El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

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Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

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Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

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EL IMAGINARIO POSTAL EN LA OBRA DE LOS HERMANOS KAISER SAN LUIS POTOSÍ, 1887-1910

Por: Juan Manuel Hernández Almazán (Universidad Autónoma de San Luis Potosí – Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades)

I

Durante el último cuarto del siglo XIX Juan Kaiser [i] saldría de su natal Suiza con destino a América; Perú sería el rumbo de su derrotero, aunque por corto tiempo. Poco después lo encontramos en Bolivia y más tarde en la ciudad de México. En 1887, por último, adquiriría el negocio Al Libro Mayor, que lo anclaría definitivamente a la ciudad de San Luis Potosí. Por su parte, Arnoldo, su hermano menor, viajaría directamente a territorio mexicano para encontrase con él poco después. Una vez juntos, se encargarían de imprimir y vender postales de esta ciudad a partir de fotografías de sitios públicos: calles, jardines y edificios, con ellos dos entre sus márgenes [ii].

II

“Mírame, soy Yo”, parecían gritar algunas de sus efigies “clonadas” y convertidas ahora en imágenes públicas, convertidas en miles de “Kaisers” dispersos en el correo. El fotógrafo, en este caso, representa el puente que permite el cruce de miradas, entre los Kaiser y un espectador anónimo: por medio de una de las puertas principales, ubicada en el tercio central de la postal 1, aparecen y devuelven la mirada de la cámara que los observa; exhibiéndose tranquila y abiertamente ante cualquier otra mirada que se deposite en la ulterior postal.

imagen-1Postal 1. Al Libro Mayor. Col. Juan Manuel Hernández

Así mismo, la perspectiva empleada en la toma nos transmite más allá de una sensación de volumen y profundidad de campo, la posibilidad de advertir en la extensión del mencionado negocio, el negocio de los Kaiser, como lo sugiere, de manera inmediata, el capitel que corona el establecimiento y las cabezas de dichos hermanos: “Al Libro Mayor. [Juan] Kaiser”. Tal vez es este el motivo de su desahogo frente a la cámara (mano a la cintura, postura erguida); sentirse dueños de un negocio exitoso en una de las principales calles para el comercio en San Luis Potosí, la Calle Zaragoza.

Por otra parte, existen postales producidas por los hermanos káiser y relacionadas con sus actividades comerciales aunque a primera vista no lo parezcan. Así, por ejemplo, la siderurgia era un campo hasta cierto punto conocido por Juan Kaiser, máxime cuando de él dependían sus ingresos en la minería. Es decir, como accionista de diversas compañías de este ramo, su beneficio estaba intermediado por la Fundidora de Morales: “Los frutos de las minas se beneficiarán o venderán en común, sin que ningún accionista tenga derecho á (sic) que se le entregue piedra ni pella, sino que se sujetará á percibir sus repartos en moneda, cuando haya lugar a ello…” [iii].

imagen-2c%cc%a7Postal 2. Fundición de Morales, San Luis Potosí.  Col. Juan Manuel Hernández

En este caso, la coloración de la imagen es parte sustancial de la información en ella inscrita, de su representación desde lo visual: “los colores descuellan en la producción de juegos de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia…; comenta el historiador Jean Claude Schmitt, “…que dan su dinamismo a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas (…), que apoyan en un momento dado un eje narrativo” [iv]. Aquí, las palabras sobran.

Azul industria, azul progreso; este es el color con que los Kaiser relacionaron un tema y su representación visual: la Fundición de Morales (postal 2). Dando paso así a un conjunto de imágenes que reproducirían la urbanización industrial en San Luis; simbolismo y eco del prurito (¿obsesión?) positivista por adaptarse a la naturaleza de la modernidad; ya sea para dar constancia de la estabilidad mexicana, ya sea para poner fin a su “incivilizado” pasado.

Por otra parte, la Presa de San José (postal 3) representaba un triunfo para la ciudad de San Luis y lugares aledaños, pues su construcción hacía posible sortear una de las principales limitaciones para la agricultura y necesidades básicas de la población en general, la escasez del agua; “…motivo hay para felicitarnos por la terminación de la presa, pues nos asegura las cosechas por un año del valle de San Luis, y el agua que pueda necesitar la población durante el mismo periodo de tiempo (sic)” [v].

imagen-3Postal 3. Presa de San José, San Luis Potosí. Col. Juan Manuel Hernández

Nada nuevo bajo el sol; el gobierno estatal otorgó el contrato de construcción de dicha obra a la Empresa de Aguas de la ciudad de San Luis Potosí. Dirigida ésta por Felipe Muriedas y Matías Hernández Soberón, quienes a su vez se comprometieron a construir la presa y hacer la entubación requerida para la distribución del vital líquido [vi].

Esta última empresa concesionaria buscó los recursos para el financiamiento de la obra en su mayoría dentro del mercado de capitales locales, que poco a poco iban incursionando en actividades rumbo a la consolidación de un capitalismo industrial; el caso típico de accionistas como Juan Kaiser, quienes proporcionalmente sufragaron la consolidación de esta compañía [vii]. No resulta extraño, pues, la promoción visual de esta presa por uno de los socios accionistas cuando parte de sus intereses residía en dicho proyecto, y más aún cuando el mismo se ve concluido después de años de dedicación.

III

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron. Estas preguntas serán respondidas en una colaboración posterior.

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[i] Al llegar al continente Americano, los hermanos Kaiser castellanizaron sus nombres de pila, como consta en los documentos oficiales que signaron, además que sus contemporáneos los identificaban por su nombre en español; es por ello que este artículo reproduce el nombre de Juan y Arnoldo Kaiser.

[ii] Gómez, Arturo. “Acervos del programa Cronistas Visuales”. Alquimia. 2008: 23-29. Impreso

[iii] AHESLP. Registro Público. Notario Jesús Hernández Soto, 3 de octubre de 1890, ff. 304-313.

[iv] Schmitt, “El historiador y las imágenes”.Relaciones. 1999:15-47. Impreso

[v] El Estandarte. Viernes 4 de septiembre de 1903: 2

[vi] Velázquez, Historia de San Luis Potosí. v. 3: 133 y 134.

[vii] Camacho, Hortensia. Empresarios e ingenieros. San Luis Potosí: Editorial Ponciano Arriaga, 2001: 424. Impreso