Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.

 

 

 

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La revista La Luna: una apuesta visual y estética de la posmodernidad madrileña de los 80.

por Helena Talaya-Manso (Oxford College, Emory University)

En su ensayo Contra la Interpretación Susan Sontag afirmaba que en nuestra época el arte tiene una nueva función y puede ser considerado un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos tipos de sensibilidad. Hoy día, desaparecidos los límites convencionales entre el arte y no-arte, la alta y baja cultura, ha aparecido una nueva sensibilidad cultural que Lyotard proclamó como el fin de la época de las grandes metarrelatos o metanarrativas, esto nos permite afirmar que los productos culturales de nuestra época están bajo unas nuevas formas dentro de las cuales lo visual juega un papel indiscutible. En este trabajo voy a presentar una breve introducción al estudio de un medio de comunicación, la revista La Luna de Madrid que tuvo una importancia decisiva porque fue el instrumento mediático de un movimiento cultural transgresor y vanguardista, la Movida madrileña, que tuvo lugar en la sociedad española posfranquista, movimiento que definitivamente empujó para que la sociedad española alcanzara una modernidad posmoderna. En los anos 80 yo era una joven que vivía en Madrid y fui testigo de ese nuevo movimiento cultural que analicé como tesis doctoral para entender como aquella fuerza vital colectiva logró regenerar la cultura española heredada del franquismo.

La Luna gozaba de una indiscutible autoridad y tuvo un papel determinante en la nueva estética y la nueva sociedad madrileña. El papel que jugó la revista La Luna en este marco social fue el de servir como fijación discursiva de la Movida. Se publicaron un total de 48 números de noviembre de 1983 a mayo de 1988. El breve tiempo que duró la revista es un fiel reflejo de la rapidez con que acontecieron los cambios en la sociedad española, cambios que se manifestaron en unos nuevos estilos de expresión en los que la imagen tuvo un lugar predominante.

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Portada del número 0 ( junio 1983)           Portada del número 1 ( noviembre 1983)

Los fundadores de La Luna  -dirigida por Borja Casani en su primera etapa y por Tono Martínez en al segunda-  tomaron como referentes, entre otros, dos publicaciones norteamericanas: el semanal Village Voice de Nueva York fundado por Norman Mailer a mediados de los 50 y la revista Interview, fundada por Andy Warhol en 1969 que formaba parte de The Factory, el estudio de arte que igualmente sirvió como modelo de  plataforma desde la que lanzar otros productos culturales. La revista La Luna era una ecléctica galería de arte sobre papel, una revista artística consecuencia final de una elaboración artesanal.

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Diseño de la revista I                                                      Diseño de la revista II

La heterogeneidad de sus contenidos: fotografía, moda, cine, fotonovela, artes plásticas, editoriales de opinión, hicieron de La Luna un collage posmoderno. Uno de los aspectos interesantes de la revista es la importancia que concedió a la moda, dedicándole unos exquisitos reportajes ilustrados con fotografías de autor que eran a su vez productos artísticos en sí mismos. En El imperio de lo efímero el sociólogo francés Gilles Lipovetsky afirma que “La moda es un efectivo dispositivo social. Vivimos en sociedades dominadas por la frivolidad y la moda es el agente supremo de la dinámica individualista que responde a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales”. En una nueva sociedad, se trata de hacer que este cambio sea visible, y ello se logra fundamentalmente a través del cambio de la imagen, de cultivar la originalidad personal y romper con los códigos dominantes sobre el gusto y la apariencia.

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Anuncio patrocinado por el organismo Plan de Diseño y Moda del Ministerio de Industria. Fotografía Ouka Lele (1986)

Otro elemento importante de la revista que ayuda a entender la nueva estética y al mismo tiempo refleja el nuevo cambio social en la sociedad española, se da a través de la publicidad. Fue Roland Barthes el primero en  aplicar el estudio semiológico a la imagen, -anteriormente restringido al campo lingüístico-. Aplicando este aanálisis vemos como las imágenes de la publicidad están  cargadas de connotaciones simbólicas que unían el producto a vender, con la simbología cultural de pertenencia al sector social a quienes estos mensajes iban dirigidos. El análisis de la publicidad muestra claramente como se adaptan los mensajes a un nuevo público utilizando una nueva estética como al contenido de la publicación.

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Publicidad de RENFE ( Red Nacional de Ferrocarriles Españoles) en la contraportada del número 19

Foto 7- Publicidad Hispano-Pais

Publicidad del banco Hispano Americano en La Luna (1986) y en el anuario de El País (1984)

Interesante comparar este ejemplo de publicidad referida al banco Hispano Americano. La imagen de la izquierda corresponde a un anuncio hecho por el banco para la revista La Luna (1986) y el anuncio de la derecha pertenece al diario El País, uno de los diarios de más tirada nacional en España , aparecido en la contraportada de su Anuario tan sólo dos años antes, en 1984. Interesa contrastar la diferencia por su estilo y su mensaje, en la imagen del anuncio de La Luna se representa un mecánico de coches que está limpiando un rutilante coche de color rojo. El mensaje escrito resalta de forma destacada y entre signos de admiración, “¡Hispano!” palabra que repite hasta cinco veces en el texto, explotándola en todo su contenido semántico, vendría a ser la apuesta de La Luna por un refundación cultural de una nueva sociedad en España, por mostrar con orgullo que lo español se presenta sin complejos como oferta al mundo, al mismo tiempo que es notoria la diferencia a nivel plástico, el diseño del anuncio es un dibujo en colores básicos resaltados sobre un fondo negro que recuerda indiscutiblemente el estilo de los cómics de la Movida. El anuncio parece dirigido a trabajadores -el mecánico- autónomos o por cuenta ajena, con proyectos en el futuro a los que se les ofrece soluciones a sus necesidades financieras. Por el contrario, el anuncio de El País presenta una imagen mas estandarizada. Las personas a las que se dirige el anuncio de El País son  sectores sociales de clase media que vienen representados por una pareja joven -él con corbata- y por una mujer vestida y peinada de manera más clásica o intemporal.  Con sus tarjetas de crédito en la mano  representan personas seguras de sí mismas, con poder adquisitivo que no parecen necesitan que se les refuerce ninguna identidad, lo que contrasta con el mecánico del anuncio de La Luna, un trabajador que bien pudiera estar limpiando el coche de los anteriores en la misma gasolinera. Pero sobre todo es el diseño gráfico el que cambia. Sobre fondo blanco, es un gran rótulo el que destaca por encima de las imágenes que son pequeñas. Un diseño gráfico totalmente convencional, que transmite un mensaje neutro, frente a la potencia artística, colorida e innovadora del anuncio de La Luna.

Me gustaría añadir como conclusión que la revista La Luna de Madrid en su triple carácter de producto cultural popular, de obra de arte en sí misma y -de manera fundamental- como medio de comunicación y expresión, representó una alternativa radical y también fue el  cauce de expresión de los sectores culturales y sociales que estaban excluidos de los convencionales medios de comunicación existentes. Además  consiguió introducir en el imaginario artístico y en el mercado del arte, algo ‘no artístico’ –o no aceptado– hasta ese momento. El conjunto de nuevas propuestas que se expresaron desde La Luna definitivamente produjeron un asentamiento de identidades que influyeron de manera definitiva en las nuevas generaciones y que afectaron posteriormente a todos los ámbitos de la cultura en la España de los 80.

Doris Salcedo en el Guggenheim

por Juanita Solano Roa

Que el Guggenheim le dedique una retrospectiva a una artista latinoamericana es de por sí un hecho para resaltar, pues aunque el arte latinoamericano pareciese inundar esta ciudad últimamente (con exposiciones como From the Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern y Horacio Coppola en el MoMA o Frida Kahlo: Art, Garden, Life en el Jardín Botánico del Bronx, solo por nombrar algunas), este museo rara vez le ha dedicado una exposición individual a un artista de esta región. Pero dejando de lado señalamientos sintomáticos del estado del arte, quisiera dedicar este espacio para hablar sobre una de las exposiciones que más me han interpelado recientemente. Sí, interpelado, porque creo firmemente que esa es la función del arte: intervenir, descomponer, penetrar, despertar sensaciones, provocar preguntas. Lastimosamente, cada vez con menos frecuencia, me topo con obras contemporáneas que despierten ese tipo de sensaciones las cuales elevan, a mi parecer, una acción al estatus de arte. Estoy hablando, por supuesto, de la exposición de Doris Salcedo exhibida en el Guggenheim de Nueva York hasta el 12 de octubre de 2015.

Aunque no creo que se trate por el hecho de compartir nacionalidad con la artista, sí creo que haber crecido en medio del conflicto al que tan puntualmente hace referencia la obra de Salcedo, me permitió conectar de una manera especialmente profunda con la obras expuestas. No es la primera vez que tengo el privilegio de presenciar y experimentar en primera persona una obra de la artista colombiana, pero sí es la primera vez que puedo recorrer una tras otra las instalaciones que en el silencio despertaban en mí los recuerdos de las historias de horror con las aún hoy convivimos en Colombia: la masacre de El Salado, la de Bojayá, la Escombera… Sin la necesidad de imágenes explícitas la memoria de todas estas historias, que son muchas y una a la vez, salían de mi oscuro registro metal. Y es que los objetos con los que Salcedo trabaja tan meticulosamente no son elegidos al azar. Todos ellos—zapatos, vestidos, camisas, sillas, muebles y mesas—pertenecieron a víctimas del interminable conflicto político y social que sufre mi país. Estos objetos, al haber estado en contacto directo con las víctimas, actúan como especie de índice, como una impronta de la presencia de lo ausente, convirtiéndose en metáforas que provocan empatía y afecto.

La exposición, ubicada en los cuatro niveles de las galerías de la torre del museo, empieza con la instalación Plegaria Muda (2008-10), un laberinto de estructuras creadas por mesas que se superponen. Cada estructura consiste en una mesa sobre el piso y otra invertida sobre esta, divididas por una capa de tierra que ha dejado crecer a través de pequeñas ranuras de la mesa superior, hojas de pasto. Estos ensamblajes, distribuidos unos tras otros en la sala, crean el efecto de una especie de cementerio a través de la repetición de los objetos y la distribución de estos en el espacio. No sólo el color café oscuro de las mesas remite a la idea de una suerte de ataúdes, sino también las dimensiones de las mesas, al evocar estas las medidas de un cuerpo humano. Salcedo cuenta que el proceso de investigación y reflexión de este trabajo fue en extremo doloroso. Empezó en 2004, con un viaje a la ciudad de Los Ángeles, y una investigación alrededor de la violencia sufrida por los jóvenes de los guetos de la ciudad. La artista descubrió que en el reporte oficial, la cifra de muerte por violencia en las calles superaba las 10,000 víctimas en los últimos 20 años. A través del proceso de investigación Salcedo entendió que la relación entre victima y victimario, consistía en un intercambio perverso. Para ella, ambos cohabitaban un espacio indefinido que algunos escritores han sabido llamar “muerte social” o “muerte en vida”. Esta condición, no es lejana a la experiencia vivida en algunas zonas de Colombia o el resto del mundo.  Así, Plegaria muda hace también referencia a las víctimas y testigos de uno de los casos más atroces en la historia reciente de Colombia: los falsos positivos. A finales del 2008, se hizo público el escándalo correspondiente a las revelaciones de una serie de asesinatos de civiles inocentes por parte del ejercito nacional. Los cuerpos los hacían pasar por guerrilleros muertos en combate por los cuales el ejercito recibía una recompensa. A través de su obra Salcedo afirma que la muerte de cada joven genera una ausencia, y ésta, demanda que tomemos responsabilidad. Plegaria Muda, evoca esa condición de “muerte en vida”, al dejar ver la vida, las pequeñas hojas de pasto, que se asoman sobre aquello que aparentemente jamás la generaría.

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Doris Salcedo. Plegaria Muda, 2008-2010.

La segunda sala está compuesta por una obra temprana de Salcedo titulada Atrabiliarios (1991-96). La instalación consiste en una serie de nichos abiertos en las paredes de las salas en donde la artista ha colocado zapatos de mujeres desaparecidas, presumiblemente víctimas de algún tipo de violencia. Los nichos están cubiertos por piel animal que ha sido cuidadosamente cosida a las paredes simulando tanto un acto de curación como de violencia. Los zapatos, en la historia de estas mujeres, se convierten en el único elemento que permite el reconocimiento de la persona desaparecida. Así estos objetos se transforman en un relicarios y objetos de memoria que al ser depositados en estos nichos, traen nuevamente a colación la idea de un cementerio cargado por la ausencia de los cuerpos. La palabra Atrabiliarios hace referencia al comportamiento de las personas de carácter fuerte, violento y descompuesto. Era una palabra utilizada en Colombia durante las guerras del siglo XIX pero que hoy ha entrado en desuso. La decisión de Salcedo de usar esta palabra como título de la obra apela no sólo a memoria sino a la guerra que parece jamás haberse ido.

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Doris Salcedo. Atrabiliarios, 1991-1996.

En el segundo piso de las salas de la torre, la exposición continúa con las instalaciones La Casa Viuda (1990s), Thou-Less (2001-2) y Disremembered (2014). La primera consiste en una serie de ensamblajes, casi todos compuestos por puertas que no llevan a ningún lado unidas a pedazos de camas y otros fragmentos de muebles que fueron parte de casas que hoy no pertenecen a nadie. Como el título mismo de la obra lo sugiere, las casas han quedado “viudas”, por decir no decir que sus dueños han desaparecido. De esta manera, el espacio de la casa vacía y sin dueño se convierte en un lugar para el luto y la lamentación. Las puertas se transforman en umbrales capaces de evocar, a través del fragmento y de la huella, aquello que ya no está presente. La capacidad evocativa de la obra se acrecienta mediante la incorporación de rastros de objetos personales como pedazos de ropa que están adheridos a los objetos o, en un caso aún más impresionante, la inclusión de huesos dentro de los marcos de las puertas. La noción de desplazamiento, una condición vivida por muchos en Colombia—recordemos que Colombia considerada como la capital del desplazamiento en el del mundo superando el índice de países como Sudán e Irak—está presente en cada instante del recorrido dentro de esta instalación.

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Doris Salcedo. La casa viuda, 1990s.

Thou-less, contrario a la mayor parte del trabajo de Salcedo que parte de objetos encontrados, es una instalación de esculturas de sillas hechas en acero. El nivel de detalle de las esculturas es impresionante pues Salcedo logra capturar en el metal la textura exacta de la madera de las sillas de las que presumiblemente partió. Así, la artista evoca de manera aún más potente, heridas que se proyectan en los objetos mismos pues el metal es más difícil de violentar que la madera. Aún así, las sillas están rotas, desmembradas, invertidas, fragmentadas y vueltas a arreglar. El objeto silla ha sido elemento recurrente en la obra de Salcedo, pues para ella, evoca una especie de antropomorfismo a través de la ausencia: la silla no solo corresponde a la escala humana sino que también tiene patas (piernas), espaldar (espalda), etc.  Disremembered, por su parte, es una pieza más pequeña que consiste una espacie de sacos o chaquetas—nuevamente a escala uno a uno—creados con una malla de seda virgen cubierta por agujas quemadas y por lo tanto una prenda que no se puede usar. Esta pieza es de las pocas obras que hace referencia a la violencia por fuera de Colombia, pero que como todo su trabajo, se traduce en un comentario sobre la violencia a manera más global. Disremembered parte del testimonio de mujeres estadounidenses quienes perdieron a sus hijos por culpa del uso legal e irresponsable de armas en este país. De alguna forma, este trabajo considera como víctima no sólo a la persona que muere, sino también a los sobrevivientes de la tragedia.

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Doris Salcedo. Thou-less, 2001-2002.

En el tercer piso se encuentran algunas de las instalaciones que más resonancia han tenido en la carrera de Salcedo: Untitled (1989-2008) y Unland (1995-1998). Untitled, es quizá el cuerpo de trabajo que más caracteriza a la artista pues consiste en la instalación de una serie de muebles intervenidos en el espacio del museo. Los muebles, nuevamente objetos cargados de significado e historia, han sido “silenciados” por medio de la introducción de concreto dentro del espacio negativo de los mismos. En medio del concreto, se evidencian también otros objetos personales como ropa o muñecos que pertenecieron a alguna de las múltiples víctimas del conflicto. Al hacer visible y concreto el espacio negativo que ocupan estos objetos, se hace evidente aquello que no está, visibilizando de alguna manera las vidas que han sido dominadas por la pérdida. Los muebles, al ser intervenidos e instalados en conjunto en un espacio determinado, adquieren la dimensión de memorial. Este concepto es una idea importante en el trabajo de Salcedo pues ella cree que, al contrario del monumento, el memorial hace referencia a eventos trágicos y la muerte recordándonos así el lugar donde el dolor realmente sucede. El monumento, por su parte, monumentaliza, construye héroes, conquistas, triunfos y victorias. El memorial ritualiza la memoria colocándola en una dimensión que trasciende a la vida misma.

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Doris Salcedo. Untitled, 1989-2008.

Unland, corresponde a la instalación compuesta por tres esculturas construidas a partir de dos mesas disimiles que han sido unidas mediante diferentes procedimientos. Al ser cada parte de las mesas diferente a su otra mitad, la estructura de la escultura misma es co-dependiente de la otra parte, evocando de alguna manera la noción de estabilidad creada a partir del otro. Las mesas han sido adicionalmente intervenidas con el trabajo laborioso y en extremo delicado de un tejido de pelo humano e hilos de seda que se entrelazan con la madera de las mesas. Así, la superficie y la materialidad de la obra evocan la vida y la ausencia por medio de un acto que ha tomado tiempo, delicadeza y dedicación. Estas obras son la respuesta de Salcedo a los testimonios de niños que presenciaron el asesinato de sus padres en medio del conflicto colombiano. El título de la obra, que se traduce de alguna manera como “sin-tierra” o “desterrado”, es el resultado es una palabra inventada por Salcedo que hace referencia a quedarse sin un hogar, sin patria, sin un lugar al cual pertenecer. La estrategia de crear palabras nuevas con la intención de comunicar ideas que no tienen forma de ser representadas a través del lenguaje, es apropiada por Salcedo a partir del poeta rumano Paul Celan. Celan creía que cuando una idea no podía ser expresada por medio de una sola palabra, él podía acuñar una nueva, connotar la idea por medio del uso de híbridos o la fragmentación de las palabras. El prefijo “un”, en inglés, hace referencia a remover algo, es una negación, manteniendo sin embargo  una relación con la palabra original.

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Doris Salcedo. Unland, 1995-1998.

La última obra de la que quiero hablar acá es A flor de piel (2014), una de sus más recientes piezas. La obra consiste en una enorme tela hecha a partir de pétalos de rosas que se despliega y repliega sobre el piso del museo. La idea de crear una especie de manto o sudario, como la misma artista lo considera, nació del caso de una enfermera colombiana quien fue torturada hasta la muerte. Salcedo quiso hacerle un ofrecimiento digno y coherente por lo que decidió sumergirse en este proyecto, el cual ella consideró casi imposible de realizar durante toda su producción.  Los pétalos de rosa pasaron por un proceso en el que se mantienen en un estado entre la vida y la muerte. Cada uno de ellos fue entretejido por medio de puntos de sutura muy delicados dando como resultado una obra caracterizada por la fragilidad. Salcedo afirma que es esta dimensión de la obra, la extrema fragilidad (pues la pieza no se puede tocar literalmente), es la obra en sí misma pues actúa como representación de una herida.

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Doris Salcedo. A flor de piel, 2014

¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo darle valor y dignidad a cada una de la víctimas? ¿Cómo aproximarnos a la violencia desde el territorio del arte? Si bien una obra jamás podrá dar cuenta del dolor sufrido sí abre un espacio de reflexión alrededor del tema. Por medio de un trabajo inconmensurablemente conmovedor la obra de Doris Salcedo es un ejemplo de reconocimiento a las víctimas de la violencia de mi país y el mundo. Es un ejemplo de cómo hacer algo para seguir siendo humanos. Y aunque la mayor crítica a la exposición haya sido la fragmentación de la misma pues la estructura del museo no permite instalar sus obras de manera continua, creo que el trabajo de Salcedo es tan potente que esto pasa a un segundo plano. Aunque sí hay una ruptura en el estado mental del espectador, pues no se puede ver obra tras obra sin tener que toparse con intervenciones de otros artistas instaladas en la rotonda del museo, ese tiempo se puede tornar en un instante de reflexión (y preparación) para ver otra disertación de Salcedo sobre el problema de la violencia, la dignificación de la víctimas y la prolongación de la memoria.