿs y se exploran tres de sus obras que se desarrollan en espacios limítrofes, países del centro y de la periferia, y que todas ellas tienen como elemento central estético los conflictos fronterizos.

Verónica Posada (COL/GB): “Fotografía y cambios urbanos. El caso de la comunidad latinoamericana en Londres”.

Mi investigación se pregunta por el rol de la fotografía en procesos de cambios urbanos en Londres como ciudad global. Me concentro particularmente en la comunidad latina como minoría étnica en el sitio de Elephant and Castle, en el centro de Londres. Uso la fotografía para analizar circunstancias políticas, sociales y económicas en la diáspora, enfocándome en la creación de identidades transculturales en espacios transnacionales. Cuestiono cómo, a través de representaciones fotográficas, estos espacios son reconocidos como lugares de inmigrantes. Analizo y desarrollo argumentos sobre el proceso de gentrificación en Londres en los últimos diez años como una tendencia global sistemática (Lees, 2016) que resulta en la amenaza constante a comunidades de inmigrantes que buscan un right to the city (el derecho a la ciudad) (Lefebre, 1996), el cual se entreteje con lo que el teórico visual Nicholas Mirzoeff (2011) llama the right to look (el derecho a mirar), que involucra un deseo por ser reconocido. Comienzo analizando cómo los latinoamericanos, en su condición de inmigrantes son representados en Londres, luego presento el Centro Comercial de Elephant and Castle como un espacio crucial para el encuentro de la comunidad, que está en riesgo de desaparecer. Posteriormente ilustro cómo la fotografía afecta e influencia la comunidad local generando consciencia sobre la importancia de la zona como un espacio para los llamados ‘Latin Londoners’. Por medio del análisis de caso demuestro el papel invaluable de la práctica fotográfica en la creación de encuentros sociales que detonan acciones de cambio, retando los procesos de desplazamiento urbano.

Juan Manuel Almazán (MEX): “Tabú visual. El cine porno en México, 1926-1950”.

Esta ponencia estudia la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro. Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y sólo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras. De hecho, este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Alicia Valente (ARG): “Poéticas y políticas visuales en espacios de cultura autogestiva”.

Esta investigación considera que, en la primera década del siglo XXI en Argentina, los centros sociales y culturales autogestionados participaron de la multiplicación de modos de hacer colectivos y de la configuración de nuevas formas de  sociabilidad y politicidad; donde las prácticas de la visualidad contribuyeron a la conformación de nuevas identidades sociales y culturales a través de la construcción de nuevos imaginarios poéticos-políticos de identificación. Además de analizar el lugar que ocupan las imágenes en la conformación cultural y social de dichos espacios, esta investigación se propone estudiar cómo participan del entramado cultural local y del despliegue de una nueva visualidad urbana; para poder contribuir al estudio de las prácticas artísticas visuales en espacios no tradicionales de producción y circulación en el marco de los estudios de la cultura visual. Para ello se relevaron las imágenes visuales producidas en los centros sociales y culturales de la ciudad de La Plata (Argentina) para luego realizar el análisis de sus dimensiones poéticas y políticas. Las imágenes seleccionadas ponen en juego diferentes repertorios poéticos y exploran desde una diversidad de medios (murales, logos, folletos y afiches de difusión) una temática y motivo común, relativa a las formas de hacer colectivas, a la diversidad de propuestas y actividades que se realizan en dichos espacios y a las poéticas de identificación grupales. El análisis del corpus se realizará atendiendo a la multiplicidad de medios y dispositivos utilizados, prestando atención a sus lógicas de producción y circulación. Para ello se trabajará principalmente desde los estudios de la cultura visual, en tanto abordaje interdisciplinar para el campo de las imágenes para poder analizar el significado cultural y social de la imagen y el proceso de construcción cultural de la visualidad “tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su percepción” (Guasch, 2003: 11-12).

Séptima sección: Memorias en construcción. Coordinadora: Fatima Morethy (BRA).

Andrea Díaz Mattei (ARG/ESP): “Los argentinos descendemos de los barcos, pero… ¿de cuáles? Apuntes sobre la (in)visibilización de la negritud rioplatense en las prácticas artísticas contemporáneas”.

Si la colonización epistémica o del saber es la más difícil de desalojar de nuestras subjetividades, podemos comprender que en Latinoamérica todavía domine un sistema de pensamiento occidental residual de la pasada colonización. Este pensamiento conlleva en sí mismo una basa fundamental, el racismo. Si el euroccidentalismo (Samir Amin) dominante comienza con la modernidad y continúa más adelante con su vertiente humanista, no ha de sorprendernos su persistencia como sistema de pensamiento vigente aún, a pesar de los esfuerzos prácticos e intelectuales realizados para contrarrestarlo desde hace décadas. En la joven República Argentina del siglo XIX podemos observar una clara voluntad política de difundir la idea del blanqueamiento y europeización de los argentinos. De hecho, ya en ese entonces se había fomentado el imaginario social de que no existían más “negros” argentinos, y que sólo se trataba de un episodio –extinguido– de la colonia. Desde el discurso hegemónico de poder, desde la educación y la intelectualidad en general, se negaban las raíces negras y autóctonas (o de los pueblos originarios), con excepción de escasos folklorismos patrios. Dando cuenta de ello, afirmaba con ironía algún famoso escritor mexicano que “mientras los mexicanos descendemos de los aztecas, los argentinos descienden de los barcos”, haciéndose eco de una frase común que expresa una arraigada mitología, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en los últimos años parece atisbarse un giro social que evidencia la necesidad de realizar un reajuste histórico y político al respecto. En este contexto, el presente trabajo propone indagar y reflexionar sobre el estado de las prácticas artísticas visuales contemporáneas en cuanto a la presencia e (in)visibilización de la negritud, realizando un recorrido visual del desvanecimiento de la representación negra en la cultura visual argentina. A pesar de la poca evidencia de la presencia de afrodescendentes, tanto en la cultura visual general como el escenario estético, no obstante, esta se manifiesta en la cultura popular, donde las perspectivas de clase parecen sumarse a la de raza a través de la (in)visibilización de la negritud en estas latitudes.

Julio Pereyra y Lourdes Martínez (URU): “Anicónicas. Visualidades en torno a las mujeres afrodescendientes en Uruguay ”.

El trabajo propuesto refiere al problema de las visualidades o, en el sentido de Brea, de los “actos de ver” en torno a la mujer afrouruguaya y la relación de estos actos en la construcción de su identidad. Dicha relación se sustenta a partir de repertorios de imágenes que remiten a espacios de sentido acotados y a una casi invisibilización en otros espacios fuera de los ya asignados. Estos últimos espacios posibilitarían construcciones de identidad, que permitirían entre otras posibilidades, la superación de estereotipos y reflejarían aspectos de la vida de las afrouruguayas que hasta ahora son generalmente obviados, pero principalmente, se establecerían como dispositivos discursivos que actuarían como, en tanto su difusión sea efectiva, un activo más en la trama política (que como siempre conviene aclarar refiere a los asuntos de la polis). Estas ciudadanas, en tanto estamos en una cultura fuertemente asociada a las representaciones visuales, se transforman en sujetos anicónicos, en tanto su representación esta vedada en función de elementos como su sexo, etnia o clase social. Viven entonces en la constante no-representación que puede llegar a asumirse como una no-existencia, en tanto no se comprenda la fortísima implicancia política en que esta se origina. Proponemos: revisar la relación de la cultura visual como campo de producción de conocimiento que podemos asociar a la construcción identitaria. Rever los elementos estereotipados que rodean la producción visual en torno a las afrouruguayas, y las posibles estrategias de escape a esta situación anicónica permanente, especialmente a través de postulados de empoderamiento femenino.

Agostina Invernizzi (ARG): “El documental como herramienta socio-estética: discursos divergentes sobre las infancias trans en Argentina”.

El propósito de esta ponencia es indagar los modos de escritura del yo como herramientas principales para la figuración de identidades trans en la niñez en los documentales Pequeña Elizabeth-Mati (Elizabeth Mía Chorubczyk, 2012) y Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014). Desde una perspectiva que comprende los estudios de género y la teoría del cine documental se ponen en diálogo ambas producciones y se piensan las estrategias de enunciación y aspectos formales utilizados. En este sentido, a través del análisis de los films buscamos cuestionar, reinventar y volver plurales las pedagogías sobre los cuerpos y las sexualidades.

Conferencia de clausura

Elena Rosauro (ESP/SUI): “Ecologías políticas: extractivismo, sojización y deforestación en la cultura visual del siglo XXI”.

En las últimas décadas, la sostenibilidad y la conservación de la naturaleza han escalado posiciones entre las mayores preocupaciones de la población del planeta. Año tras año vemos cómo los desastres naturales se repiten, la deforestación avanza y la extinción de numerosas especies animales y vegetales se acelera, debido no sólo a la contaminación de la atmósfera y a la extracción de recursos naturales (minería, caucho, madera, petróleo, etc.) sino también a la urbanización descontrolada, al turismo de masas, a la ganadería intensiva, a los monocultivos (transgénicos) y a los pesticidas. Abordaremos las obras de algunos artistas que muestran y/o denuncian estas prácticas ecocidas en territorio latinoamericano, como Ursula Biemann, Eduardo Molinari, Maria Thereza Alves, Alejandro Meitlin o Abel Rodríguez, entre otros. Y lo haremos con el doble objetivo de ofrecer, por un lado, un panorama de las prácticas artísticas cercanas al ecologismo y de reflexionar, por otro, en torno a la función social y política del arte en el siglo XXI.

Avance de actividades y proyectos de ReVLaT

Queridos lectores,

aprovechamos esta semana para informarles de las próximas actividades y proyectos de nuestra Red y para compartirles algunos de nuestros artefactos más recientes.

1. A finales del mes de octubre, entre los días 25 y 27, se celebrará en Carmona (Sevilla, España), el V Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos: Visualidades contemporáneas. post/modernidad/trans.

El Encuentro busca analizar nuestro mundo contemporáneo, marcado por diversos cambios de paradigma en lo económico, político, social y cultural que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece agotado; buscamos analizar, desde la imagen, el momento contemporáneo, llámese posmodernidad, transmodernidad o modernidad líquida, como lo denominó Zygmunt Bauman. El actual escenario en que se desarrolla la modernidad líquida es de carácter global y, por ello, necesita generar inercias inter-regionales de estudio y análisis. En este sentido, se presentarán investigaciones que abordan diversos contextos culturales, no exclusivamente centrados en la cultura visual latinoamericana, que nos permitirán una multiplicidad de lecturas y miradas sobre cuestiones que a todos nos atañen.

Pueden consultar el programa del Encuentro aquí, e inscribirse como asistentes al mismo aquí.

2. ReVLaT, en colaboración con la Editorial Foc, publica una serie de libros electrónicos en torno a la cultura visual latinoamericana.

Los primeros dos volúmenes están ya disponibles en diferentes librerías online, como Amazon:

Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana, coordinado por Antonio E. de Pedro y Elena Rosauro.

Política, memoria y visualidad: siglos XIX al XXI, compilado por Rosangela de Jesus Silva y María Elena Lucero.

Los próximos volúmenes se encuentran en prensa en este momento y estarán disponibles en los próximos meses:

Miradas urgentes: sujetos, estéticas y memorias en el documental latinoamericano contemporáneo, coordinado por Afra Mejía y Claudia Gordillo, los autores compilados reflexionan sobre el documental y su relación con la configuración de memorias sociales, políticas y culturales de Latinoamérica. Las coordinadoras han buscado cuestionar las configuraciones de memorias que están construyendo los documentales latinoamericanos contemporáneos, para dar cuenta de las representaciones de sujetos y locaciones, la preferencia de temas, los abordajes, las estéticas y las técnicas que están conformando las narrativas del documental en nuestro continente. Esta lectura es relevante para entender las densidades de los conflictos sociales, políticos y económicos que han aconteciendo en las últimas décadas en los países de América Latina.

Lámparas de mil bujías: fotografía y arte en América Latina desde 1839, editado por Elena Rosauro y Juanita Solano, se propone ahondar en el estudio de la historia de la fotografía en América Latina que es, aún hoy, incipiente y los pocos proyectos dedicados a este tema han tendido a enfatizar el carácter documental de la práctica. Los autores compilados en este libro revisarán casos específicos en los que se han llevado a cabo debates o se han producido imágenes, desde el siglo XIX hasta el presente, que ponen en cuestión la idea del carácter puramente documental de la fotografía, al tiempo que han buscado, de diferentes maneras, inscribirla en el campo del arte y validarla como una innovadora y moderna forma de producción estética.

3. La revista online Artefacto visual es un espacio de reflexión, debate, intercambio de ideas y difusión del conocimiento sobre la cultura visual latinoamericana y sus interacciones en nuestro mundo globalizado. Artefacto visual, que prepara ya su tercer número (a publicar en diciembre de este año), aspira a convertirse en una plataforma en la que se den cita todos aquellos investigadores, profesionales, creadores e interesados en las imágenes, una plataforma a la que acudan tanto para conocer las investigaciones y aportes más recientes del mundo académico como para disfrutar y ampliar horizontes y conocimientos.

Sus primeros dos números pueden consultarse y descargarse de forma gratuita: el primer número de la revista cuenta con un dossier temático sobre la relación entre cultura visual, violencia y (post)conflicto en Latinoamérica. El segundo número ofrece una pequeña muestra de cómo, en el contexto latinoamericano y su cultura visual pasada y presente, lo apocalíptico ha tenido una larga vida y ha dado lugar a un sinfín de imágenes, literarias y visuales, que ya forman parte de nuestra cultura visual latinoamericana.