Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

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LA OTRA VIDA DE TLÁLOC

por  Antonio E. de Pedro [1]

El 16 de abril de 1964, bajo un torrencial aguacero que algunos consideraron las “lágrimas de un dios”, fue trasladado desde el pueblo de Coatlinchán, Municipio de Texcoco, Estado de México, hasta la plazoleta del recién inaugurado Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, un gran monolito de 7 metros de altura y 165 toneladas, realizado en piedra volcánica, que representa al dios de la lluvia, Tláloc.[2] El traslado del monolito constituyó todo un reto para las autoridades del INAH mexicano que se encontraron una fuerte resistencia de parte de los habitantes de Coatlinchán.

Los vecinos de Coatlinchán habían preservado el monolito, desde tiempos de la Colonia, en el sitio conocido como la barranca de Santa Clara.

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Fig 1. Tláloc en el lugar del que fue tomada para su traslado al Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Foto INAH.

Rosalío Rivera Lueva, de ochenta años, en una entrevista concedida al periódico Milenio, señalaba que él había visto la piedra cuando era niño. (Morales, Arturo  28/02/2013). Daniela Mancilla Molina, de sesenta y cinco años, también recordó que los habitantes de Coatlinchán, sabían que el monolito era “una joya muy valiosa” (Morales, Arturo 28/02/2013). Y Andrés Reyes que estaba bien que la arqueología estuviese interesada en la escultura “y todo lo que quieran, pero Tláloc  es del pueblo. Somos pobres,  pero no queremos perder esa riqueza. No le sacamos dinero, pero nos sentimos menos pobres con él” (Cortés, Laura 2/07/2007).

Es un hecho extraordinario de la memoria viva, de que pasados cuarenta y tres años del suceso del traslado a México, la periodista Laura Cortés recogiese, en el año de 2007, declaraciones como las anteriores:

[…] los más jóvenes conocen los detalles de ese suceso –señalaba la periodista en su crónica- trasmitida por sus padres y abuelos: con machetes, piedras y rifles hombres y mujeres del pueblo habían impedido tres veces la salida de la monumental piedra. Después de largas negociaciones con los representantes del gobierno la gente aceptó, no sin pesar, que se llevaran el monolito para la inauguración del Museo. (Cortés, Laura 2/07/2007)

Tláloc fue despedido de Coatlinchán, la mañana del 16 de abril, escoltado por militares, policías federales y arqueólogos del INAH. En su despedida, y a pesar de la intensa lluvia, sonaron los cohetes, la música y el llanto. El trayecto hasta México fue una procesión popular y una operación marcada por los contratiempos: hubo que cortar los cables de luz y de teléfono para facilitar su paso; se rompieron tuberías por el enorme peso de la piedra; y, la intensa lluvia inundo la ciudad de México.

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Fig 2. Momento de la liberación del monolito de su lugar de origen. Foto INAH.
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Fig 3. Llegada del monolito al Zócalo de la capital mexicana. Foto INAH

 

 

 

 

 

 

 

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Fig 4. Instalación de Tláloc en el Paseo de Reforma ante la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia. De la ciudad de México. Foto INAH

Pasaron cuarenta y tres años hasta que el gobierno federal cumplió su promesa de devolver al pueblo de Coatlinchán una réplica de Tláloc. El jueves 30 de mayo del año 2007, se inauguró dicha réplica en la plaza principal del pueblo. La réplica fue ubicada en la plaza central. Dispuesta en el centro de una fuente iluminada. Junto a la escultura se colocó una placa que daba cuenta de la controvertida identidad del dios.

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Fig 5.  Replica actual de la estatua de Tláloc en Coatlinchán.

La llegada de la réplica produjo un gran alborozo de alegría y festividad. El entonces Alcalde, Constanzo de la Vega, y el gobernador del Estado de México, Enrique Peña Nieto, fueron recibidos por los chamanes que “les hicieron unas especie de limpia prehispánica a base de copal y humo que se desprendía de un utensilio de tipo precolombino” (Milenio, 31/05/2007). El alcalde destacó que la réplica venía a “calmar los ánimos y acallar la tristeza de largos años” (Milenio, 31/05/2007). Peña Nieto testificó que con esa obra, “se saldaba una deuda histórica con Coatlinchán” (Salinas, 31/05/2007).

Roger Chartier sostiene que la fenomenología y la pragmática de la memoria se establecen en una doble articulación:

[…]: por una parte, entre el regreso del recuerdo y la búsqueda de memoria o, dicho de otra manera, entre el surgimiento del pasado y el trabajo de la anamnesis, por otra parte, entre la memoria individual, relacionada con la interioridad, con la conciencia, con la identidad, con el conocimiento íntimo, y la memoria colectiva, identificada con las representaciones compartidas. (Chartier, Roger. (2005). El presente del pasado. Escritura de la Historia, Historia de lo escrito. Universidad Iberoamericana, México; p. 71)

El monolito original de Tláloc y su réplica son “representaciones compartidas”. Las valoraciones que la población de Coatlinchán reafirman ese carácter fenoménico y pragmático de la memoria. Recordar “con la identidad” compartida, encarnada en el presente; es decir: “pensar la atribución de los mismos fenómenos de memoria tanto a los otros como a sí mismo (Chartier, 2005: 71). El “nosotros memoria” de los habitantes de Coatlinchán” (los que vivieron el “saqueo”, como aquellos “que supieron de él”) supone un distinto acceso a la remembranza y al recuerdo.

Chartier recalca que entre la Memoria y la Historia se establecen diferencias:

Si lo primero es inseparable del testigo y supone que su palabra pueda ser recibida, el segundo nos permite el acceso a “nuevos conocimientos considerados como históricos [que] nunca fueron recuerdos de nadie”. (2005:72-73).[3]

El gran debate que se originó sobre la identidad de la deidad, una vez fue “saqueado” el monolito de su antiguo lugar de origen y llevado al Museo Nacional de Antropología e Historia, es una cuestión que para la memoria del “nosotros Coatlinchán” tiene poco interés:

Constanzo de la Vega dice ser respetuoso en cuanto a las diferentes hipótesis sobre la identidad de la deidad, pero la gente en Coatlinchán piensa que lo que se está esculpiendo es Tláloc [se refiere al momento en que se estaba haciendo la réplica]; la gente del pueblo que vio salir el monolito se quedó con la creencia de que era Tláloc, lo que digan los especialistas es otra cosa (Cortés, Laura. Milenio, 2 de junio de 2007)

Precisamente, esa “otra cosa” es lo que la memoria del “nosotros Coatlinchán”   no asume, porque resulta innecesario. Los habitantes de Coatlinchán se declaran “insumisos” ante la verdad del especialista: verdad de la Historia. El monolito que en el año de 1964 salió del pueblo del municipio de Texcoco, era Tláloc, y como tal fue asumido y venerado. La placa, que se encuentra hoy  a los pies de su réplica, y en la que se da cuenta de la polémica sobre el nombre a modo de una “pedagogía de Estado” intentando influir sobre el “saber popular”, es tan sólo para los vecinos el recordatorio de que “la memoria es de nosotros y la historia es de ellos”.

El episodio del “saqueo” de Tláloc del pueblo Coatlinchán, ilustra ese constante proceso que se produce entre Memoria vs Historia, como fuerzas de acercamiento y conocimiento del pasado, que aparecen contradictorias, incluso antagonistas. La socióloga Patricia Muñoz, de la Universidad de Chapingo, ha declarado a la prensa:

[…] ante el despojo material y cultural sufrido por el pueblo, se tuvo que construir el mito de que no era una deidad, sino dos. “Lo que pretenden decir es que nuestra comunidad no perdió. Nos quitaron uno, pero nos quedamos con otro. A través de la construcción mitológica es como ellos recuperan lo perdido. La gente está proveyéndose de elementos de identidad que quieran o no con el monolito se fueron” (…) “Se llevaron la equivocada. Tenemos al verdadero dios. Nos despojaron, pero no más tantito” (Rivera, María. 07/02/2007. “El día que les robaron al dios Tláloc”, en: La Jornada, miércoles febrero 07, 2007.

A lo largo de todos estos años, el pueblo sigue tejiendo  leyendas, no sólo sobre el culto prehispánico de Tláloc, sino sobre el día en que vinieron los hombres del INAH, lo montaron en el trailler y se lo llevaron lejos. En estas leyendas, la memoria popular se ha ensanchado. Tláloc ya no es “la deidad saqueada”, sino es “la deidad defendida y nunca recuperada”. El dios mexica ya no reina en San Miguel Coatlinchán, pero tampoco reina en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Tláloc se ha ido a su propio reino.

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[1] Profesor e investigador de Tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Maestría y Doctorado en Historia. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Presidente de la Red de Estudios Visuales latinoamericanos (REVLAT)

[2] Desde su descubrimiento mucho se discutió sobre si el monolito identificaba a Tláloc o la deidad femenina, que algunos consideran inseparables, Chalchiuhtlicue. Véase: Lorente, David. (2012). “Nezahualcóyotl es Tláloc en la Sierra de Texcoco: historia nahua, recreación simbólica”, en: Revista Española de Antropología Americana, vol.42, n° 1., pp. 63-90.

[3] Entre corchetes en el original.

Marcos y la prensa (segunda y última parte)

por Susana Rodríguez Aguilar*

La fotografía que historié el pasado 15 de abril da cuenta del momento en el que el “subcomandante Marcos” escribe y usa una máquina Olivetti. El lector se preguntará: ¿qué escribió el sub, ese 9 de marzo de 1994?

Tecleó los salvoconductos que nos permitieron salir de la comunidad “Selva Cañada 12” tanto al reportero Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte como a la reportera que escribe estas líneas, Susana Rodríguez de la revista Mira. En punto de las 14 horas. El machote del salvoconducto a máquina y cuyos espacios vacíos fueron llenados a mano con letras en tinta azul, advertía: “Sí comete alguna falta contra la comunidad debe ser corrido inmediatamente, si no cumple las medidas de seguridad perderá el derecho a moverse dentro de nuestro territorio”. Mi salvoconducto con clave DOC. 0903-EZ tiene la vigencia del 10 al 15 de marzo de 1994.

Con la media cuartilla de papel bond que firmó el “Sub. Comandante Insurgente Marcos. C.C.R.I. – C.G. del EZLN. Chiapas, México” inició la salida del primer grupo de periodistas que ingresó a zona zapatista, después de las Jornadas de la paz y la reconciliación. La larga espera que comenzó la mañana del domingo 6 de marzo, en el ejido de San Miguel, municipio de Ocosingo, Chiapas, obtuvo frutos esa noche en la que el subcomandante se apersonó, de entre las sombras, para dar la bienvenida; para dar entrevistas al día siguiente y celebrar horas después el Día de la Mujer. La breve estancia terminó ese martes 9 de marzo.

Las redacciones esperaban los materiales generados en “la Selva Lacandona”. En realidad, el contexto era el principio y fin de diversas rancherías que tenían en común: insalubridad, falta de servicios, pisos de tierra, animales desnutridos y deshidratados, pobladores con carencias pero solidarios al compartir café, arroz y frijoles a los visitantes que asaltaron el lugar con cámaras y grabadoras.

En realidad, el fin y principio de un interminable desfile de representantes de los medios de comunicación que creció hasta incluir a personajes famosos de distintas nacionalidades, de distintos oficios y beneficios. El criterio zapatista determinó quién accedía a su territorio, flanqueado por lugareños, maderos y piedras. Los periodistas extranjeros avanzaron en simpatía más que los nacionales. Los tours zapatistas derivaron en franquicias y la denominación de origen se internacionalizó. El cerco informativo nacional cedió paso al cerco informativo globalizado. A partir de 1994, el libre comercio se consolidó en México.

De regreso al detalle, Alvarado salió de esta zona con su salvoconducto y además, con una carta que realizó y le entregó el subcomandante. Ante la petición del reportero, que pretendía obtener un “mensaje para el país”, el sub optó por escribir un mensaje que abordó la verdad y la mentira en términos militares, en términos periodísticos. La misiva fue publicada por el periódico Reforma en una página par, dos días después. Una ventaja del diarismo por sobre los medios semanales.

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Infografía Rodas: Carta del Sub. Comandante Insurgente Marcos, periódico Reforma, 11 de marzo 1994.

Era el tiempo en el que nacieron, crecieron y permanecieron empresas periodísticas que vieron en el zapatismo de fin de siglo, un nicho económico para subsistir. Época en la que distintos grupos de la sociedad civil, de las artes e incluso de la academia tomaron la bandera los rebeldes chiapanecos como acicate para cuestionar y confrontar al gobierno en turno, al sistema político vigente. Año en el que la imagen periodística dio cuenta de los personajes encapuchados, de los personajes asesinados, de los personajes que se disputaron el poder en el proceso federal electoral, de los personajes urbanos que apoyaron las demandas de aquellos personajes sin rostro visible.

Tiempos de cartas y solicitudes. Algunas cuajaron y otras no. Por ejemplo, el fotógrafo Pedro Valtierra envió la suya al subcomandante Marcos, el uno de febrero de 1994, titulada: “solicitud urgente” y para ello utilizó la sección El Correo Ilustrado del periódico La Jornada. Mientras que Miguel Ángel Granados Chapa, en ese entonces director general de la revista Mira, también solicitó ser recibido. Distintos factores no permitieron estos encuentros de inmediato.

Las enviadas de la revista Mira [Patricia Aridjis y Susana Rodríguez] también hicieron lo propio al solicitar entrevistar a las mujeres insurgentes, cuando se hospedaron en la Catedral de San Cristóbal de las Casas, donde oficiaba el obispo Samuel Ruiz. La petición derivó en la realización de fotos y la obtención de una de las primeras entrevistas que dieron las delegadas del CCRI-CG del EZLN: Ramona y Ana María, a un medio de comunicación.

En cuanto al regreso a la comunidad zapatista, en mi caso, no fue de inmediato. A la instrucción de Humberto Musacchio, en ese entonces subdirector de la revista Mira, de realizar una nota de color que diera cuenta de lo que ocurrido al interior de la Catedral chiapaneca, durante la estancia de los integrantes del EZLN [Reclusión en la Catedral], habría que sumar el factor económico, así como la larga espera en diversos retenes; todo en conjunto determinó mi reingreso a la “Selva Cañada 12”, pero esa, esa es otra historia.

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Insurgente del EZLN y Susana Rodríguez en un campamento zapatista, foto de Juan Manuel Alvarado, marzo 1994.

Más allá de la crónica periodística, más allá de la coyuntura noticiosa, con el apoyo de la historia oral y de los diversos materiales hemerográficos, éste relato en dos partes pretendió también construir una segunda imagen histórica, pero en la mente del lector. El uso de técnicas y metodologías de la historia me permitieron entrecruzar la información publicada, los testimonios orales y el contenido de la fotografía de Marcos y la prensa; el inició de este ejercicio está en las fuentes primarias que dieron cuenta de la cobertura periodística de 1994, una parte del proceso histórico social y hasta cultural de México.

Así y tras considerar que existen vivencias y anécdotas de las cuales no se tiene un respaldo en negativo, en metadato o en papel fotográfico, la narración ayuda a moldear el imaginario, ya que “para no olvidar es imperativo un ejercicio pleno del recuerdo al rescatar y recuperar las vivencias podemos analizarlas, interpretarlas y comprenderlas”.[1]

A manera de epílogo, de entre la luz y la sombra, un extracto del comunicado firmado, desde las montañas del Sureste Mexicano, por el subcomandante insurgente Galeano: ‘Ni estoy ni he estado enfermo, ni estoy ni he estado muerto. O sí, aunque tantas veces me mataron, tantas veces me morí, y de nuevo estoy aquí. Si alentamos esos rumores fue porque así convenía. El último gran truco del holograma fue simular enfermedad terminal, e incluso todas las muertes que ha padecido […] Dicho todo lo anterior, siendo las 02:08 del 25 de mayo del 2014 en el frente de combate suroriental del EZLN, declaro que deja de existir el conocido como Subcomandante Insurgente Marcos, el autodenominado ‘subcomandante de acero inoxidable’.

Bienvenido cualquier comentario.

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* Susana ejerce como reportera e historiadora y, a la fecha, trabaja en el tema doctoral: Discurso visual del periódico La Jornada, en el Posgrado en Historia de la UNAM. Algunos de sus textos sobre la prensa, el acceso a la información y el fotoperiodismo en México pueden leerse en la página web Researchgate.net

[1] Eugenia Meyer, “Una historia de atrevidos vuelos”, en Revista de la Universidad de México, abril 2015. Texto leído en La Habana, Cuba, el 28 de febrero de 2014, en la ceremonia la historiadora fue investida como miembro corresponsal extranjero de la Academia de la Historia de Cuba.

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=788&art=16601&sec=Artículos, consultado el 15 de mayo del 2015.

Marcos y la prensa (Primera de dos partes)

por Susana Rodríguez Aguilar* (UNAM)

“[…] las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”: Raquel Tibol, crítica de arte, en la “entrevista al fotógrafo Pedro Meyer, ¿Quién quiere atenuar las disonancias?”, en Revista de la Universidad de México, No. 423, abril de 1986.

Identificar el uso de “cámaras fotográficas de rollo [Nikon F3, Canon AE-1 y T-70]” y una “máquina de escribir con rollo de cinta [Olivetti]” fue la primera reacción que provocó esta imagen que tomé con mi Contax T2, cuando la “subí” a mi espacio de Facebook (FB) en marzo del año 2014. Año en el que circularon en distintos medios y por supuesto en la web, varios materiales periodísticos y personales para celebrar y recordar “el levantamiento armado” del primero de enero de 1994, en el estado de Chiapas, México.

Foto: Susana Rodríguez, 1994

¡Cómo cambian las cosas! expresó en FB, quien se identificó como Jorge Brindis, y ahondó: “Ahora creo que se verían puras cámaras digitales y al comandante (sic) marcos tal ves (sic) con una LAPTOP o IPAD […] la tecnología a (sic) Permitido muchas cosas para bien y para mal, pero creo que hacer periodismo antes era con mayor calidad, por las limitantes que habían. Antes mandar información a otros lugares Era una odisea ahora. Desde el lugar donde Estés puedes hacer (sic) desde cualquier aparato”.

En 1994, los materiales en blanco y negro fueron revelados en los cuartos oscuros habilitados en hoteles y los rollos a color fueron revelados en laboratorios públicos. La transmisión a las distintas redacciones fue con scanner de negativos o por Prodigy. Algunos pidieron apoyo a pasajeros en el aeropuerto de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, para entregar sus materiales al arribar a los diversos destinos. Los textos fueron dictados telefónicamente o remitidos vía fax.

Por escrito y a preguntas expresas, el fotógrafo Luis Jorge Gallegos argumentó que “en aquel momento no había cámaras digitales; es más, los únicos que llevaban una en ese momento eran los de OEM, Organización Editorial Mexicana que edita El Sol de México; que pusieron su camión de transmisiones vía satélite a un costado de la Catedral de San Cristóbal. Ni las agencias internacionales […] La diferencia que hay entre los medios de comunicación a veinte años es total. Tanto en la parte tecnológica como en la forma de publicar. El cambio del papel impreso a los medios electrónicos, su cambio y su auge es notable […] y coincide con los sucesos de 1994”.

Algunos de los fotógrafos que tomé en plena acción y en “zona zapatista”, cuando cubrí el hecho noticioso para la revista Mira -cuyo director general era Miguel Ángel Granados Chapa– los identificó la doctoranda Patricia García Banda y comentó en FB: “El que está atrás del brazo de manga roja es Manuel Carrilla del diario del Itsmo (sic) y adelante el de gorra rosa es Mario también del diario del Itsmo (sic) y el de la playera blanca, en medio parado es Arturo Talavera freelance en ese tiempo. Me comenta Arturo”. Banda y Talavera ahora encabezan el Taller Panóptico donde rescatan la fotografía estenopeica, la que se toma sin lente.

La “del brazo de manga roja” es Patricia Aridjis de la revista Mira, fotógrafa documentalista que ahora desarrolla proyectos personales. Los fotógrafos que están cerca de la “mujer zapatista” son: Luis Jorge Gallegos del diario Reforma; le sigue de camisa negra Ignacio Núñez Pliego que publicó en Reforma, en la revista Mira y en TVC por Cable: y Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte de Monterrey.

Núñez comentó por escrito y a preguntas expresas, que permaneció en Chiapas casi un año, porque “creí que era la puerta por donde México iba a cambiar”. Además, el joven “despistado” como se califica en esa época de su vida, considera que los reporteros “somos testigos de y voceros de una realidad -cualquiera que sea-. Nadie nos cuenta las cosas, nosotros las vivimos”.

Durante ese tiempo, Núñez también se encargó de entregar los comunicados zapatistas a los periodistas que se congregaban en la sala de prensa habilitada en el Hotel Diego de Mazariegos, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Casa de estilo colonial del siglo XVIII que se ubica justo en el Centro Histórico de la ciudad, a un costado de la Catedral de San Cristóbal de las Casas. Ambos escenarios formaron también parte de esta historia.

Ignacio Núñez, ahora docente y capacitador independiente de periodistas, dijo no recordar el nombre de “la insurgente” que aparece en la foto, “pero la recuerdo preguntando una noche de luna, que sí podíamos ver la bandera que los gringos colocaron en la luna”.

Por su parte, Luis Jorge Gallegos expresó que la mayoría de los protagonistas de esta historia no tenían experiencia. “Todos éramos inocentes e inexpertos”. Sobre la imagen difundida en FB estableció que, “No deja de ser agradable verte a ti mismo a veinte años de distancia trabajando en un hecho histórico”. Lamentó que “no hay manera de resguardar como sociedad nuestros acervos históricos. Si no es de manera personal, al final se pierde un gran porcentaje de lo generado en las diversas etapas”. Gallegos, ahora encabeza proyectos personales: libros y conferencias, así como ensayos, sesiones y trabajos fotográficos.

La foto de “Marcos y la prensa” tiene un valor documental. La imagen pudo haberse integrado sólo a la historiografía personal o a la anécdota entre colegas pero por el momento, por el contexto, por los personajes principales [la mujer zapatista y el Sub. Comandante Insurgente Marcos, señalado por el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León el 9 de febrero de 1995, como Rafael Sebastián Guillén Vicente. Año en el que fueron detenidos presuntos zapatistas y simpatizantes del movimiento, lo que provocó la toma de calles del centro de la Ciudad de México para pedir la paz y la salida del Ejército de Chiapas]; así como por los personajes secundarios [los siete fotógrafos, de los que localicé a cuatro y les remití un cuestionario para obtener su testimonio, pero sólo dos respondieron] e incluso, por el tiempo que transcurrió antes de que se sorprendiera alguno de los aquí congelados; ahora, esta fotografía tiene un uso y un valor histórico.

Así las cosas, estas líneas como las de la siguiente entrega pretenden vincular y complementar la “historia vivida” a través del ejercicio periodismo, con el quehacer histórico. La historia oral, la fotografía documental, los textos periodísticos, el archivo personal, la red social Facebook [con sus características de respuesta inmediata y accidentada redacción] e incluso sus apreciables comentarios en este blog me permitirán construir una fracción del pasado reciente.

Sin olvidar que las preguntas: quién tomó la foto, quién creó el discurso informativo que la compone y/o quién estuvo detrás del encuadre se relacionan con otras interrogantes: quién la usa y/o con qué fin. Para registrar, para denunciar, para informar o sólo para difundir.

Respuestas que habrán de considerar el comentario realizado por uno de los aquí fotografiados, el subcomandante Marcos, quien dijo a esta reportera-historiadora [Marcos y la Prensa. Para llegar a ellos] que “Las palabras tienen un nuevo significado. Desde luego depende desde dónde se dicen. Si se dicen desde la demagogia, desde el engaño, la mentira, no tienen eco. Pero si las dicen, un grupo de indígenas que no tienen nada que perder, las palabras tienen un respaldo moral. La lectura de las palabras democracia, patria y justicia es distinta”.

Como distinta fue la primera lectura de esta foto en 1994, año en el que se generó. Como distinto fue el uso que se le dio, 20 años después de que se difundió en un pequeño grupo. Y distinta será su lectura en este espacio, tras presentarlo como un acontecimiento para mirar, 22 años después de su registro; debido a que “las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”.

Bienvenido cualquier comentario. Continúo y concluyo en la próxima entrega.

* Susana ha ejercido el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Socia fundadora y encargada de prensa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT). Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

Historia, violencia y prácticas artísticas

por Elena Rosauro (Universidad Autónoma de Madrid)

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas abordan la violencia en América Latina como un fenómeno ligado a la historia y a la política del continente. Esta constatación fue el punto de partida de mi investigación doctoral, recién finalizada. El objetivo principal de mi tesis ha sido realizar una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de la región. En este sentido, he propuesto el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras como uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. Así, uno de los resultados más importantes de la investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras que conforman el corpus, utilizando como categoría principal las fuentes que median la producción de estas prácticas o artefactos, a saber: 1) imágenes de prensa o documentales, 2) tradiciones iconográficas, y 3) la materialidad, tanto de cuerpos como de objetos, que señala el efecto de la violencia.

Si Harun Farocki se planteaba al comienzo de Fuego inextinguible (1969) cómo podía mostrarnos el napalm en acción, creo que los artistas latinoamericanos incluidos en mi investigación han debido de hacerse preguntas similares, adaptadas a sus diferentes contextos: ¿cómo podemos mostrarles la violencia en acción? ¿cómo podemos mostrarles las lesiones y mutilaciones de los cuerpos que la sufren? Algunos artistas (y también algunos críticos y teóricos), en la línea del alemán, han respondido que, si nos muestran las imágenes de la violencia, nosotros, los espectadores, cerraremos los ojos ante ellas, ante su recuerdo, ante los hechos específicos y ante el contexto general en que se produjo esa violencia. Otros, por el contrario, han optado, en mayor o menor medida, por trabajar precisamente con esas imágenes de la violencia. Por tanto, la cuestión de la representación de la violencia plantea, en primer lugar, el problema de lo explícito. Éste planea sobre toda mi investigación, desde la discusión teórica en torno a la pertinencia de mostrar la violencia en imágenes (después de Auschwitz) hasta las estrategias formales a las que cada artista recurre a la hora de elaborar su obra. La violencia explícita se muestra, en general, sobre los cuerpos de las víctimas que son apropiados, en cierta manera, con un objetivo político de denuncia; no obstante, en muchas ocasiones la apropiación de estas imágenes explícitas de las víctimas por parte de los artistas es interpretada como una utilización ilegítima del sufrimiento ajeno, como una porno-violencia.

Me he centrado únicamente en el estudio de obras que abordan la violencia política y no en otros tipos de violencia. Esta decisión tiene que ver, por una parte, con la necesidad de delimitar el objeto de estudio y, por otra, es consecuente con el énfasis que hago a lo largo de la tesis en la historia como concepto-fuerza que atraviesa, también, las prácticas artísticas. Considero que el enfoque en la violencia política me ha permitido abordar de forma novedosa las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, dejando a un lado aspectos más habituales a la hora de escribir sobre el arte de la región como son la identidad, la hibridez, la memoria o la tensión entre lo local y lo global. Y este abordaje novedoso me ha permitido, a su vez, centrarme en otros discursos y estéticas, algunos de ellos reconocidos en el circuito internacional del arte, y otros solamente desplegados en espacios locales, nacionales o regionales.

La violencia política incide de forma explícita e inextricable en el transcurso histórico de toda comunidad y sobre la forma en la que ésta escribe y rememora los hechos del pasado. No obstante, mi definición de la misma es lo suficientemente amplia como para incluir algunos fenómenos que normalmente se vinculan, por ejemplo, a la violencia de género, como es el caso del feminicidio. Considero que la violencia política es aquella que trata de imponer cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes, bien sea ejercida por el Estado o por grupos que, de alguna manera, le disputan su poder. Entiendo, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones, patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En esta línea, considero que sólo al entender que la violencia forma parte inherente de nuestro mundo en diferentes planos y niveles, y que nosotros mismos participamos de ella, podremos situarla y comenzar a comprenderla.

Por último, cabe destacar en este breve espacio que la violencia ha atravesado numerosas prácticas y planteamientos estéticos a lo largo del siglo XX latinoamericano, y muy especialmente desde los años sesenta. Ha sido objeto recurrente del arte político y militante de los setenta y los ochenta en la región y, por tanto, antecedente directo de las obras seleccionadas en mi corpus. No obstante, entre los discursos y prácticas de aquellas décadas y los discursos y prácticas de los últimos veinte años encontramos una diferencia fundamental, que García Canclini plantea de la siguiente manera: “al hablar de este arte diseminado en una globalización que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una única orientación […]. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. […] El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable” (2010: 22). Coincido plenamente con Canclini en su visión de que el arte más contemporáneo trabaja en las huellas de lo ingobernable. Por otra parte, si, según algunos autores, en los años setenta y ochenta las estéticas de la violencia eran marginales -pero, aún así, lograron “dejar vestigios de la masacre”, ofreciendo la oportunidad de “contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido” (Perder, 2012: 126)-, hoy estas estéticas, que exploro en mi tesis doctoral, se han convertido en modos habituales de hacer arte, eso sí, normalmente abordados (por los críticos y por numerosos artistas) desde la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen.

Finalmente quiero recordar que todas estas cuestiones y debates, a través de diferentes estudios de caso en torno a la representación de la violencia y el (post)conflicto en la cultura visual latinoamericana, serán ampliamente tratados y discutidos en el primer número de Artefacto visual, la revista de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, cuya publicación está prevista para el verano de este 2016.

Bibliografía citada:

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Madrid: Katz Editores, 2010.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (cat.). Madrid: MNCARS, 2012.