Tupy or not Tupy en la era de los manifiestos

por Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp, Brasil)

Cuenta la leyenda que Oswald de Andrade, al recibir como regalo de cumpleaños de su entonces  compañera, Tarsila do Amaral, el cuadro al cual darían el nombre de Abaporu, llama a Raúl Bopp y le dice: “Vamos a hacer un movimiento alrededor de este cuadro”. Según las palabras de Tarsila, aquella “figura monstruosa, de pies enormes plantados en el suelo brasilero al lado de un cactus, le sugirió a Oswald la idea de la tierra, del hombre nativo, salvaje, antropófago…” (apud AMARAL, 2003: 279).i Pocos meses después, en mayo 1928, el escritor publica el Manifiesto Antropófago.

ABAPORU
Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. Col. Constantini (MALBA), Buenos Aires

En él, Oswald retoma algunas de las ideas contenidas en el Manifiesto Pau-Brasil, publicado cuatro años antes. Recordemos que al acuñar el concepto de antropofagia, el escritor intentaba posicionarse de otra manera en relación a la herencia cultural europea, no más sirviéndose de ella como modelo, rechazando fórmulas pre-establecidas de composición poética y proclamando la abolición de toda concepción erudita de la obra. Esta actitud ya era clara en 1924: “El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica”, proclama Oswald en su primer manifiesto. Y si “el trabajo de la generación futurista fue ciclópeo – acertar el reloj imperio de la literatura nacional” -, se trata ahora de otra cuestión: “ser regional y puro en su época”. En esta disputa, no hay espacio para dudas en relación a la importancia del momento presente: “Dividamos: Poesía de importación. Y la Poesía Pau-Brasil, de exportación” (ANDRADE, 1924).

Con todo, si el Manifiesto Pau-Brasil predicaba el retorno a la originalidad nativa para acabar con todas las indigestiones de sabiduría, el Manifiesto Antropófago proclamaba la absorción del enemigo para transformarlo en tótem. Para Oswald,  Brasil podría ofrecer algo de valor a la civilización occidental a partir del momento que sus artistas comenzasen a “ver con ojos de renovado interés un pasado hasta entonces olvidado” (AMARAL, 1998: 34). Él creía que era posible trillar un camino nuevo, original, que nos condujera a una sociedad libre de condicionamientos alienantes, como proclamó, de forma utópica, en el párrafo final del Manifiesto Antropófago: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaria del matriarcado de Pindorama” (ANDRADE, 1928).

manifesto_antropofago_facsimile
Manifiesto Antropófago

Se percibe aquí el deseo de superar la especulación estética y lanzarse, aunque de forma idealizada, en un proyecto más amplio, el cual visaría, en última instancia, la transformación social. Desde esta óptica, el hombre brasilero se convertiría en el portador de una nueva concepción de mundo, en el caso que actuase con vigor: “Antes de que los portugueses descubriesen Brasil, Brasil ya había descubierto la felicidad. (…) Nuestra  independencia aún no fue proclamada. (…) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa”. Si fuese necesario, deberíamos actuar como antropófagos. “Sólo la Antropofagia nos une”, declaró. “Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. Oswald rompe, así, con la visión romántica e idealizada del buen salvaje, celebrando el caníbal tupi por su poder transformador, por su capacidad de crear la inestabilidad, el conflicto.

Arthur Danto considera los manifiestos vanguardistas verdaderos actos-de-fe, proclamados con el objetivo de definir “un cierto tipo de movimiento, y un cierto tipo de estilo, y lo proclama como el único tipo de arte digno de consideración”. Danto observa aún que los manifiestos “estaban entre las principales obras artísticas de la primera mitad del siglo XX”, al punto de que algunos de ellos – como el futurista y el surrealista – se tornasen “casi tan conocidos cuanto las obras que ellos buscaban validar” (DANTO, 2006: 31-32). Su profusión durante la primera mitad del siglo XX llevó al crítico norteamericano a afirmar que el modernismo fue, sobre todo, la “Era de los Manifiestos”, era esta caracterizada por el deseo de encontrar recurrentemente un nuevo paradigma y eliminar paradigmas que se les opusiesen.

La asimilación de los ideales vanguardistas en América Latina no se dio de forma inmediata ni tampoco lineal. La cuestión de lo moderno asumirá muchas veces un carácter ambiguo y auto-reflexivo, marcado por contradicciones que se hacen recurrentemente aparentes, tanto en las obras como en el discurso empleado por sus defensores. En ese contexto, la antropofagia se configura como una de las ideas más originales y eficaces de las vanguardias de América Latina de construcción de un modelo cultural propio y de una estética independiente. Esto se debió porque, conforme apunta Roberto Schwarz, Oswald logró romper “con la experiencia de carácter postizo, inauténtico, imitado de la vida cultural que llevamos” al defender la adopción de una “postura cultural irreverente y sin sentimiento de inferioridad” (SCHWARZ, 1989: 37-38). Benedito Nunes, en su célebre ensayo Oswald canibal, señala que, para el escritor modernista,era el primitivismo que nos capacitaría a encontrar en los descubrimientos y formulaciones artísticas de lo extranjero aquella mezcla de ingenuidad y pureza, de rebeldía instintiva y de elaboración mítica que formaban el depósito psicológico y ético de la cultura brasilera” (NUNES, 1979: 25-26).

Sabemos, sin embargo, que la frecuentación de las vanguardias europeas fue decisiva para el modernismo brasilero como un todo, y en especial para Oswald y Tarsila. Varios investigadores ya señalaron cuánto del interés por el salvaje, por el primitivo o por la temática del canibalismo se hacían presentes en el ambiente parisiense de los años 1920 en el cual circulaba la pareja de artistas. Los encuentros y relaciones sociales y artísticos que ellos contrajeron en París, en sus diversas estadías en la ciudad, fueron factores fundamentales para la renovación que se percibe en su trabajo a partir de 1923.

Los cuadros de Tarsila de ese período, como Caipirinha y A Negra o su famoso Auto-retrato com casaco vermelho, atestiguan el salto dado por ella, comparados con cualquier obra de su autoría realizada antes de 1923, salto este recurrente de su rápida asimilación de los consejos de sus amigos, como Blaise Cendrars, y de sus nuevos maestros (en especial Lhote, Léger, Gleizes). Las formas son ahora simplificadas; las figuras, estilizadas y/o geometrizadas. El trazado es claro, seguro, la pincelada es lisa; los planos son ligados, lo que propicia una mayor estructuración y unidad compositivas. Obras posteriores, como Morro da Favela o Carnaval em Madureira, parecen ilustrar con perfección las ideas propagadas por Oswald en sus textos.

TARSILA_morro da favela_1924
Tarsila do Amaral, Morro da favela, 1924. Óleo sobre lienzo, 64 x 76 cm. Col. particular, São Paulo

No obstante, la relación entre texto (manifiesto) y obra (pintura) debe ser hecha con cautela. A pesar de la innegable importancia de los manifiestos Pau-Brasil y Antropofágico para la historia de las vanguardias latinoamericanas, no podemos hablar de un “movimiento pau-brasil” o de un “movimiento antropofágico” en las artes brasileras; en el campo de las artes visuales, empleamos ese término solamente – y con reservas – para denominar  fases precisas de la carrera de Tarsila do Amaral, y esto en función de su relación afectiva con Oswald.

La antropofagia de Oswald no obtuvo victoria sobre las otras propuestas modernistas de interpretación de la especificidad cultural brasilera en el momento de su elaboración o en los años inmediatamente siguientes, marcados por un intenso compromiso político, religioso y social en el campo de las artes – inclusive por parte de su autor, que dirá haber sido “payaso de la burguesía” y renegará del “sarampión antropofágico” en los años 1930 -, pero tal vez ella haya sido la que más impactó en las generaciones futuras y en el debate artístico nacional, en especial a partir de los años 1960.

Los tiempos son otros y las oposiciones empleadas en el Manifiesto Antropofágico tal vez suenen hoy en día demasiado esquemáticas, en un mundo marcado por el deseo de crear nuevos paradigmas explicativos que den cuenta de la dinámica de la globalización. Dentro de ese espíritu, me pregunto si la noción de antropofagia comporta todavía el mismo sentido provocador, el mismo potencial agresivo, que poseía en el momento de su creación y de su recuperación en los años 1960/70.

De todos modos, Tarsila y Oswald fueron responsables, cada cual a su manera, de la construcción de una imagen de Brasil en la que lo moderno y lo primitivo se fusionan. Sus obras  exponen filiaciones y asociaciones conscientes de su carácter vanguardista y sólo se tornaron posibles en función de su frecuentación del petit monde parisiense. El Manifiesto antropófago fue traducido a diversas lenguas y fue objeto de numerosos estudios. Abaporu, hoy en el MALBA, Argentina, cuenta brillantemente la historia de un modernismo hecho de encuentros y desencuentros, aciertos y desaciertos, proyectos y experiencias dispares. 

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Tarsila y Oswald en París (izquierda), junto con Léger y Brancusi

Notas:

i En entrevista realizada en 1928, Oswald declara haber hallado la antropofagia “en la pintura bárbara de Tarsila. Años más tarde, con todo, diría que el movimiento antropofágico fue efecto inmediato de su embate con el grupo Verde-Amarelo y de la Anta (de derecha), y no sugerido, como se propala, por el Abaporu.

Bibliografía:

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Ed. 34, 1998.

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003.

ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Pau-Brasil”. Correio da Manhã, 18 marzo 1924.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago”. Revista de Antropofagia. São Paulo, nº 1, año 1, maio 1928.

DANTO, Arthur. Após o fim da arte. A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.

NUNES, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

SCHWARZ, Roberto. “Nacional por subtração”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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