Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.

 

 

 

El discurso del Amo en The Great Wall. Donald Trump como artista contemporáneo.

Por: Sofía Sienra Chaves (Universidad Autónoma del Estado de México)*

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A veces una idea descabellada, inútil y absurda, puede generar asombro e incluso cierta simpatía. Pensemos el inmenso repertorio de producciones artísticas que circulan por bienales, ferias y escuelas de arte del mundo entero, levantando a su paso asombro y polémica. Todas esas propuestas pueden resultar más o menos interesantes o chistosas, y pasan generalmente desapercibidas, hasta que se conoce su precio.

Si alguna persona dedica su tiempo a alguna tarea improbable e improductiva, como coleccionar envoltorios de caramelos, corchos de vino o chicles mascados, lo vemos con curiosidad o incluso, con cierta admiración (Qué perseverante y apasionado!) Pero esa actitud de empatía cambia drásticamente, cuando nos enteramos que “eso” se vende por cientos, miles o millones de dólares, según el caso. Allí la curiosidad da paso a la indignación. (¿Acaso me están tomando el pelo? ¿Se están burlando de mí?).

Digamos que mientras no “cueste nada” se trata solo de la ociosidad o la ocurrencia del otro y por lo tanto resulta tolerable (Que haga lo que quiera con su tiempo y su dinero). Pero cuando ese capricho individual, esa acción fútil, pretende ingresar en una esfera social como producto con cierto valor cultural y económico, allí es donde aparece la sospecha, la incomodidad e incluso la rabia (Qué estupidez! No puedo creer que alguien pague tanto por esa basura).

En el mismo sentido, el gesto de Trump de alzar lo que él ha denominado “The Great Wall”[i] podría remitirnos a la insensatez propia de un rico-loco, al mejor estilo Gog, que imagina y lleva adelante los más insólitos emprendimientos[ii]. Pero aquí debemos subrayar que el punto crítico de la propuesta de Trump no es la afirmación: “Voy a construir un Gran Muro en la frontera”, sino que: “México pagará su construcción”.

Por supuesto que Estados Unidos (EE.UU.) podría y cuenta con los recursos, para construir el muro de manera autónoma. China lo hizo en su momento, construyendo una muralla casi diez veces mas larga, que se ve desde la luna y está considerada una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo. Pero en este caso, la potencia (cínica) del acto, consiste en la participación del sometido en su propio sometimiento.

En realidad el muro, materialmente hablando, no es lo más nuevo ni lo más relevante.[iii] El aspecto clave, aquí como en el arte contemporáneo, parece ser no tanto el resultado sino el proceso.

The Great Wall ¿Work in progress?

Imaginemos este proyecto como una pieza de arte participativo. En lugar de la frecuentada propuesta al estilo recolectar trapos sucios de los trabajadores de los semáforos, que luego serán bordados por mujeres en la cárcel y montados en una galería para ser vendidos en la exposición de cierto “Artista político”, El Gran Muro, que pretende poner un freno a la inmigración, sería pagado con un impuesto a las remesas que los propios inmigrantes envían a sus familias que permanecen del otro lado. (Qué audaz!).

En ambos casos, encontramos una retórica asombrosamente similar. El Artista que utiliza al Otro (marginal, carenciado) para obtener un rédito de ello (ya sea simbólico o económico), y El Gran Muro levantado para “protegerse” de los inmigrantes y pagado por ellos mismos.

Formalmente, este tipo de enunciación se podría asociar con lo que Lacan desarrolló como “El discurso del Amo”[iv], en el cual se genera una relación de sometimiento a la vez que de dependencia del Otro. En la relación Amo-esclavo, es el Amo quien depende mayoritariamente del esclavo y no a la inversa. El Amo supone que el otro posee un valor, un saber o una fuerza, que mediante una operación debe extraer para su propio beneficio. Esta operación es el sometimiento, la manipulación o la explotación.

El Amo necesita del esclavo para configurar su propia superioridad, ya que solo en ese vínculo puede erigirse como sujeto dominante. La circunstancia de “pagar el muro” no refiere a una dependencia económica, sino simbólica y afectiva, ante todo. El muro necesita ser pagado por México, porque así se mantendrá la supremacía de EE.UU.

En este sentido, The Great Wall no es de concreto ni de alambre, sino de las relaciones de manipulación y sometimiento implícitas en su construcción. Por ello resulta tan atroz el planteamiento, porque habilita de manera institucional el ejercicio de formas de violencia y discriminación, que pasan a replicarse legítimamente en la micro-escala.[v]

Trump ¿Artista contemporáneo?

Así, llegamos al postulado que considera a Donald Trump como prototipo ejemplar de un cierto tipo de artista contemporáneo: el Artista con mayúsculas. En ambos casos se trataría de sujetos que buscan sobresalir a cualquier precio, que se asumen como seres especiales, completos y, por ende, superiores. Como expone Hito Steyerl:

Parece impredecible, volátil, temperamental, guiado por la inspiración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que anhela ser un dictador quisiera verse a sí mismo. La concepción tradicional del papel del artista se corresponde demasiado bien con la imagen que de sí tienen los aspirantes a autócratas que ven el gobierno potencialmente –y peligrosamente– como una obra de arte[vi].

¿Es este tipo de Artista inherente al capitalismo? Franz Kafka, en su último escrito[vii] aborda el vínculo que se establece entre el artista y el resto de la sociedad, la cual es aparentemente imposible en el pueblo de los ratones —una metáfora de la sociedad comunista— ya que Josefina la cantora demanda un trato especial por ser artista, quiere distinguirse de los demás y pretende que se la exima del trabajo para cuidar su voz. Sin embargo, los ratones consideran que todos deben trabajar por igual, que nadie debe recibir un trato especial, porque nadie es especial. Josefina insiste en reclamar el reconocimiento de la comunidad, cosa que nunca sucede, a pesar del trato indudablemente paternalista que existe hacia ella. Josefina entonces, amenaza con dejar de cantar, aunque ello no parece preocupar demasiado a la población. A propósito de este relato, Slavoj Žižek menciona que:

(…) la plena confianza de Josefina en sí misma es percibida por la gente como un inofensivo y más bien ridículo narcisismo que debería, con delicadeza pero con ironía, ser tolerado y sostenido. Así es como los artistas deberían ser tratados en una sociedad comunista: elogiados y halagados pero sin que se les otorgue el disfrute de ningún privilegio material.[viii]

Desde mi perspectiva, y salvando las distancias que hay entre nuestra  sociedad y la de los ratones que describe Kafka, considero que “soportar” la necesidad de admiración de los artistas, o proclamarlos como innecesarios no son las únicas alternativas. Tampoco se trata de desprestigiar al arte ni a los artistas contemporáneos, sino más bien detectar los resabios aún vigentes del paradigma del Artista-genio en distintos ámbitos culturales e ideológicos, y explorar otras posibilidades. ¿Cómo provocar enunciaciones disidentes frente a estas retóricas de la dominación?

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[i] Ver tuit de @realDonaldTrump

[ii] Al respecto resulta interesante revisar las distintas propuestas que rápidamente artistas, diseñadores y arquitectos replicaron para evidenciar el carácter absurdo, ofensivo e inútil de la empresa: Luis Camnitzer, Josh Begley y el Estudio 3.14, entre otros.

[iii] De hecho, EE.UU. ya cuenta con más de 1000 km. de división fronteriza aprobada por el Congreso desde la administración Bush, e incluso se manejan otras formas más efectivas aunque inciertas, como el control mediante sensores y video-vigilancia de la frontera. Ver la nota de El Universal  y el libro de M. Dear Why Walls Won’t Work.

[iv] Lacan, Jacques (2008) Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

[v] Al respecto de la reciente proliferación de actos de discriminación y grupos nacionalistas “higienistas” extremos se puede revisar el documental de Jorge Ramos Sembrando odio.

[vi] Steyerl, Hito (2016) “Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición posdemocrática”, Los condenados a la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra. P. 98.

[vii] Kafka, Franz (2011) “Josefina la Cantora o El pueblo de los ratones” en Kafka, La Condena, Madrid: Alianza.

[viii] Žižek, Slavoj (2012) ¡Bienvenidos a tiempos interesantes! La Paz: Txalaparta. P.132.

 

*Maestra en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México y profesora en la Facultad de Artes de la misma institución. Sus campos de interés se centran en el cruce entre arte, política y tecnología, en la epistemología del arte y los estudios latinoamericanos. Perfil completo en: https://uaemex.academia.edu/SofíaElenaSienraChaves