Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

¿LLAMADOS A LA SOLIDARIDAD?

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El material audiovisual que este video compila, pone en consideración la paradójica presencia de niños combatientes, en las imágenes que las guerrillas centroamericanas de los años 70 y 80 hicieron circular en las redes de la solidaridad internacional. Estas fueron imágenes producidas como parte de su material propagandístico y fueron distribuidas por medios clandestinos, en Suecia, Alemania, Austria y otros países de Europa. A día de hoy, tras la firma de la Convención de los Derechos del Niño de 1989, pareciera insólito que las guerrillas centroamericanas hayan considerado el niño combatiente como una figura positiva para su imagen internacional y más allá, como una figura capaz de despertar la acción solidaria. Este material, pone en evidencia la drástica transformación que ha tenido la figura del niño en apenas 40 años.

Entre las muchas preguntas que quedan abiertas están, ¿cómo fueron realmente recibidas estas imágenes en Europa? ¿tuvieron alguna implicación en el cambio que ha sufrido la figura del niño?

Las fotografías aquí incluidas, en su mayoría, hacen parte de un archivo recientemente rescatado en Suecia por el historiador Dr. Fernando Camacho Padilla, publicado en el artículo, Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia[1]. Igualmente, incluye material audiovisual del Archivo Histórico del Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador, El Salvador[2].

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[1] CAMACHO PADILLA, Fernando y RAMÍREZ PALACIO, Laura. Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia. Naveg@mérica. Revista electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas [en línea]. 2016, n. 17. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica&gt;. [Consulta:24/11/2016]. ISSN 1989-211X.

[2] Archivo histórico. Museo de la Palabra y la Historia – San Salvador, El Salvador. Disponible en: http://museo.com.sv/archivo-historico-2/ [Consulta: 24/11/2016].

 

 

 

Mirar a los muertos

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

El 6 de octubre de 2015 el portal de noticias La Pared publicó una nota donde se mostraba información oficial que colocaba a Culiacán, Sinaloa, como uno de los 40 municipios de México con una alta incidencia en delitos de alto impacto, como secuestros, homicidios dolosos y extorsiones.[i] Para ilustrar la nota los editores del portal eligieron una fotografía de Ernesto Martínez que enmarcaba el cadáver de un joven yaciente en el asiento delantero de un coche, víctima de un asesinato a balazos, ante la mirada atenta de una niña que se había acercado para contemplarlo.[ii]

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Entre el mundo de imágenes que hablan sobre la violencia, esta nos subyuga por la mirada incisiva de la pequeña. En esta fotografía el punctum se encuentra en la mirada desnuda e inmutable ante la muerte, misma que nos hace reflexionar sobre la pérdida de la inocencia, del asombro ante la violencia. Si comparamos esta imagen con una tomada en Mazatlán, Sinaloa, en 1912, donde una multitud observa el cadáver calcinado de una víctima civil en las refriegas de dos bandos contrarios durante la Revolución Mexicana, encontramos la presencia en un primer plano de unos niños y una niña, que observan la muerte con la misma proximidad y curiosidad que la niña de la actualidad.[iii]

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A través de ambas imágenes podemos tratar de distinguir los cambios de actitud ante la muerte a lo largo del tiempo: que nos llevan a juzgar una mirada mordaz en la niña de la actualidad y una más compasiva entre los niños y adultos de hace un siglo. No obstante, debemos entender que ambas imágenes muestran un mismo principio: la atracción ejercida por los cuerpos yacientes. Lo que subyace con el paso de los siglos es nuestro inevitable acercamiento a la muerte: miramos cadáveres, nos sentimos atraídos por la violencia ejercida sobre los cuerpos.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag reflexiona sobre nuestra apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación. Para Sontag, “la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos”. Al mirar representaciones de tormentos, o cuando los viandantes se detienen frente a un accidente no se expresa una simple curiosidad, sino “el deseo de ver algo espeluznante”. [iv]

De alguna forma, en la imagen del cadáver de una joven víctima de los enfrentamientos entre grupos armados y fuerzas federales en Mazatlán, Sinaloa en 1912, nos acercamos a esta apetencia descrita por Sontag. En esta toma el fotógrafo ha elegido un encuadre más cerrado, centrándose en el cuerpo de la joven yaciente en una banqueta y los pies de los curiosos a su alrededor. En la composición existe una especie de belleza, de placer estético dado por la mancha de sangre en el vientre de la joven y la sangre que brota de su boca y se escurre hacía su cuello. A su alrededor aparecen pies masculinos de distintas clases, algunos cubiertos con zapatos lustrosos, otros más desgastados, huaraches y pies descalzos.[v]

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A través de esta imagen ponemos a prueba los límites entre la piedad y el espectáculo de la muerte. Los pies de los testigos de hace más de un siglo denotan una posible inclinación en uno u otro sentido, rodean a la joven que descansa con los brazos sobre su vientre ensangrentado, al parecer alguien colocó un paño bajo su nuca, nos situamos en un punto medio entre el dolor y el deleite. El lado derecho de la acera está despejado para un espectador más, el fotógrafo, que usando la cámara enmarcará la muerte, “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa”.[vi]

Hasta este punto cabe recordar que estas imágenes fueron producidas para un espectador externo al plano fotográfico, el consumidor de la fotografía, para quien “la imagen opera como mediadora en la organización de nuestra experiencia humana”,[vii] en este caso, nuestra experiencia ante la muerte. En sus ensayos Sobre la fotografía (1977) y Ante el dolor de los demás, Susan Sontag caló hondo al plantear los dilemas éticos en nuestra experiencia frente a las imágenes del horror, de la violencia y muerte, por lo que es un lugar común el pensar en las mismas como parte de “el horror anestésico que nos ceba todos los días”.[viii] En última instancia los espectadores finales, los de las postales de 1912 o las imágenes de prensa en la actualidad somos parte de una misma disyuntiva: el placer o la compasión.

Notas

[i] Publicado en http://laparednoticias.com/culiacan-entre-los-40-municipios-del-pais-con-delitos-de-alto-impacto/

[ii]  La idea de este escrito surgió a raíz de una conversación con el periodista Martín Durán, editor del portal La Pared.

[iii] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[iv] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, México, Alfaguara, 2004, pp. 52, 111-113.

[v] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[vi] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 32.

[vii] Ian Heywood and Barry Sandywell eds., The handbook of Visual Culture, London, New York, Berg, 2012, p. 12.

[viii] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 125.

Historia, violencia y prácticas artísticas

por Elena Rosauro (Universidad Autónoma de Madrid)

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas abordan la violencia en América Latina como un fenómeno ligado a la historia y a la política del continente. Esta constatación fue el punto de partida de mi investigación doctoral, recién finalizada. El objetivo principal de mi tesis ha sido realizar una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de la región. En este sentido, he propuesto el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras como uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. Así, uno de los resultados más importantes de la investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras que conforman el corpus, utilizando como categoría principal las fuentes que median la producción de estas prácticas o artefactos, a saber: 1) imágenes de prensa o documentales, 2) tradiciones iconográficas, y 3) la materialidad, tanto de cuerpos como de objetos, que señala el efecto de la violencia.

Si Harun Farocki se planteaba al comienzo de Fuego inextinguible (1969) cómo podía mostrarnos el napalm en acción, creo que los artistas latinoamericanos incluidos en mi investigación han debido de hacerse preguntas similares, adaptadas a sus diferentes contextos: ¿cómo podemos mostrarles la violencia en acción? ¿cómo podemos mostrarles las lesiones y mutilaciones de los cuerpos que la sufren? Algunos artistas (y también algunos críticos y teóricos), en la línea del alemán, han respondido que, si nos muestran las imágenes de la violencia, nosotros, los espectadores, cerraremos los ojos ante ellas, ante su recuerdo, ante los hechos específicos y ante el contexto general en que se produjo esa violencia. Otros, por el contrario, han optado, en mayor o menor medida, por trabajar precisamente con esas imágenes de la violencia. Por tanto, la cuestión de la representación de la violencia plantea, en primer lugar, el problema de lo explícito. Éste planea sobre toda mi investigación, desde la discusión teórica en torno a la pertinencia de mostrar la violencia en imágenes (después de Auschwitz) hasta las estrategias formales a las que cada artista recurre a la hora de elaborar su obra. La violencia explícita se muestra, en general, sobre los cuerpos de las víctimas que son apropiados, en cierta manera, con un objetivo político de denuncia; no obstante, en muchas ocasiones la apropiación de estas imágenes explícitas de las víctimas por parte de los artistas es interpretada como una utilización ilegítima del sufrimiento ajeno, como una porno-violencia.

Me he centrado únicamente en el estudio de obras que abordan la violencia política y no en otros tipos de violencia. Esta decisión tiene que ver, por una parte, con la necesidad de delimitar el objeto de estudio y, por otra, es consecuente con el énfasis que hago a lo largo de la tesis en la historia como concepto-fuerza que atraviesa, también, las prácticas artísticas. Considero que el enfoque en la violencia política me ha permitido abordar de forma novedosa las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, dejando a un lado aspectos más habituales a la hora de escribir sobre el arte de la región como son la identidad, la hibridez, la memoria o la tensión entre lo local y lo global. Y este abordaje novedoso me ha permitido, a su vez, centrarme en otros discursos y estéticas, algunos de ellos reconocidos en el circuito internacional del arte, y otros solamente desplegados en espacios locales, nacionales o regionales.

La violencia política incide de forma explícita e inextricable en el transcurso histórico de toda comunidad y sobre la forma en la que ésta escribe y rememora los hechos del pasado. No obstante, mi definición de la misma es lo suficientemente amplia como para incluir algunos fenómenos que normalmente se vinculan, por ejemplo, a la violencia de género, como es el caso del feminicidio. Considero que la violencia política es aquella que trata de imponer cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes, bien sea ejercida por el Estado o por grupos que, de alguna manera, le disputan su poder. Entiendo, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones, patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En esta línea, considero que sólo al entender que la violencia forma parte inherente de nuestro mundo en diferentes planos y niveles, y que nosotros mismos participamos de ella, podremos situarla y comenzar a comprenderla.

Por último, cabe destacar en este breve espacio que la violencia ha atravesado numerosas prácticas y planteamientos estéticos a lo largo del siglo XX latinoamericano, y muy especialmente desde los años sesenta. Ha sido objeto recurrente del arte político y militante de los setenta y los ochenta en la región y, por tanto, antecedente directo de las obras seleccionadas en mi corpus. No obstante, entre los discursos y prácticas de aquellas décadas y los discursos y prácticas de los últimos veinte años encontramos una diferencia fundamental, que García Canclini plantea de la siguiente manera: “al hablar de este arte diseminado en una globalización que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una única orientación […]. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. […] El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable” (2010: 22). Coincido plenamente con Canclini en su visión de que el arte más contemporáneo trabaja en las huellas de lo ingobernable. Por otra parte, si, según algunos autores, en los años setenta y ochenta las estéticas de la violencia eran marginales -pero, aún así, lograron “dejar vestigios de la masacre”, ofreciendo la oportunidad de “contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido” (Perder, 2012: 126)-, hoy estas estéticas, que exploro en mi tesis doctoral, se han convertido en modos habituales de hacer arte, eso sí, normalmente abordados (por los críticos y por numerosos artistas) desde la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen.

Finalmente quiero recordar que todas estas cuestiones y debates, a través de diferentes estudios de caso en torno a la representación de la violencia y el (post)conflicto en la cultura visual latinoamericana, serán ampliamente tratados y discutidos en el primer número de Artefacto visual, la revista de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, cuya publicación está prevista para el verano de este 2016.

Bibliografía citada:

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Madrid: Katz Editores, 2010.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (cat.). Madrid: MNCARS, 2012.

Doris Salcedo en el Guggenheim

por Juanita Solano Roa

Que el Guggenheim le dedique una retrospectiva a una artista latinoamericana es de por sí un hecho para resaltar, pues aunque el arte latinoamericano pareciese inundar esta ciudad últimamente (con exposiciones como From the Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern y Horacio Coppola en el MoMA o Frida Kahlo: Art, Garden, Life en el Jardín Botánico del Bronx, solo por nombrar algunas), este museo rara vez le ha dedicado una exposición individual a un artista de esta región. Pero dejando de lado señalamientos sintomáticos del estado del arte, quisiera dedicar este espacio para hablar sobre una de las exposiciones que más me han interpelado recientemente. Sí, interpelado, porque creo firmemente que esa es la función del arte: intervenir, descomponer, penetrar, despertar sensaciones, provocar preguntas. Lastimosamente, cada vez con menos frecuencia, me topo con obras contemporáneas que despierten ese tipo de sensaciones las cuales elevan, a mi parecer, una acción al estatus de arte. Estoy hablando, por supuesto, de la exposición de Doris Salcedo exhibida en el Guggenheim de Nueva York hasta el 12 de octubre de 2015.

Aunque no creo que se trate por el hecho de compartir nacionalidad con la artista, sí creo que haber crecido en medio del conflicto al que tan puntualmente hace referencia la obra de Salcedo, me permitió conectar de una manera especialmente profunda con la obras expuestas. No es la primera vez que tengo el privilegio de presenciar y experimentar en primera persona una obra de la artista colombiana, pero sí es la primera vez que puedo recorrer una tras otra las instalaciones que en el silencio despertaban en mí los recuerdos de las historias de horror con las aún hoy convivimos en Colombia: la masacre de El Salado, la de Bojayá, la Escombera… Sin la necesidad de imágenes explícitas la memoria de todas estas historias, que son muchas y una a la vez, salían de mi oscuro registro metal. Y es que los objetos con los que Salcedo trabaja tan meticulosamente no son elegidos al azar. Todos ellos—zapatos, vestidos, camisas, sillas, muebles y mesas—pertenecieron a víctimas del interminable conflicto político y social que sufre mi país. Estos objetos, al haber estado en contacto directo con las víctimas, actúan como especie de índice, como una impronta de la presencia de lo ausente, convirtiéndose en metáforas que provocan empatía y afecto.

La exposición, ubicada en los cuatro niveles de las galerías de la torre del museo, empieza con la instalación Plegaria Muda (2008-10), un laberinto de estructuras creadas por mesas que se superponen. Cada estructura consiste en una mesa sobre el piso y otra invertida sobre esta, divididas por una capa de tierra que ha dejado crecer a través de pequeñas ranuras de la mesa superior, hojas de pasto. Estos ensamblajes, distribuidos unos tras otros en la sala, crean el efecto de una especie de cementerio a través de la repetición de los objetos y la distribución de estos en el espacio. No sólo el color café oscuro de las mesas remite a la idea de una suerte de ataúdes, sino también las dimensiones de las mesas, al evocar estas las medidas de un cuerpo humano. Salcedo cuenta que el proceso de investigación y reflexión de este trabajo fue en extremo doloroso. Empezó en 2004, con un viaje a la ciudad de Los Ángeles, y una investigación alrededor de la violencia sufrida por los jóvenes de los guetos de la ciudad. La artista descubrió que en el reporte oficial, la cifra de muerte por violencia en las calles superaba las 10,000 víctimas en los últimos 20 años. A través del proceso de investigación Salcedo entendió que la relación entre victima y victimario, consistía en un intercambio perverso. Para ella, ambos cohabitaban un espacio indefinido que algunos escritores han sabido llamar “muerte social” o “muerte en vida”. Esta condición, no es lejana a la experiencia vivida en algunas zonas de Colombia o el resto del mundo.  Así, Plegaria muda hace también referencia a las víctimas y testigos de uno de los casos más atroces en la historia reciente de Colombia: los falsos positivos. A finales del 2008, se hizo público el escándalo correspondiente a las revelaciones de una serie de asesinatos de civiles inocentes por parte del ejercito nacional. Los cuerpos los hacían pasar por guerrilleros muertos en combate por los cuales el ejercito recibía una recompensa. A través de su obra Salcedo afirma que la muerte de cada joven genera una ausencia, y ésta, demanda que tomemos responsabilidad. Plegaria Muda, evoca esa condición de “muerte en vida”, al dejar ver la vida, las pequeñas hojas de pasto, que se asoman sobre aquello que aparentemente jamás la generaría.

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Doris Salcedo. Plegaria Muda, 2008-2010.

La segunda sala está compuesta por una obra temprana de Salcedo titulada Atrabiliarios (1991-96). La instalación consiste en una serie de nichos abiertos en las paredes de las salas en donde la artista ha colocado zapatos de mujeres desaparecidas, presumiblemente víctimas de algún tipo de violencia. Los nichos están cubiertos por piel animal que ha sido cuidadosamente cosida a las paredes simulando tanto un acto de curación como de violencia. Los zapatos, en la historia de estas mujeres, se convierten en el único elemento que permite el reconocimiento de la persona desaparecida. Así estos objetos se transforman en un relicarios y objetos de memoria que al ser depositados en estos nichos, traen nuevamente a colación la idea de un cementerio cargado por la ausencia de los cuerpos. La palabra Atrabiliarios hace referencia al comportamiento de las personas de carácter fuerte, violento y descompuesto. Era una palabra utilizada en Colombia durante las guerras del siglo XIX pero que hoy ha entrado en desuso. La decisión de Salcedo de usar esta palabra como título de la obra apela no sólo a memoria sino a la guerra que parece jamás haberse ido.

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Doris Salcedo. Atrabiliarios, 1991-1996.

En el segundo piso de las salas de la torre, la exposición continúa con las instalaciones La Casa Viuda (1990s), Thou-Less (2001-2) y Disremembered (2014). La primera consiste en una serie de ensamblajes, casi todos compuestos por puertas que no llevan a ningún lado unidas a pedazos de camas y otros fragmentos de muebles que fueron parte de casas que hoy no pertenecen a nadie. Como el título mismo de la obra lo sugiere, las casas han quedado “viudas”, por decir no decir que sus dueños han desaparecido. De esta manera, el espacio de la casa vacía y sin dueño se convierte en un lugar para el luto y la lamentación. Las puertas se transforman en umbrales capaces de evocar, a través del fragmento y de la huella, aquello que ya no está presente. La capacidad evocativa de la obra se acrecienta mediante la incorporación de rastros de objetos personales como pedazos de ropa que están adheridos a los objetos o, en un caso aún más impresionante, la inclusión de huesos dentro de los marcos de las puertas. La noción de desplazamiento, una condición vivida por muchos en Colombia—recordemos que Colombia considerada como la capital del desplazamiento en el del mundo superando el índice de países como Sudán e Irak—está presente en cada instante del recorrido dentro de esta instalación.

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Doris Salcedo. La casa viuda, 1990s.

Thou-less, contrario a la mayor parte del trabajo de Salcedo que parte de objetos encontrados, es una instalación de esculturas de sillas hechas en acero. El nivel de detalle de las esculturas es impresionante pues Salcedo logra capturar en el metal la textura exacta de la madera de las sillas de las que presumiblemente partió. Así, la artista evoca de manera aún más potente, heridas que se proyectan en los objetos mismos pues el metal es más difícil de violentar que la madera. Aún así, las sillas están rotas, desmembradas, invertidas, fragmentadas y vueltas a arreglar. El objeto silla ha sido elemento recurrente en la obra de Salcedo, pues para ella, evoca una especie de antropomorfismo a través de la ausencia: la silla no solo corresponde a la escala humana sino que también tiene patas (piernas), espaldar (espalda), etc.  Disremembered, por su parte, es una pieza más pequeña que consiste una espacie de sacos o chaquetas—nuevamente a escala uno a uno—creados con una malla de seda virgen cubierta por agujas quemadas y por lo tanto una prenda que no se puede usar. Esta pieza es de las pocas obras que hace referencia a la violencia por fuera de Colombia, pero que como todo su trabajo, se traduce en un comentario sobre la violencia a manera más global. Disremembered parte del testimonio de mujeres estadounidenses quienes perdieron a sus hijos por culpa del uso legal e irresponsable de armas en este país. De alguna forma, este trabajo considera como víctima no sólo a la persona que muere, sino también a los sobrevivientes de la tragedia.

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Doris Salcedo. Thou-less, 2001-2002.

En el tercer piso se encuentran algunas de las instalaciones que más resonancia han tenido en la carrera de Salcedo: Untitled (1989-2008) y Unland (1995-1998). Untitled, es quizá el cuerpo de trabajo que más caracteriza a la artista pues consiste en la instalación de una serie de muebles intervenidos en el espacio del museo. Los muebles, nuevamente objetos cargados de significado e historia, han sido “silenciados” por medio de la introducción de concreto dentro del espacio negativo de los mismos. En medio del concreto, se evidencian también otros objetos personales como ropa o muñecos que pertenecieron a alguna de las múltiples víctimas del conflicto. Al hacer visible y concreto el espacio negativo que ocupan estos objetos, se hace evidente aquello que no está, visibilizando de alguna manera las vidas que han sido dominadas por la pérdida. Los muebles, al ser intervenidos e instalados en conjunto en un espacio determinado, adquieren la dimensión de memorial. Este concepto es una idea importante en el trabajo de Salcedo pues ella cree que, al contrario del monumento, el memorial hace referencia a eventos trágicos y la muerte recordándonos así el lugar donde el dolor realmente sucede. El monumento, por su parte, monumentaliza, construye héroes, conquistas, triunfos y victorias. El memorial ritualiza la memoria colocándola en una dimensión que trasciende a la vida misma.

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Doris Salcedo. Untitled, 1989-2008.

Unland, corresponde a la instalación compuesta por tres esculturas construidas a partir de dos mesas disimiles que han sido unidas mediante diferentes procedimientos. Al ser cada parte de las mesas diferente a su otra mitad, la estructura de la escultura misma es co-dependiente de la otra parte, evocando de alguna manera la noción de estabilidad creada a partir del otro. Las mesas han sido adicionalmente intervenidas con el trabajo laborioso y en extremo delicado de un tejido de pelo humano e hilos de seda que se entrelazan con la madera de las mesas. Así, la superficie y la materialidad de la obra evocan la vida y la ausencia por medio de un acto que ha tomado tiempo, delicadeza y dedicación. Estas obras son la respuesta de Salcedo a los testimonios de niños que presenciaron el asesinato de sus padres en medio del conflicto colombiano. El título de la obra, que se traduce de alguna manera como “sin-tierra” o “desterrado”, es el resultado es una palabra inventada por Salcedo que hace referencia a quedarse sin un hogar, sin patria, sin un lugar al cual pertenecer. La estrategia de crear palabras nuevas con la intención de comunicar ideas que no tienen forma de ser representadas a través del lenguaje, es apropiada por Salcedo a partir del poeta rumano Paul Celan. Celan creía que cuando una idea no podía ser expresada por medio de una sola palabra, él podía acuñar una nueva, connotar la idea por medio del uso de híbridos o la fragmentación de las palabras. El prefijo “un”, en inglés, hace referencia a remover algo, es una negación, manteniendo sin embargo  una relación con la palabra original.

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Doris Salcedo. Unland, 1995-1998.

La última obra de la que quiero hablar acá es A flor de piel (2014), una de sus más recientes piezas. La obra consiste en una enorme tela hecha a partir de pétalos de rosas que se despliega y repliega sobre el piso del museo. La idea de crear una especie de manto o sudario, como la misma artista lo considera, nació del caso de una enfermera colombiana quien fue torturada hasta la muerte. Salcedo quiso hacerle un ofrecimiento digno y coherente por lo que decidió sumergirse en este proyecto, el cual ella consideró casi imposible de realizar durante toda su producción.  Los pétalos de rosa pasaron por un proceso en el que se mantienen en un estado entre la vida y la muerte. Cada uno de ellos fue entretejido por medio de puntos de sutura muy delicados dando como resultado una obra caracterizada por la fragilidad. Salcedo afirma que es esta dimensión de la obra, la extrema fragilidad (pues la pieza no se puede tocar literalmente), es la obra en sí misma pues actúa como representación de una herida.

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Doris Salcedo. A flor de piel, 2014

¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo darle valor y dignidad a cada una de la víctimas? ¿Cómo aproximarnos a la violencia desde el territorio del arte? Si bien una obra jamás podrá dar cuenta del dolor sufrido sí abre un espacio de reflexión alrededor del tema. Por medio de un trabajo inconmensurablemente conmovedor la obra de Doris Salcedo es un ejemplo de reconocimiento a las víctimas de la violencia de mi país y el mundo. Es un ejemplo de cómo hacer algo para seguir siendo humanos. Y aunque la mayor crítica a la exposición haya sido la fragmentación de la misma pues la estructura del museo no permite instalar sus obras de manera continua, creo que el trabajo de Salcedo es tan potente que esto pasa a un segundo plano. Aunque sí hay una ruptura en el estado mental del espectador, pues no se puede ver obra tras obra sin tener que toparse con intervenciones de otros artistas instaladas en la rotonda del museo, ese tiempo se puede tornar en un instante de reflexión (y preparación) para ver otra disertación de Salcedo sobre el problema de la violencia, la dignificación de la víctimas y la prolongación de la memoria.