El imaginario postal en la obra de los hermanos Kaiser, 1887-1910

por Manuel Almazán [*] (Universidad de Guanajuato)  @ManuelAlmazan17

Este texto constituye la segunda entrega dedicada a estudiar las tarjetas postales de los hermanos Kaiser en San Luis Potosí (México). Mientras la primera parte del texto se dedicó a reconstruir cómo es que Juan y Arnoldo Kaiser llegaron a San Luis Potosí así como presentar sus primeras postales en dicha ciudad; esta segunda parte presenta postales que fueron producidas en el sur de la República mexicana, si estos hermanos no viajaron más allá del centro del país cómo fueron producidas dichas imágenes, en concreto, quién es el autor de las mismas.  A continuación una respuesta a estas preguntas.

Si bien Juan y Arnoldo aparecen frente a la cámara que captura su efigie en un momento determinado, cómo es posible que esta imagen tenga efecto. Es decir, ¿quién es el autor de la misma? De igual forma, cómo explicar el origen de postales tan remotas como “Aguadora veracruzana” o “Cazador en Chiapas”, sin que Juan o Arnoldo hayan viajado más allá del centro de la República. O bien esas fotografías no fueron tomadas en el lugar que se refiere, o dichos hermanos no fueron quienes las produjeron.

La respuesta más persuasiva parece ser esta última: algunas de las postales firmadas por Juan y Arnoldo Kaiser han sido identificadas como obra de otro fotógrafo de la época, el estadounidense C.B. Waite; hasta ahora, un nombre inadvertido dentro de la imagen, aunque trascendental para su significado.  Charles Waite (1861-1929), de 35 años de edad, casado con Alice Marie Waite de 32, y padre de dos hijas (Helen y Mary), tomó la decisión de abandonar los Estados Unidos e iniciar una nueva vida en México después de una dilatada carrera como fotógrafo en su país natal.[i] Así, de 1896 a 1901, se convirtió en un incansable viajero que lo mismo participaba en expediciones científicas, que colaboraba en empresas editoras, en la elaboración de guías turísticas o en los comercios especializados para los visitantes; permitiéndole visitar y conocer el interior de la República, fotografiando su gente y sus escenarios.

Como ejemplo, tómese la fotografía “Lugar de lavado en tierra caliente”; en ella, podemos ver el folio y firma característicos de su autor, colocados al pie de dicha imagen y referenciando su autoría.

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Fotografía 1. 452 A hot washing place. White Photo Copyright. En propiedad. Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994, p. 167.

Por otra parte, en la misma imagen reproducida por Juan Kaiser, vemos cómo una pequeña y suave franja en la parte inferior de la imagen cubre la reseña colocada por Waite, mientras planta su propio nombre y una ligera variación del título: “Lavadero en tierra caliente”. Una modificación plenamente deliberada sobre la propiedad intelectual de la imagen.

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Fotografía 2. Lavadero en tierra caliente Col. Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas http://bivir.uacj.mx/Postales/Postal.asp?CodBar=001440132 Fecha de consulta: 27 de abril de 2013

En este sentido, cabe preguntarnos cómo es que el mayor de los Kaiser tuvo acceso y pudo reproducir dicha fotografía. Al respecto, existe la posibilidad que el mismo Waite haya visitado San Luis potosí, y más aún, haya tenido contacto con Juan Kaiser, intercambiando imágenes de este tipo entre sí. Por otra parte, el plagio de una imagen parece ser un fenómeno corriente entre finales del siglo XIX y principios del XX; para muestra, el afamado Archivo Casasola: de los 483 993 negativos de la colección, el curador Gutiérrez Rubalcaba ha encontrado evidencia suficiente para atribuir su autoría a por lo menos a 433 fotógrafos distintos. Asimismo, Rubalcaba ha demostrado que Agustín Víctor Casasola borró los nombres de los fotógrafos en los negativos y puso el suyo. Al respecto, se ha sugerido que esta alteración de los originales responde a la practicidad de centralizar el trabajo bajo una única firma, dado que, en tanto director de una agencia fotográfica, Casasola comenzó a mandar las imágenes a periódicos por todo el mundo bajo una especie de marca comercial.[ii]

En el caso de las postales reproducidas por los hermanos Kaiser, es necesario entender estas imágenes como un discurso visual que representa intereses personales en consonancia con un sistema político y económico determinado, el Porfiriato. A través de estos cartones, el borrascoso pasado mexicano como el de la familia Kaiser fue encadenado mientras un presente mucho más benigno era provido. Al respecto, tómese en cuenta cómo las fotografías desempeñaron un papel fundamental para la inversión y colonización extranjeras, pretendidas a través de una férrea estabilidad social; asimismo, la propia carrera política del presidente Díaz fue legitimanda a través de la evaluación del pasado y la exaltación del presente, en el cual él era el resultado final (Pax porfiriana): los acostumbrados paseos de la gente de sociedad, las obras de infraestructura realizadas y las calles limpias de cualquier clase de desmanes, eran imágenes que encarnaban dichas metas.

De manera particular, quisiera llamar la atención sobre la oportuna situación que ofrecía una postal para reproducir aquel mensaje complaciente: si bien la mayoría de la población no sabía leer ni escribir, empero, podía tener acceso a la información de forma visual; asimismo, la reproducción fotomecánica de sus efigies inspiraba una certidumbre indubitable. Por si fuera poco, su reproducción incipientemente industrial y su tránsito a lo largo de las rutas del correo permitían una ubicua difusión de su contenido entre los usuarios.

Finalmente, podemos calcar este escenario dentro de un marco personal; adviértase el vínculo entre el carácter extranjero de los hermanos Kaiser y el carácter trashumante de una postal: estas imágenes constituyeron el testimonio de su éxito frente a su madre o hermanos en Suiza; sobre todo después de la muerte de su padre así como la difícil situación familiar que le sobrevino (“to be sent back home as a remembrance…”).[iii] Al respecto, tómese en cuenta que ellos mismos, como dueños de Al Libro Mayor, tenían los medios necesarios no sólo para participar de este servicio, sino también de generar y ofrecer nuevas postales para su distribución, al grado de apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos.

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[*] Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, maestro en antropología social por el Colegio de San Luis. Estudió fotografía en el Centro de las Artes y el Instituto Potosino de las Arte, este último donde ha expuesto su obra. Se ha desempeñado como docente y asistente en instituciones nacionales y extranjeras.

[i] Montellano, Francisco. C.B. Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. México: Grijalbo, 1994.

[ii] Hamill, Pete. “El archivo Casasola”. Monasterio, Pablo (ed.). Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940. México: Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, pp. 13-21; Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. México: Gustavo Gili, 1993, p.8.

[iii] Vanderwood, Paul. “The Picture Postcard as Historical Evidence: Veracruz, 1914”. The Americas, 45.2. (1988): 201-225.

 

 

 

 

 

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El relato visual noticioso del 19 de septiembre de 1985…Un día después.

Por: Susana Rodríguez Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México)*

“Aquella tarde caminé desde la colonia Del Valle, donde trabajaba en el semanario Punto, de Benjamín Wong Castañeda, a El Universal, que dirigía el mismo Wong acompañado de José Carreño Carlón y en donde yo cada noche escribía los editoriales del periódico”.

Raúl Trejo Delarbre, periodista.

En el México de la década de los ochenta, la crisis económica derivó en desempleo, escases, manifestaciones y mítines; a ello también habría que sumar las consecuencias por el sismo del 19 de septiembre de 1985, que ensombreció aún más el panorama: el país se fracturó anímicamente, pero resurgió socialmente. El acontecimiento permitió al proyecto fotográfico del diario La Jornada -que ese día cumplía un año en circulación- competir con sus iguales de larga trayectoria; y la propuesta novedosa lo posicionó precisamente entre los medios nacionales. Un día después del sismo, “[…] Las fotografías daban cuenta de lo que había sucedido de manera más contundente que cualquier texto. La mañana del viernes 20 de septiembre El Heraldo publicó 110 fotos de la tragedia; La Jornada 64 además de numerosos cartones; El Universal también 64; La Prensa 56; El Día 40”[1].

La portada de La Jornada incluyó la fotografía de Marco Antonio Cruz: una parte desplomada del edificio Nuevo León, en el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, como consecuencia del sismo de las 7:19 horas -catalogado de grado IV a IX en la escala de Mercalli, con 8.1 grados de magnitud- de ese jueves. “[…] el segundo en importancia después del ocurrido en junio de 1932, y el primero en cuanto a su duración que fue de 180 segundos, con una fase intensa de 60 segundos, que fueron los que virtualmente devastaron la Ciudad de México”[2].

El proyecto de urbanización que realizó el arquitecto y urbanista Mario Pani Darqui para trabajadores del estado e inauguró el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, el 21 de noviembre de 1964, no pudo permanecer en pie en su totalidad[3]. El orgullo de las autoridades de la ciudad capital, la “versión de la ciudad radiante” pasó a ser zona de peligro, “susceptible por estar en tierra inestable”. La re-cimentación total realizada al Nuevo León, en 1982, por la pérdida de verticalidad que con el tiempo sufrió el edificio, no lo protegió en 1985, carecía de seguridad estructural y de un sistema de alertas. Situación similar ocurrió en los Multifamiliares Juárez, construidos en la década de los cincuenta, ubicados en la colonia Roma de la ciudad de México. “Un tiempo en que se descubrió que vivían familias con más de cinco integrantes en cuartos de menos de seis por seis metros en los edificios de Tlatelolco y la Unidad Juárez[4].

Portada del diario La Jornada, 20 de septiembre 1985 e imagen publicada en la revista Life, diciembre 1985. Fotos: Marco Antonio Cruz.

La fotografía publicada por La Jornada [el negativo forma parte del archivo del diario] no es la misma que ha sido presentada y vista en distintas plataformas y museos; así como en distintos medios electrónicos e impresos [doble página interior de la revista Life, en diciembre de 1985]. La primera panorámica dio cuenta, con mayor detalle del desastre, tras incluir una nube de polvo y a una de las cuatro torres de más de 20 pisos del conjunto habitacional, que está a un lado y de pie, también afectada. La segunda foto del mismo edificio [negativo en posesión del fotógrafo Cruz] fue realizada desde el centro del Nuevo León y desaparece la torre de la izquierda para integrar, del lado derecho, una de las tres secciones del Nuevo León que no cayó [cada sección era de 15 pisos], detalle que no aparece en la foto difundida por La Jornada. Ambas imágenes unidas, con la correspondiente edición, nos daría la toma general del suceso acaecido ese 19 de septiembre en ese sitio. En una tercera foto, poco difundida, vemos la torre y el edificio Nuevo León completo [dos de sus secciones caídas, la tercera de pie dañada].

 

 

 

 

Serie editada del Edificio Nuevo León. Foto: Marco Antonio Cruz.

La imagen del 20 de septiembre de 1985 de La Jornada, impacta más a la primera mirada: “el Nuevo León” quebrado. La cúpula del edificio ladeado, pero no caído, puede ser observado por el lector, pero también por la torre que está de pie, como custodiándolo. El vigía y el herido. Si se ve y lee en el medio en el que fue publicada la fotografía y cómo fue publicada, la lectura y el análisis es distinto; con el breve pero contundente titular: “Desastre nacional”; con la editorial “Vivir pese a todo”; con el cintillo a manera de título de la foto: “Extraoficialmente, los muertos entre 4 mil y 6 mil”; con la nota de la versión oficial: “El gobierno, alerta ante la emergencia”, y, con el pie de foto que mencionó tanto al que está inclinado (el edificio Nuevo León) como al que tomó la foto (Marco Antonio Cruz). Ahí, en papel periódico, los hechos que fueron noticia. Ahí, en papel periódico, el relato visual informativo fue completo, sensible, emotivo, histórico.

Los datos oficiales establecieron que más de seis mil personas perdieron la vida durante el siniestro, más de mil edificios registraron daños, y el monto económico de las pérdidas fue estimado en más de 4 mil millones de dólares[5]. Por su parte, “[…] la Comisión Metropolitana de Emergencia, la cual, como instancia interinstitucional, en su último informe del 20 de diciembre de 1985, informó que de un total de 5,728 edificios que sufrieron daños, el 47 por ciento de ellos fueron sin consecuencia mayor; 30 por ciento experimentaron fracturas o desplome de la estructura y el 15 por ciento derrumbe parcial o total”[6].

Incluso, las instalaciones del propio diario La Jornada [Balderas 68, colonia centro] sufrieron daños -las conexiones para transmitir información estaban rotas- y la solidaridad entre medios también surgió, para que el novel diario siguiera aportando información a sus lectores, “para que no dejara de salir La Jornada”, me comentó en entrevista José Ramón Carreño Carlón[7], en ese entonces subdirector de El Universal, y después subdirector de La Jornada.

En la parte oficial de los hechos, el sismo de 1985 fue “el trago más amargo que tuve”, declaró años después como expresidente Miguel de la Madrid Hurtado, al ser rebasado por la tragedia. El presidente de claroscuros y con poco brilló personal, en su momento cuestionó a los medios televisivos, principalmente a Televisión Vía Satélite (Televisa) por presentar y repetir las imágenes tanto de muertos como de heridos, así como del sepelio colectivo; “sin lugar a dudas, una exhibición de morbo que estuvo coloreada por un tinte emotivo antigubernamental”[8].

El movimiento telúrico derivó en una cultura de la prevención, en la idea de hacer frente a contingencias similares; así como en cambios legislativos en el sistema de construcción. También en el desarrollo del Sistema de Alerta Sísmica de la Ciudad de México, a cargo del Centro de Instrumentación y Registro Sísmico, en 1989, misma que con el apoyo de la Asociación de Radiodifusores del Valle de México, AC y de las principales de cadenas de televisión ahora emiten avisos de Alerta, en caso necesario. La red de monitoreo se incrementó, así como las acciones en materia de protección civil. Representantes de varias instituciones en la materia, realizaron un nuevo reglamento de construcciones y fueron creados el Sistema Nacional de Protección Civil y el Instituto de Seguridad para las Construcciones, así como distintas organizaciones no gubernamentales (ONG´s).

Por último, habría que considerar que la serie fotográfica de este hecho noticioso fue “producto simultáneo del azar y el profesionalismo”. Tan sólo, el autor de las tomas que incluyo en este texto “acababa de salir de la fiesta de conmemoración del primer año del diario cuando se topó de frente con la construcción cayendo, sacó su cámara y disparó”[9].

Lo anterior, sólo una mínima parte de mi investigación: “Fotoperiodismo mexicano: el relato visual del diario La Jornada (1984-2000), una forma de historiar”. En su momento busqué e identifiqué más de cinco mil ejemplares de La Jornada, y, ahora los reviso y analizo para dar cuenta de los últimos tres sexenios priístas del siglo XX en México, así como de los distintos contextos internacionales. En cuanto al tema de la metodología, de ello daré cuenta en la próxima entrega. Por lo pronto, ¡bienvenido cualquier comentario!

 

* Susana ha ejercido la docencia, el periodismo y la investigación histórica; la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. La pasante en la Especialidad en Derecho de la Información es candidata al grado de doctora en historiadora por el Posgrado de la UNAM. Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: ResearchGate.

[1] Raúl Trejo Delarbre, “Recuerdo del terremoto”, La Crónica, 14 de septiembre 2015.

[2] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[3] Cien años de mirar al mundo”, Suplemento Especial, Excélsior, 18 de marzo 2017, p. 73.

[4] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[5] Diana Villavicencio, “A 30 años, el DF es aún vulnerable”, El Universal, 15 de septiembre 2015.

[6] Susana Rodríguez Aguilar, “Temblores. ¿Y si pasa de nuevo…?”, revista Mira, 19 de septiembre de 1990, pp. 21-28.

[7] Entrevista de Susana Rodríguez Aguilar a José Ramón Carreño Carlón, director general del Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 11 de junio 2015.

[8] Vicente Gálvez, “Undíacon”, programa de entrevista, TVAzteca, YouTube.mx, 2003.

[9] “En 25 años en imágenes de La Jornada”, La Jornada Ediciones, Desarrollo de Medios, México, 2009, p. 7.

 

Selfies, memorias y ferias de arte

Por: Elena Rosauro (investigadora independiente, ReVLaT)

Del 22 al 26 de febrero de este año estuve trabajando para una de las galerías participantes en la feria de arte contemporáneo de Madrid (ARCO). La obra que ocupaba casi completamente la pared principal del stand, una instalación de treinta posters pegados directamente a la pared, era de Teresa Margolles.

 

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Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.

30 impresiones en color de fotografías de carteles de mujeres desaparecidas que cubren las calles de Ciudad Juárez, México, desde los noventa hasta hoy.

Foto: Elena Rosauro

Cada uno de los posters mostraba una foto, ampliada a un tamaño de 100 x 70 cm., tomada por la artista de la infinidad de carteles de mujeres desaparecidas que inundan las calles de Ciudad Juárez. Para mí, que he trabajado durante la mayor parte de mi formación como historiadora del arte y de mi trayectoria como investigadora en temas relacionados con representación y violencia, la iconografía de los desaparecidos es absolutamente clara y reconocible. Para mí, por tanto, la instalación de Teresa Margolles es sin lugar a dudas una llamada de atención para que no olvidemos el feminicidio, una manera de hacer visibles esos rostros que llevan años, décadas, desaparecidos. Rostros que se han convertido ya en parte del paisaje urbano, pues los familiares de estas mujeres no cesan en su búsqueda y continúan llenando las calles de la ciudad de carteles. Rostros que, además, sufren una segunda desaparición debido a la acción humana y del paso del tiempo sobre estos carteles (las pesquisas).

Para mí, decía, tanto la iconografía como la intención de la artista son evidentes, pero al salir de mi pequeña burbuja académica y llegar a la feria, especialmente durante el fin de semana, cuando ARCO se abre al público general y dejan de habitar sus pasillos únicamente coleccionistas, comisarios/curadores y artistas, me di cuenta de que ni la iconografía de los desaparecidos ni la intención política, activista, de la artista son tan evidentes.

Y como era de esperar, los selfies y los retratos a los amigos se convirtieron en la actividad predilecta de los visitantes de la feria.

 

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Selfies con obras expuestas en ARCO: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017.[1]

Pesquisas no fue una excepción.

Las primeras veces, entre asombrados y escandalizados por esta actitud, mi compañero y yo informábamos a quienes se acercaban a hacerse un selfie de que aquellas mujeres en la pared eran desaparecidas. En cuanto sabían este dato, los visitantes optaban por no salir en la foto y solamente tomar una imagen de la instalación. Quienes se acercaban primero a leer la cartela, en donde se daba información sobre la obra, el proyecto y su fundamentación, también elegían generalmente tomar una foto de la obra y no aparecer en ella.

 

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Imágenes de Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes no buscan, según entiendo, retratar a ninguna persona ante la instalación.

Sin embargo, con el paso de las horas, el trasiego de visitantes y el cansancio acumulado, mi compañero y yo dejamos de informar a todo aquel que llegaba para hacerse una foto con la instalación (a no ser que preguntara). Así, numerosas personas se hicieron selfies o hicieron fotos a sus amigos y familiares ante la instalación de Teresa Margolles, sin preocuparse por leer la cartela y sin recibir ninguna información por nuestra parte sobre el contenido de la obra.

 

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Selfies y fotos con Pesquisas: montaje realizado por la autora con varias fotos, publicadas en instagram (en perfiles públicos), con el hashtag #arcomadrid o #arco2017. Estas imágenes buscan, según entiendo, retratar a determinadas personas ante la instalación.

Buscando tras la feria estas imágenes en instagram he encontrado incluso publicidad de una marca de mochilas con el reclamo de la instalación.

No pretendo aquí, y quiero que esto quede claro, hacer apología de la sacralización de las obras o monumentos de la memoria de cualquier víctima. Tengo sentimientos encontrados al respecto de esta extendida sacralización, y creo que cada caso, cada obra o monumento, es diferente y debe pensarse históricamente de manera individual, y en ello incide entre otras cosas tanto su iconografía, como sus objetivos y quién las encargó o realizó. Creo que son los visitantes, los espectadores, los que deben encontrar sus propios modos de relacionarse con este tipo de obras que apelan a la memoria y nuestra conciencia social y política (al respecto, aquí un debate interesante). De ello (y de ellos) depende que la obra permanezca con el tiempo en sus retinas o se diluya sin más reflexión.

No es mi intención, por tanto, seguir los pasos de Shahak Shapira en su reciente proyecto Yolocaust (en el que interviene fotos tomadas en el Holocaust-Mahnmal de Berlín y publicadas en las redes sociales con imágenes de campos de concentración nazis). No pretendo poner al mismo nivel el espacio de la feria de arte y el de los lugares concretos en los que se han encontrado los cuerpos de mujeres asesinadas en Juárez.[2] No se pueden comparar, y no creo que quien se hace un selfie ante Pesquisas en ARCO fuera también a hacerlo en Lote Bravo o en Lomas de Poleo. Y aunque lo hicieran también allí, habría que preguntarse antes de nada qué buscan comunicar con esas imágenes: ¿están actuando de mala fe?, ¿su objetivo es frivolizar con estos asesinatos de mujeres? La mayor parte de la gente no buscaría eso. No obstante, para una gran mayoría de los visitantes de ARCO la obra de Teresa Margolles no era en absoluto evidente, pues no leyeron la cartela ni fueron informados, y Pesquisas significó poco más que un mural colorido lleno de caras sacadas de facebook. De hecho, como cuenta la artista, en muchos casos los familiares de las desaparecidas utilizan fotos que éstas colgaron en sus redes sociales para ponerlas en los carteles con los que inundan la ciudad, buscándolas.

La memoria se ha convertido en algo sagrado a lo que se rinde un culto, escribe Sergio del Molino parafraseando a Camille de Toledo en un reciente artículo en El País. La memoria se ha convertido en una obsesión, de la que se hace uso interesado y abuso. No se tienen tan en cuenta, sin embargo, las memorias, en plural, situadas e históricas, esos relatos individuales menos apegados a las narrativas oficiales y más cercanos a las vidas y experiencias concretas y personales, tanto de quienes han sido testigos o víctimas de cualquier violencia como de quienes buscan, a través sus obras, hacer ver situaciones puntuales o continuos históricos en los márgenes de la linealidad del progreso.

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[1] He seleccionado fundamentalmente fotos en las que no se ve el rostro de los instagramers. En los casos en los que sí se ve, he optado por pixelarlo. He borrado también toda referencia a nombres o usuarios. Aun así, si alguno de los retratados se reconoce y prefiere que eliminemos la foto de este blog, por favor pónganse en contacto a través del email: blog.revlat@gmail.com

[2] Ni siquiera se puede comparar el espacio de una feria de arte con el espacio de un museo; no sólo porque en muchos museos no esté permitido sacar fotos de las obras, sino porque los propios visitantes, entre los que me incluyo, se acercan a las obras de manera completamente diferente, con más reverencia, si se quiere.

La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.

¿LLAMADOS A LA SOLIDARIDAD?

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El material audiovisual que este video compila, pone en consideración la paradójica presencia de niños combatientes, en las imágenes que las guerrillas centroamericanas de los años 70 y 80 hicieron circular en las redes de la solidaridad internacional. Estas fueron imágenes producidas como parte de su material propagandístico y fueron distribuidas por medios clandestinos, en Suecia, Alemania, Austria y otros países de Europa. A día de hoy, tras la firma de la Convención de los Derechos del Niño de 1989, pareciera insólito que las guerrillas centroamericanas hayan considerado el niño combatiente como una figura positiva para su imagen internacional y más allá, como una figura capaz de despertar la acción solidaria. Este material, pone en evidencia la drástica transformación que ha tenido la figura del niño en apenas 40 años.

Entre las muchas preguntas que quedan abiertas están, ¿cómo fueron realmente recibidas estas imágenes en Europa? ¿tuvieron alguna implicación en el cambio que ha sufrido la figura del niño?

Las fotografías aquí incluidas, en su mayoría, hacen parte de un archivo recientemente rescatado en Suecia por el historiador Dr. Fernando Camacho Padilla, publicado en el artículo, Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia[1]. Igualmente, incluye material audiovisual del Archivo Histórico del Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador, El Salvador[2].

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[1] CAMACHO PADILLA, Fernando y RAMÍREZ PALACIO, Laura. Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia. Naveg@mérica. Revista electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas [en línea]. 2016, n. 17. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica&gt;. [Consulta:24/11/2016]. ISSN 1989-211X.

[2] Archivo histórico. Museo de la Palabra y la Historia – San Salvador, El Salvador. Disponible en: http://museo.com.sv/archivo-historico-2/ [Consulta: 24/11/2016].

 

 

 

DISCURSOS SOBRE IMAGENS, COM IMAGENS, DENTRO DE IMAGENS

Por: Alice Fátima Martins (UFG, Goiás, Brasil)

Na tradição do pensamento ocidental, marcada pela consciência histórica (FLUSSER, 2008), enquanto textos são considerados documentos comprobatórios de fatos, portanto portadores de credibilidade, imagens visuais são observadas com desconfiança. Só há muito pouco tempo elas passaram a ser aceitas como fonte de informação para pesquisas nos campos das ciências sociais, ou como discurso capaz de articular conceito – de outra natureza, que não verbal. Contudo, essa inclusão das imagens visuais no campo das pesquisas ainda sofre fortes restrições, recebendo mais atenção apenas em algumas áreas específicas.

Para alinhavar as reflexões deste texto, busco amparo na figura dinâmica do anel de moebius. Por meio dela, posso instigar o pensamento a respeito das diferentes maneiras sobre como me apropriar de ou ser apropriada por imagens visuais nos processos de investigação e produção de conhecimento. Reporto-me principalmente a referências de posição: fora, dentro, fora e dentro. Empreendo o esforço com vistas a superar o modo recorrente de inserção de imagens visuais nos textos, quando são, majoritariamente, usadas para ilustrar os textos verbais. Os primeiros exercícios se encaminham no sentido de estabelecer modos de diálogo entre textos e imagens visuais, sem perder de vista que estas são portadoras, elas próprias, de informações, narrativas, impressões. Nesses termos, podemos ultrapassar a noção de imagem como prova de verdade para compreendê-la como discurso. Discurso visual.

Paulo Menezes, no início dos anos 2000, publicou o artigo intitulado Pequena história visual da violência, veiculado pela Revista Tempo Social (MENEZES, 2001). Nele, estão 40 pranchas que vão de imagens chanceladas pela história da arte a charges e fotografias de eventos marcantes da história mais recente. Em publicações posteriores, Menezes esclareceu ter constatado que uma imagem poderia ser percebida como um discurso sobre violência por ele e, ao mesmo tempo, ser interpretada de outros modos por outras pessoas. Ou seja, o sentido de cada imagem, ou de um conjunto delas, só se produz na relação com a pessoa que dela se aproprie. Nessa produção de sentido, os repertórios pessoais, os referenciais culturais, os contextos históricos e sociais tomam parte, tanto quanto os potenciais de cada imagem.

Em décadas mais recentes, tem-se tratado das pesquisas baseadas em arte como uma orientação cada vez mais presente em processos de investigação não só no campo artístico, mas também na educação, estendendo-se para outras áreas. Os professores Belidson Dias e Rita L. Irwin (2013) reúnem um conjunto de textos assinados por autores que discutem a articulação entre a experiência docente, artística e a pesquisa, abrindo espaço para a reflexão de algumas abordagens metodológicas emergentes. Apontam, principalmente, para modos mais abertos de relação com as visualidades na produção de conhecimento, no trabalho de investigação, de criação, bem como na docência.

Instigada por tais questões, no projeto de pesquisa Outros fazedores de cinema, (2012-2016), acompanhei os trabalhos de três fazedores de cinema que atuam em Goiás. Nesse trabalho, minhas fotografias foram disponibilizadas também para as equipes de produção dos filmes. Desse modo, passaram a cumprir dupla função: além de fornecer dados sobre o campo, para a minha pesquisa, passaram a funcionar como still para os trabalhos observados. Ou seja, foram incorporadas aos documentos usados também pelos fazedores de cinema e suas equipes, destinadas à divulgação, utilização em cartazes, e também documentação dos trabalhos. Passaram a localizar-se ao lado dos documentos de interesse para minha pesquisa.

As visualidades produzidas por mim, em atividade de pesquisa, emergiram com facetas múltiplas, mostrando-se capazes de articular discursos que se adequam a diferentes finalidades. De um lado, são documentos dos trabalhos das equipes. Nesse caso, é até possível que se espere, delas, alguma comprovação de verdade. Talvez não. Quem sabe essas imagens articulem narrativas sobre os trabalhos, sem a expectativa de tal comprovação. Por outro lado, como ferramenta de pesquisa, tomam parte ativa na constituição das minhas narrativas de campo, sobre o campo, estabelecendo relação de paridade com a produção textual.

Em razão o trabalho intensivo durante 4 anos, acabei escorregando para dentro das imagens que articulam as narrativas. A partir de certo momento, fui designada para algumas funções de produção. Apesar das ambiguidades que essa escolha possa ter implicado, adentrar funções de produção no trabalho que constituía meu campo de pesquisa propiciou perceber as dinâmicas em curso a partir de outros pontos de vista imperceptíveis aos observadores externos, por mais assíduos que fossem. Esta constatação encorajou-me a mergulhar ainda mais nas dinâmicas de trabalho dos grupos, aceitando inclusive a possibilidade de integrar os elencos.

Assim, além dos registros fotográficos feitos em campo, passei também a tomar parte das personagens que compareciam nas narrativas produzidas. O movimento de estar dentro e fora das imagens visuais, dos processos de sua produção, durante a pesquisa, abre brechas que portam dúvidas: Como se entrelaçam as relações entre tomar parte das imagens e pensar sobre elas?

Retomando a ideia do anel de moebius, estando dentro da imagem, é possível perceber seu avesso, e do lado de fora ver o dentro de outra forma. Por isso, transitar entre o dentro e o fora tem possibilitado compreender as relações com as narrativas audiovisuais, desde sua produção às relações com a audiência desde vários pontos de vista, desde dentro e fora.

O filme Egotismo, dirigido por Martins Muniz, e realizado pelo Sistema CooperAção Amigos do Cinema, no início de 2015, em Goiânia, propiciou um campo dinâmico para o estabelecimento dessa relação. Responsável pelo registro fotográfico dos trabalhos em campo, assumi, também, uma personagem diretamente relacionada com o protagonista. A fotografia do cartaz do filme é assinada por mim, do mesmo modo que a maior parte dos trabalhos que formaram a exposição fotográfica organizada no Instituto Catedral das Artes, onde o filme foi lançado. Ao mesmo tempo, vários registros fotográficos feitos por outros observadores do set dão conta de minha atuação no elenco.

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Imagem 1: Cartaz do filme Egotismo. Direção: Martins Muniz. 2015. Fonte: acervo da autora.

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Imagem 2: Registro do trabalho dos atores no set do filme Egotismo. Atores: Delgado Filho, Sêmio Carlos, Alice Fátima Martins. Direção: Martins Muniz. Foto: Noé Luiz da Mota. 2015.

Essas são pistas, marcadas mais por dúvidas e perguntas do que por alguma certeza, sobre modos de pensar as relações entre imagens e produção de conhecimento. São trilhas nas quais o dentro e o fora, por momentos, parecem se fundir, para em seguida distinguirem-se em suas especificidades.

Referências

DIAS, Belidson; IRWIN, Rita L. (Org). Pesquisa educacional baseada em arte: A/R/Tografia. Santa Maria: Editora UFSM, 2013.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

MENEZES, Paulo. Pequena história visual da violência. Tempo Social; Revista de Sociologia. USP, São Paulo, 13(1): 81-115, maio de 2001.

 

Fernell Franco. Cali Clair-Obscure

por Juanita Solano (NYU)

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Fondation Cartier pour l’art contemporain (Paris, France)  – Feb. 6 – Junio 5, 2016                   http://presse.fondation.cartier.com/press-archives/fernell-franco-cali-clair-obscur/?lang=en 

Curadores: María Wills y Alexis Fabri

Al bajar las escaleras que van a las galerías ubicadas en el sótano de la Fundación Cartier en Paris, el son de la salsa en el fondo ponía el tono de lo que el espectador se aproximaba a ver. Bajo el título de Fernell Franco. Cali Clair-Obscure se presentó la primera exposición retrospectiva internacional del fotógrafo colombiano Fernell Franco. Dos fotografías de gran formato de la serie Pacífico daban la bienvenida a un mundo completamente ajeno para la mayoría de los espectadores: un universo en donde los contrastes de luz y sombra del paisaje valluno y caleño reinaban sobre imágenes aparentemente impuras, intervenidas, coloreadas, recortadas y vueltas a pegar. La ciudad de Cali ha sido identificada por varios investigadores como la temática principal de la fotografía de Franco y, aunque esta afirmación es correcta, la exposición parecía sugerir algo más allá del contexto de la ciudad como marco de lectura de una serie de imágenes que cautivaban tanto visual como conceptualmente. 

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Vista de la exposición, fotografías de la serie Pacífico, ca. 1987. Fotografías en gelatina de plata, derecha: 100 x 120 cm – izquierda:117 x 167 cm.

La pared que enfrentaba las dos imágenes de gran formato, estaba dedicada a la serie Demoliciones. Estas fotografías considerablemente más pequeñas, hacían alusión a los cambios radicales por los que pasó la ciudad de Cali a partir de los años setenta. El impulso modernizador promocionado por la ciudad misma con el motivo de los Juegos Panamericanos celebrados en 1971, la creciente economía azucarera promovida principalmente por el desplazamiento de la inversión estadounidense a la región del Valle del Cauca después del embargo cubano en 1960 y la notable emergencia del narcotráfico en la región, hicieron que la arquitectura tradicional que se había levantado en los años treinta y cuarenta empezara a desaparecer. La cámara de Franco capturó dicho proceso, enfocándose en las paredes de la ciudad, que mostraban la transformación de la misma a través superficies palimpsésticas en donde cada capa parecía hablar de una temporalidad diferente. Adicionalmente, Franco intervenía manualmente cada una de las fotos, ya fuera coloreando sutilmente partes de las imágenes, virando las fotografías a sepias y marrones, o armando collages entre varias imágenes. Aunque para muchos investigadores las fotografías de esta serie tematizan la transformación de la ciudad, ni las imágenes ni los títulos de las mismas hacen alusión directa a esta, dejando abierta una interpretación muchísimo más amplia.

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Serie Demoliciones, ca. 1992, Fotografías en gelatina de plata retocadas por el artista, 10,4 x 9,1 cm y 10,2 x 7 cm

La segunda sala de la muestra, dedicada a la serie Retratos de ciudad, se encontraba dispuesta en una sala obscura en donde los altos contrastes de las imágenes se amplificaban por medio de la iluminación, creado así un efecto que invitaba a ver de cerca las fotografías. La sala completa parecía dedicada a la transformación de una misma imagen: una escena capturada por Franco antes o después de un concierto. El grano de las fotos está completamente estallado y las personas son apenas distinguibles por las forma de las siluetas. La misma imagen recortada y vuelta a componer en trípticos o polítpticos de diferentes formatos, trabajada en el laboratorio para crear texturas, solarizada a veces y “mal” revelada otras, componen una serie que se distingue por el carácter casi pictórico de las fotografías. El error era una práctica que Franco buscaba intencionalmente y que se convirtió en un modus operandi dentro su forma de hacer fotografía. La imagen principal de la sala, con la música de fondo, recuerda a una nostálgica noche de diciembre después de lo que pudo haber sido un súper concierto, un evento emblemático de Cali durante las ferias de final de año.  Pero al ser la imagen trasformada en una serie de transeúntes, o en una escena que recuerda a las impresionantes fotos iluminadas de los incendios de principio de siglo, la fotografía de Franco pone en evidencia una de las cualidades de la imagen fotográfica: que su retórica depende por completo del contexto.

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Vista a la sala dedicada a Retratos de ciudad, 1994. Fotografías en gelatina de plata.

Justo atrás de esta sala se encuentra un cuarto en donde el artista colombiano Oscar Muñoz creó una instalación titulada El principio de la empatía, la cual remite al estudio del fotógrafo. No se trata, sin embargo, de un estudio de fotografía, sino a una mesa de dibujo con lápices, colores, cintas y otros objetos más cercanos a los materiales de un pintor o un dibujante que a los de un fotógrafo, haciendo así referencia al trabajo de postproducción que Fernell elaboraba sobre las imágenes. Muñoz y Franco, junto con otros artistas como Ever Astudillo, La Rata Carvajal, Luis Ospina y Oscar Mayolo, entre otros, formaron lo que se conoce hoy como El Grupo de Cali, un tema tratado en la siguiente sala de la muestra y en donde predominan los dibujos de Ever Astudillo. Este último basaba muchos de sus trabajos en fotografías que tomaba cuando recorría la ciudad. Astudillo trabajó junto a Muñoz y Franco el tema de la ciudad como un eje central de su obra.

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Oscar Muñoz, El principio de la empatía, 2016
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Vista de la sala dedicada al Grupo de Cali

La exposición continuaba hacia el lado opuesto de la serie Demoliciones, enfrentado dos de las pasiones de Franco: los billares y su gusto por el mundo popular. Billares, es una serie que se relaciona no solo con la vida personal de Franco, pues el mismo era un gran billarista, sino también con el interés del fotógrafo por capturar espacios que tendían a desaparecer con la transformación de la ciudad. Las intervenciones de Franco, ya fuera coloreando la mesa de billar, o quemando las caras de los sujetos involucrados en el juego, buscaban centrar el foco de atención en el billar como tal. La decisión de poner fotos intervenidas y otras sin manipular, una al lado de las otras, fue un ejercicio inteligente por parte de los curadores pues permitía ver una vez más, cómo Franco concebía la fotografía como una herramienta plástica capaz de trasmitir mensajes que sobrepasaban la literalidad de la imagen fotográfica.

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De la serie Billares, 1985. Fotografías en gelatina de plata (arriba a la derecha retocada por el artista)

Frente a estas fotografías, el espectador se encontraba con una serie pocas veces mostrada: Color popular. Al ser esta serie a color, no se relaciona tan fácilmente con el resto del trabajo de Franco. Sin embargo, la calidad de la imagen, con los colores ya un poco desvanecidos por el paso del tiempo, remiten nuevamente al mundo de los barrios marginales en donde el fotógrafo creció. Casi todas las fotos de esta serie capturan pinturas populares hechas sobre las paredes, puertas y ventanas de los restaurantes, cafeterías y tabernas de los pueblos y ciudades suramericanas. Paisajes tropicales, aves exóticas, bailarinas y hasta una pareja bailando salsa, son el motivo principal de estas fotografías. En la exposición, la serie concluía con un lindo comentario sobre la fotografía a color: una imagen en blanco y negro que Franco había coloreado en su totalidad remitiendo a prácticas comunes del siglo XIX, en donde, para satisfacer el gusto de los clientes, los fotógrafos las “iluminaban” las imágenes supliendo así incapacidad de la tecnología fotográfica en capturar imágenes a color. Sus imágenes a color se diferencian sustancialmente de las fotos en blanco y negro que lo caracterizan, pero sobre todo, se diferencias de las fotografías que Franco iluminaba sutilmente, en ciertas partes de la imagen, para señalar un punto de atención. Color Popular, por el contrario, se caracteriza por el uso de colores muy vivos, generando una mirada más “realista,” en el sentido que se parecía más a la realidad, y por lo tanto, en ese entonces, más cercana a la fotografía de publicidad que a la fotografía artística. Para los años ochenta, la práctica de fotografiar en el campo del arte seguía siendo una apuesta arriesgada, sobre todo en Latinoamérica en donde predominaba el foto-documentalismo en blanco y negro.

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De la serie Color Popular, 1982. Arriba: Fotografía iluminada por el fotógrafo. Abajo: Fotografía cromogénica.

 

La exposición continuaba con Interiores, una serie determinante en el trabajo de Franco, pues fue a través de esta con la cual el fotógrafo consagró su trabajo como artista al recibir una distinción en el Salón Nacional de 1976. Esta foto, sin embargo, es una de las grandes ausencias en la exposición de la Fundación Cartier. Cabe preguntarse si fue una omisión de la curaduría o si realmente no lograron conseguir un préstamo de esta obra y habría podido hacerse una referencia a ella mediante el uso de alguna otra estrategia museográfica. La serie Interiores fue un trabajo exploratorio de Franco a través del cual el artista reflexionó sobre el mundo de los inquilinatos de las ciudades latinoamericanas. Las imágenes capturadas por Franco hacían referencia a estos espacios de transición en donde los universos de los migrantes se encontraban. La migración, una experiencia vivida de primera mano por el artista, y las sutiles referencias a las condiciones de vida que creaba el espacio de la violencia en esa época, fueron dos grandes motores detrás del trabajo del fotógrafo.

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De la serie Interiores, 1976 – Fotografía merecedora de mención en el Salón Nacional de Artistas

Esto último quedó demostrado en la serie Amarrados, unas fotografías de gran formato que capturaban los bultos de objetos cubiertos por sábanas y cobijas, que, amarrados sobre mesas y carretas, sugerían la presencia de algo oculto o violentado. Algunas de las imágenes han sido incluso relacionadas con la presencia de muertos; con la necesidad de cubrir la muerte para aislarla de nosotros y mantenerla por fuera de la vista. La estrategia de mostrar a través del encubrimiento, era una herramienta que Franco había adquirido años atrás durante su trabajo como reportero gráfico para periódicos como el Diario de Occidente y El País.

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Vistas de la serie Amarrados, 1976-1992. Fotografías en gelatina de plata. 

 

Finalmente, la exposición cierra con dos grandes aciertos curatoriales: el documental Entre luces y sombras y la serie Prostitutas. El primero es una indagación alrededor la obra de Franco realizado por Oscar Campo en los años noventa en donde el artista cuenta en primera persona su experiencia y su relación con la fotografía. Y la segunda, quizá la serie más famosa de todo su cuerpo de trabajo, son fotografías tomadas por Franco en un prostíbulo de Buenaventura, una ciudad muy próspera a mediados del siglo XX debido a la importancia comercial del puerto marítimo. Franco visitó a las mujeres durante dos años consecutivos, volviéndose así cómplice de su mundo y fotografiando su trabajo desde un punto de vista más cercano y menos exótico. La estética de algunas de las fotografías remite a las tiras de prueba hechas por los fotógrafos para conseguir la gradación de grises correcta o los cuadros de una cinta cinematográfica. El cine, de hecho, cumplió un papel fundamental en el trabajo de Franco. No solo como estética—sobre todo tomando como referente el trabajo del cinematógrafo Gabriel Figueroa, el cine neorrealista italiano y el melodrama mexicano—sino también como un punto de partida en términos temáticos. Adicionalmente, Franco se vio inspirado por el trabajo de algunos de sus colegas como por ejemplo Carlos Mayolo, Luis Ospina y Andrés Caicedo, quienes acuñaron la estética del “gótico tropical”, un término que hacía referencia al híbrido entre las películas de terror y su apropiación como parodia en el contexto latinoamericano.

La serie de Prostitutas fue mostrada por primera vez en Ciudad Solar, un espacio cultural alternativo manejado por los integrantes del grupo de Cali. Allí, Miguel González curó la primera exposición de Franco en 1972. Prostitutas se convirtió así en un momento paradigmático en la carrera de Franco pues le abrió el espacio del mundo artístico y lo posicionó como un creador de imágenes de la más alta y compleja calidad. El sueño de Franco era el de haber mostrado las fotografías al son de la salsa, la misma música de fondo que sonaba en los prostíbulos de Buenaventura y que caracterizaba el ambiente de la ciudad de Cali. El sueño se cumplió tan solo hace pocos meses: no en Cali, pero sí en París.

Coda: La única crítica a la exposición (aparte de la evidente carencia de una de las fotos más importantes en la obra del artista) fue el intento de los curadores por apropiarse de una idea planteada en otra parte, y que por lo mismo, no se vio reflejada en la muestra. En el catálogo de la exposición la curadora María Wills afirma que el trabajo de Franco revela “técnicas muy personales de intervenir el proceso fotográfico, confirmado una de las hipótesis de la presente exhibición: que el boceto fotográfico es una obra de arte.” La idea de pensar la fotografía de Franco como un boceto, fue una propuesta planteada primero en la retrospectiva del fotógrafo organizada por el Museo Nacional de Colombia y curada por José Luis Falconi en 2011. En esa exposición, el fragmento fue, de hecho, el eje curatorial de la muestra, una idea que se vio reflejada tanto en la selección de las obras, como en la disposición de las mismas. Esta idea fue apropiada por los curadores de la exposición de la Fundación Cartier, pero no fue desarrolla en la muestra como tal. Sin embargo, la noción de fragmente se presenta como instrumental en la concepción de la exposición como lo menciona María Wills en el texto del catálogo que acompaña la muestra. Una pena, pues no era necesario, ya que la exposición como tal se sostenía por sí sola.

EL ARDID DE LA MEMORIA. REPRESENTACIÓN, COMUNICACIÓN Y REMEMORACIÓN DE LOS EMIGRANTES Y DIFUNTOS A PARTIR DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

por  Juan Manuel Hernández Almazán

Introducción: los que se van y los que se quedan

Esta entrada de blog tiene como antecedente mi tesis de maestría en antropología social, donde estudié las fotografías que retratan a los emigrantes y difuntos en varias localidades del municipio de Santa María del Rio, San Luis Potosí (mapa 1).

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Mapa 1. Santa María del Río, San Luis Potosí. Imagen descargada y editada con fines académicos de: http://www.cuentame.inegi.org.mx/mapas/pdf/entidades/div_municipal/slp.pdf 3 de noviembre de 2014

Al respecto, he identificado cómo varias de estas fotografías post mortem son enviadas a los familiares y amigos del difunto que se encontraban laborando en Estados Unidos durante su fallecimiento (fotografía 1 ); por su parte, los emigrantes envían fotografías que retratan parte de su vida diaria a sus familiares en Santa María del Río (fotografía 2). ¿A qué se debe este afán por retratar a los emigrantes y los difuntos, pero sobre todo cómo se (re)construye la memoria de los habitantes de Santa María del Río a partir de las fotografías de estos seres ausentes?

Fotografía 1. Josué González sin vida vestido a semejanza de San José y rodeado de sus familiares y amigos. Autor Juan Carlos González. Santa María del Río, S.L.P. 23 de abril de 2006. Archivo familia González Pérez.

Fotografía 2. Antonio Bárcenas cocinando dentro del restaurante donde trabaja en los EE.UU. Autor desconocido. Litltle Rock, Arkansas. Ca. 2006. Archivo Guadalupe Evangelista

Problemática: voluntad del recuerdo y necesidad del olvido

Al analizar esta red de similitudes entre emigrantes y difuntos, parto del hecho de que la muerte es un fenómeno que debilita el tejido social y amenaza su desintegración (Durkheim, 2012). Así, para contrarrestar el carácter impuro del fallecido, se realiza un ritual que le permita completar su transición entre vivo y muerto; es decir, la ambigüedad estructural del recién fallecido representa una contradicción en el sistema de definiciones y clasificaciones de su sociedad, que sólo el ritual mortuorio puede devolver al orden establecido bajo nuevas categorías (Douglas, 2007).

 Al respecto, los habitantes de Santa María del Río desnudan, bañan y visten a semejanza de algún santo a sus difuntos, quienes son depositados en ataúdes en el interior de sus casas. Allí se reza el rosario y se vela al cuerpo, el cual es trasladado al día siguiente a la parroquia local, donde se celebra una misa dedicada al fallecido y al final de la cual se le conduce al cementerio para su inhumación. A partir de entonces se lleva a cabo el novenario, es decir, los nueve días durante los cuales se reza el rosario en torno a una cruz de cal en el suelo, la cual sólo puede ser recogida al final del noveno día; de hecho, sólo los familiares del fallecido pueden levantar la cruz, pues a cada uno de ellos le corresponde recoger un fragmento de la misma.

La emigración no regulada hacia Estados Unidos ha dificultado este ritual, pues cada vez son más los jóvenes que salen de Santa María del Río hacia ese país, dejando atrás a su comunidad y a sus familias en aras de conseguir un empleo bien remunerado que les permita mejorar su economía a mediano y largo plazo antes de volver con los suyos, aunque sea de manera temporal.

En este sentido, a la emigración internacional indocumentada se le puede entender como un rito de paso. Al igual que el difunto, los emigrantes que salen de Santa María del Río experimentan una fase de separación, expresada mediante preparativos y despedidas; otra de liminalidad a lo largo de su viaje, en particular durante el cruce de la frontera entre ambas naciones, y una más de incorporación una vez en Estados Unidos, donde una red de parentesco y paisanaje facilita la adaptación a la vida diaria.

Existen además otras características que asemejan a los difuntos y emigrantes, como el factor de que la ausencia de estos últimos debilita el tejido social y amenaza la desintegración de su comunidad de origen, sobre todo cuando éstos “arrastran” a sus familiares para trabajar y vivir juntos en el país del norte.

Hipótesis: La renovación de los lazos comunitarios a través de la imagen

 Ante la ausencia de ambos personajes, las imágenes, en especial las fotografías, ofrecen la posibilidad de mantener viva su memoria y más aún continuar la comunicación tras su partida. En otras palabras, gracias a estas imágenes las relaciones interpersonales se actualizan bajo el ritmo de la vida cotidiana fuera de su comunidad de origen; hay que destacar la afectuosidad con que se dirigen los familiares de los difuntos a las fotografías de estos últimos, o bien cómo las imágenes son enviadas a los emigrantes, quienes encuentran en éstas objetos, personas, lugares y situaciones que refuerzan su identidad fuera de su comunidad de origen, siempre bajo códigos visuales compartidos.

 Por otra parte, cabe señalar la presencia de las cámaras fotográficas y de video a lo largo del ciclo de vida en Santa María del Río: desde el nacimiento, pasando por la emigración, hasta llegar a la muerte, existe un registro visual que da cuenta del desarrollo de una persona ante su comunidad. Estas imágenes dan testimonio de haber alcanzado una nueva etapa social, integran a los diversos miembros al grupo familiar, al mismo tiempo que sancionan su nueva condición frente a los demás: no sólo se retrata a individuos con características particulares, sino que también se representa a actores sociales bajo determinados roles en el interior de su comunidad (Bourdieu, 2003).

En definitiva, estas imágenes son un álbum fotográfico de los difuntos y los emigrantes en Santa María del Río. A partir de casos que combinan sus rasgos particulares, se alimenta la memoria colectiva de los seres ausentes. Pero antes que un registro meramente acumulativo, es necesario entender esta memoria como una narración visual dinámica (Augé, 1998). Y en tanto narración, las fotografías de emigrantes y difuntos acusan una selectividad tanto en lo que merece ser recordado como en la forma en que se evoca. Asimismo, las fotografías de emigrantes y difuntos no agotan su expresividad en hechos pasados, sino que responden a las inquietudes actuales de la comunidad.

Conclusión: ¿símbolo para quién?

El simbolismo que media entre los emigrantes y difuntos tiene su fundamento en ese mutismo de la vida diaria, aunque implícito en la organización social de los habitantes de Santa María del Río. En palabras de Pierre Bourdieu: “Los símbolos son los instrumentos por excelencia de la ‘integración social’: en tanto instrumentos de conocimiento y de comunicación, ellos hacen posible el consensus sobre el sentido del mundo social que contribuye fundamentalmente a la reproducción del orden social” (Bourdieu, 1977: 408).

Al respecto, cabe preguntarse sobre los límites de la interpretación simbólica; es decir, ¿símbolo para quién? Si bien considero que es importante no ceñirse en exclusiva a la exégesis de nuestros interlocutores, dado que el análisis se convertiría en una reproducción intraducible para nuestros propios esquemas sociales, tampoco es recomendable imponer una interpretación que no sea compartida por los actores sociales. En lugar de esto, considero que el sentido de los símbolos en antropología debe ser operacional; esto es, de acuerdo con el lugar y la momento en que nuestros interlocutores se expresan y comparten tales expresiones culturales, esto último con la condición previa de que cada sociedad produce sus propios símbolos y, en general, sus propias formas de vida.

Bibliografía

AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998.

 BOURDIEU, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

_______ , “Sur le pouvoir symbolique”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. XXXII, núm. 3, 1977′ pp. 405-411.

 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

 DURKHEIM, Émile, El suicidio, Madrid, Akal, 2012.

 

Pensar la guerra con imágenes (primera entrega)

por Claudia Gordillo (Universidad Federal de Paraná)

 

Este texto es la primera entrega de una serie que he decidido titular Pensar la guerra con imágenes. Se trata de apartados y avances de la investigación de Doctorado en Sociología, en el cual estoy reflexionando la configuración de visualidades de la guerra a partir de fotografías documentales. Me intereso por las fotografías que muestran el horror y, que al igual que Susan Sontag, las encuentro necesarias para pensarnos como sociedad.

Es en este sentido que este primer texto relata mis acercamientos a las fotografías que casi nadie quiere o puede mirar. Es una mirada íntima de quien mira las fotos desde adentro, desde su ciudadanía colombiana, desde su visceral sentido de justicia.

Desde cuando estudiaba comunicación social y periodismo me he preguntado por las formas que usa la prensa para representar las víctimas del conflicto armado, especialmente las fotografías. Las miraba y encontraba personas muertas, con sus rostros desfigurados, personas impactadas y familias en agonía. Me encontraba frente a fotografías que narraban el horror. Imágenes casi imposibles de mirar.

Después de enfrentar mi mirada con el horror, relacionaba la imagen con los textos que usualmente la acompañan: titular, lead, pie de foto y el cuerpo de la noticia. En varias oportunidades la imagen no se relacionaba directamente con el acontecimiento noticioso; otras veces la imagen era tan directa que tenía el poder de golpear la mirada para no ser vista.

Figura 1: Titular “hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “en camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 1: Titular “Hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “En camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “el atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “Retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “El atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.

Próxima a mi graduación, en el año 2000, pensaba que los acontecimientos del horror debían presentarse de una manera más sutil, pues la exhibición del cuerpo destrozado solo era funcional para alimentar el morbo de los lectores y aumentar la venta de ejemplares. Argumentos que sustentan las prácticas de la prensa sensacionalista hasta la actualidad.

Por aquellos días, pensaba que la imagen de la víctima era una figura que servía para referenciar el horror. Caí en reflexiones simplistas que la consideraban como un objeto-víctima que servía, en gran medida, para espectacularizar y graficar la barbarie.

Mis argumentos, pocos profundos en el campo de los estudios visuales – debido no solo a mi inmadurez teórica, la poca apuesta política de la comunicación para pensar la imagen y la reciente e incipiente entrada de los estudios visuales en Colombia –, giraban cíclicamente en las prácticas capitalistas de los medios de comunicación de masas que anulaban la víctima o que la reducían a gancho de venta, criminalizando a fotógrafo y periodista como sujetos antiéticos. Esa simplicidad argumentativa era suficiente para no mirar las pocas imágenes del horror.

Con el tiempo percibí que muchas otras personas tampoco miraban este tipo de fotografías. Entendí que mi no mirada no constituía una reacción propia, argumentada y crítica sobre esa realidad. Por el contrario, se trataba de una acción reflejo que yo estaba repitiendo como síntoma de una sociedad que se volvió indiferente al conflicto armado y sus víctimas. Como si no mirar significara no estar inmersa en la perversa realidad de la guerra colombiana.

Comencé a mirar las imágenes como investigadora, a preguntar por el sentido de ellas dentro del conflicto armado: sus sujetos, objetos, eventos, contextos, intenciones, exhibiciones y ocultamientos. En un comienzo, lo que estaba buscando era una respuesta a mi forma inicial de no mirada, esa forma repetitiva e impuesta sutilmente. ¿Cómo no mirar las imágenes de la guerra, cuando son ellas una forma de narrar la guerra? ¿Cuáles eran las tensiones entre imagen, medios, contexto político y espectador que ellas producían? ¿Cuál era el papel relevante de la fotografía de guerra para Colombia? Estas preguntas fueron colocándose como centralidades en mi quehacer investigativo.

Con los años, los estudios culturales me ayudaron a entender que las imágenes pueden ser construcciones de poder que utilizan los gobiernos para controlar los regímenes de visibilidad – en este caso la guerra –, y que pueden funcionar para gestionar discursos dominantes que se imbrican en la cultura como formas naturales.

Fue entonces cuando comprendí que las imágenes que dejé de mirar y las que miré sin entender hacían parte de la visualidad de la guerra. Eran formas “en que el poder visualiza la historia para sí mismo” (Mirzoeff, 2013, p. xxx), y que tienen el potencial de mostrar, evidenciar y ocultar lo que los gobiernos y empresarios quieren.

Probablemente, esa acción reiterada de mi no mirada a las fotografías del horror constituya un síntoma de los efectos dominantes, los cuales tendrían como finalidad crear distancia entre retratado, espectador y contexto – utilizo el presente porque es una realidad completamente actual –. Distancia que nos coloca como meros espectadores, cobardes, e incapaces de ver (Sontag, 2003, p. 53). Somos, en definitiva, coparticipes del sufrimiento. Actuamos en la medida de nuestra incapacidad para ver, sentir y ponernos en el lugar del otro.   

Esa distancia frente a las imágenes del sufrimiento se traduce en apatía, que resulta útil a los dominantes para posicionar otras informaciones menos relevantes. Analistas de medios denominan este fenómeno como “cortinas de humo”, pequeños Flash en primeros planos que dejan al espectador aturdido para, posteriormente, conducirlo a otros asuntos menos interesantes.

Max Weber cuestionó al inicio del siglo XX en relación a la prensa: ¿qué es público? Y ¿qué debe tornarse público? (1919, p. 253). Preguntas actuales y valiosas que sirven para pensar el conflicto armado en relación con su visualidad. Sobre todo, cuando en Colombia la gran mayoría de los periódicos de amplia distribución pertenecen a reducidos poderes económicos que presentan información parcializada. La prensa en Colombia, en su gran mayoría, refuerza lógicas e intereses del poder hegemónico, lo que reproduce representaciones fragmentadas y distorsionadas de los acontecimientos sociales instaurados como lo real.

Aunado a eso, parece ser que el conflicto armado en Colombia ha dejado de ser interesante para los medios de comunicación. El horror de la masacre, la potencia de sustraer la vida de civiles, el poder destructor manifiesto, el sufrimiento, ya no resultan noticia; en tanto parece que el ambiente periodístico es dominado por un fuerte tufo de lo impactante.

Pero, ¿qué es lo impactante de la guerra para el periodismo colombiano? Podríamos decir que lo impactante es traducido como lo que se debe mostrar, lo que se debe fotografiar, lo que causa estupor, sentimentalidad, compasión y/o morbo. Lo impactante es la tragedia, el número de muertos y la escenificación de la barbarie. Todas ellas características que acompañan las lógicas comerciales de los periódicos y no la víctima como ser humano.

Es en este sentido que cobra relevancia el estudio de las fotografías de la guerra en Colombia. Sobre todo, cuando ellas, en su conjunto y en sus múltiples relaciones están configurando ciertas visualidades sobre las víctimas. 

Pregunta W.J.T. Mitchell (1996): ¿qué quieren las imágenes?, y él responde: las imágenes solo quieren ser cuestionadas en relación a su deseo. Se trata de preguntar el sentido de las imágenes y sus contenidos: sujetos, objetos, presencias y ausencias. Pues la imagen nunca es inocente, ella incluye y deja por  fuera del encuadre lo que no precisa para su intención.

En palabras de Vilem Flusser (1985), podríamos afirmar que se trata de hacer scanning y, para ello, es necesario seguir trazos y líneas de la estructura de la imagen para encontrar relaciones entre sujetos-objetos, tiempo-espacio, encuentros-desencuentros.

Investigar sobre la imagen y con la imagen se trata de encontrar relaciones entre imagen, contexto, sistema de producción-distribución, funciones, políticas de gobierno y estrategias estatales. De tal forma, que se puedan develar enunciados y ocultaciones que generen rupturas en el orden naturalizado de fotografiar el conflicto armado en Colombia.

Referencias bibliográficas

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: editora Hucitec, 1985.

MIRZOEFF, Nicholas. “The right to look”, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol 1, Núm, 1, 2013, p. 83-109.

MITCHELL, W. J. T. “What Do Pictures “Really” Want?”, October, Vol. 77. (Summer, 1996: 71-82).

SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Colombia: Alfaguara, 2003.

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia. Em: GERTH, MILLS (Orgs.) Rio de Janeiro: Zahar, 1974.