Historia y violencia en América Latina. Prácticas artísticas, 1992-2012. (CENDEAC, Murcia, 2017)

por Elena Rosauro (Universität Zürich)

Imagen de portada: Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje (2006 – hasta el presente).

Cortesía del artista.

 

Este libro, que acaba de salir publicado en la editorial del CENDEAC (Murcia, España, 2017), es uno de los resultados de mi investigación doctoral, que ya conté a grandes rasgos en este blog hace algo más de dos años.

En este libro realizo una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de América Latina. En este sentido, propongo que es el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. De esta manera, uno de los hallazgos más importantes de esta investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras seleccionadas, utilizando como categoría principal las fuentes o las imágenes que median la producción de estas prácticas artísticas.

A través de una serie de estudios de caso, el libro propone que la cuestión de la violencia en las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas es, en general, no sólo una cuestión temática sino también, y quizá especialmente, un problema formal. Es decir, más que como mero objeto de representación, los artistas abordan la violencia, en primer lugar, como un problema formal, estético, casi como una manera, en muchos casos, de interrumpir y reflexionar críticamente sobre las materialidades y las retóricas de la producción artística. Así, distingo en el libro tres grandes estrategias formales a la hora de abordar la violencia: 1) la apropiación y revisión crítica de material gráfico procedente de medios de comunicación (especialmente prensa y televisión) o de archivos oficiales; 2) la revisión crítica de tradiciones iconográficas para señalar la violencia, por ejemplo aquellas que imaginaron la colonia, la ilustración o las narraciones bíblicas; y 3) la utilización de la propia materialidad y texturas de los restos físicos y orgánicos de la violencia, o sus huellas. He tratado de mostrar cómo diferentes artistas, a través de muy distintos medios, soportes y estrategias formales, incorporan experiencias de violencia, dolor y terror, en una posible “estética contemporánea de la violencia”, que difiere de aquellas estéticas de la violencia ensayadas en décadas anteriores.

¿Cómo llegué a estas estrategias-fuente? Por un lado, por la constatación de que una de las grandes decisiones que todos los artistas debían tomar en primer lugar a la hora de crear sus obras sobre la violencia era la del uso, o no, de imágenes reales y explícitas de los hechos referidos. Entendí que las estrategias formales y, muy especialmente, las fuentes que median la producción de las prácticas artísticas, eran un elemento medular que debía tener muy en cuenta si quería estudiar las obras como artefactos críticos y políticos, con entidad propia, y si quería evitar que quedaran oscurecidos por los contextos y circunstancias socio-políticos.

A pesar de que la literatura sobre arte latinoamericano es muy extensa, entre catálogos de exposiciones, monografías y artículos científicos, he encontrado en la literatura especializada pocos soportes o claves específicas para mi trabajo en torno a la representación de la violencia y en torno al tipo de producción artística que buscaba visibilizar (a saber, aquella que más explícitamente aborda la violencia). De ahí que decidiera construir un marco teórico ad hoc y adoptar una posición de interpretación que se situara en las fisuras y en la interdisciplinariedad. También cabe decir que esta investigación se ha hecho fundamentalmente desde Europa (con viajes puntuales a México y Colombia), con todas las limitaciones que ello conlleva, pero sobre todo sin ninguna pretensión de hablar por nadie o ponerme en la posición de nadie más que yo.

Todo este proceso me llevó, por una parte, a identificar unos conceptos-fuerza con los que pensar el problema de la violencia y su representación. Por otra parte, tomé la decisión de construir un corpus de estudio en el que la selección de artistas, tanto aquellos legitimados en el sistema internacional del arte como los menos conocidos, contribuye, en mi opinión, a una escritura más inclusiva de la historia del arte de la región, estableciendo vínculos y relaciones formales y discursivas entre las diferentes obras.

En lo que respecta al marco temporal, que ocupa dos décadas, de 1992 a 2012, esta elección tiene que ver con la intención que me marqué al comienzo de no hacer una cartografía exhaustiva de obras que abordaran la violencia política, sino una reflexión más amplia de los procesos artísticos contemporáneos y su relación con las circunstancias históricas y políticas de las últimas décadas. El punto de inicio es 1992, por un lado, por tratarse de una fecha muy significativa para América Latina y España (con el 5º centenario del llamado “Descubrimiento” y todo lo que conllevó de revisión y cuestionamiento de la historia oficial) y, por otro, porque ese año también permite poner en juego diferentes procesos en el plano global que han marcado tanto la reflexión teórica como la práctica artística, pues han articulado una nueva geopolítica y han fomentado una intensa sensación de temporalidad cíclica. Algunos hitos, en este sentido, serían el triunfo global del neoliberalismo tras la desaparición de la URSS y el Consenso de Washington (1989), el boom de la memoria en los primeros noventa, o las nuevas dinámicas de la información y la comunicación desde la retransmisión en directo de la primera guerra del Golfo y la creación de internet. Por otro lado, en estas dos décadas se han producido numerosos cambios a nivel socio-político: desde crisis económicas en una gran mayoría de los países de la región, a cambios muy significativos de orientación ideológica en un buen número de gobiernos latinoamericanos. Y, en paralelo, se produjeron además giros relevantes en la reflexión sobre la teoría y las prácticas artísticas, como el giro de la historia, el giro de lo real, el de lo subalterno poscolonial, el de lo multicultural globalizado y un largo etcétera. Finalmente, en estas décadas se ha producido también un recrudecimiento de la violencia en algunos países.

De forma paralela a este proceso fueron cristalizando los conceptos-fuerza que subyacen a la selección del corpus y que constituyen el marco teórico: historia y violencia. De hecho, el trabajo fundamental ha sido más conceptual y reflexivo que historiográfico, cartográfico o de archivo, dado que mi objetivo era plantear como cuestiones esenciales problemas sobre la idea del arte latinoamericano, la violencia, la historia y la representación. Es con estas cuestiones, con estos debates, con los que he querido dialogar.

Entiendo, junto con Benjamin, que la violencia política es un proceso inseparable del poder sobre un territorio y su población, tanto durante la implantación de la ley como para garantizar su supervivencia (o disputarla); el poder soberano, por tanto, hace morir o deja vivir a sus súbditos, potenciales homine sacri, como diría Agamben; este poder necropolítico, en palabras de Mbembe, se da especialmente en sociedades coloniales; y la economía participa de estos procesos pues violencia y consumo vertebran el proyecto neoliberal (o capitalista gore, como lo denomina Sayak Valencia); la violencia política está, por tanto, irremediablemente imbuida en el continuo histórico; y es además un hecho construido y transmitido socialmente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En torno a esta concepción de la violencia política sitúo otras nociones o debates que discuto a lo largo del libro: me refiero a la tensión entre lo explícito y lo no-explícito, especialmente al abordar las imágenes; a la materialidad de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas; y a una estética de la violencia que se debate entre acusaciones de fatiga de la compasión por el exceso de imágenes de la violencia y acusaciones de pornografía o porno-violencia, pero que también tiene quienes, como Didi-Huberman, abogan por tener imágenes a pesar de todo.

En cuanto al concepto-fuerza de la historia: en los últimos años, el auge del interés en la historia global que señala, entre otros, Enzo Traverso, ha permitido una profunda revisión de los vínculos del pasado con el presente; auge y revisión que también se ha dado en el campo de las artes, como proponen autores como Didi-Huberman, Godfrey o Miguel Ángel Hernández Navarro. Mi aproximación a la historia y a la escritura de ésta se da en tensión con nociones muy extendidas en las últimas décadas en numerosas disciplinas académicas, como son la memoria y el trauma.

Con todo lo dicho hasta aquí, se pone de manifiesto una apuesta por redefinir el concepto de violencia y el área geopolítica en la que se inscribe este trabajo, y también por conformar un corpus posible y pertinente en el que se da una intensa relación entre reflexión teórica y procesos formales de la práctica artística, más allá de la circunscripción del arte latinoamericano. He construido un corpus que ilumina cuestiones que, en mi opinión, son esenciales en el debate actual sobre las prácticas artísticas en la región. La selección y análisis del corpus definitivo ha buscado, por un lado, proponer una muestra pertinente de obras en las que se ponen en juego los conceptos y conceptualizaciones ya mencionados y, por otro, ofrecer en algunos casos una lectura diferencial de las obras respecto a los discursos críticos y académicos precedentes.

El libro está disponible físicamente en las librerías La Central (Madrid y Barcelona, España) y online en Amazon España.

Para solicitarlo desde América, contacten con el distribuidor Panoplia de Libros.

Bocados amargos: Rastreando el mercado de las frutas en el sur global

Por: Blanca Serrano y Juanita Solano (Institute of Fine Arts – New York University)

A partir del próximo viernes 28 de octubre hasta el domingo 10 de diciembre estará abierta al público la exposición Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South en Cuchifritos Gallery + Project Space en la ciudad de Nueva York. Esta muestra es el inicio de un proyecto que venimos desarrollando en torno a la historia, geografía y economía del mercado de las frutas. A través de esta exposición estamos particularmente interesadas en investigar a través de la producción artística cómo este fenómeno ha creado diversas identidades culturales y las repercusiones de las mismas.

Las frutas, consideradas tanto un producto derivado de la naturaleza como un bien cultivado por el hombre, son hoy en día la epítome de la dependencia neocolonial, sobre todo en relación al exceso de su consumo. La demanda por el bajo costo de las frutas, aún y cuando éstas no están en estación de cultivo, ha reforzado y exacerbado la división entre los llamados “primer y tercer mundo”. Así mismo, el consumidor poca veces cae en la cuenta de que los productos que se encuentran en tiendas de barrio o quioscos de la esquina, son el resultado de estas economías de dependencia neocolonial. Al ser muchas veces vistas como mercancía exótica, las frutas han sido consideradas como símbolo del Otro convirtiéndose así en una representación metafórica de los campesinos que trabajan las tierras creada por aquellos que demandan sus productos. Este proyecto busca indagar por medio de diferentes puntos de vista y lenguajes visuales tanto en la serie de redes globales como en las preocupaciones que emergen de la experiencia cotidiana del consumo de las frutas a partir través del trabajo de tres artistas contemporáneos: Daniel Santiago Salguero, Claudia Claremi y Raja’a Kahlid.

El mercado de las frutas, poco reconocido en el mundo de hoy, es todavía bastante visible. En Nueva York, por ejemplo, es posible encontrar carros de frutas en muchas de las esquina de la ciudad, independientemente del carácter diferencial, ético o socioeconómico aparente de cada barrio. Sin embargo, la forma en que las frutas llegan a nuestros platos es desconocida para la mayoría. Según un artículo reciente publicado en el New York Times, 20 millones de bananos provenientes de Ecuador son distribuidos en la ciudad de Nueva York cada semana. No solo es dramático el impacto ambiental de este fenómeno de consumo, sino también la forma en la que transforma el paisaje local, las estructuras sociales e incluso las tradiciones de los proveedores de frutas en el extranjero. Además, estas injustas relaciones de poder desencadenan también representaciones sexistas, racistas y clasistas de aquellos que viven en las regiones cálidas del mundo—piénsese por ejemplo el famoso anuncio de Carmen Miranda para Chiquita Banana .

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South busca visualizar las implicaciones políticas, económicas, sociales y culturales del mercado de las frutas. La exhibición tiene una mirada transnacional al incluir artistas de Bogotá, Madrid y Dubai, reflejando así las transacciones internacionales del mercado de estos productos. Las obras de la muestra presentan y cuestionan los problemas del mercado de la frutas tanto en lo público como en lo privado, examinando así la evolución de esta realidad que ha perdurado desde la época colonial hasta la contemporaneidad.

Fruits Tunnel (Tunel de Frutas) es una instalación in-situ creada por el artista colombiano Daniel Santiago Salguero compuesta de un ensamblaje en forma de acordeón construido con papeles de colores brillantes. Las hojas tienen recortes abstractos en el centro que al juntarse crean la ilusión de un túnel de papel. De esta manera, Salguero compara metafóricamente el camino que millones de migrantes pasan para poder entrar a los Estados Unidos a través de las mismas rutas que las frutas atraviesan en su camino del sur al norte y del oriente al occidente. Mientras que la experiencia de los migrantes se lleva a cabo de manera clandestina, el recorrido de las frutas es anunciado explícitamente mediante los colores estridentes de los papeles.

 

  Daniel Santiago Salguero, Fruits Tunnel, 2017

En The Memory of Fruits (La memoria de las frutas), la artista cubana-española Claudia Claremi crea un archivo heterodoxo de frutas “olvidadas” en Puerto Rico. Claremi recolecta los testimonios de San juaneros para recuperar la memoria local de las frutas que ya no se cultivan en Puerto Rico pues se ha privilegiado aquellas preferidas por el mercado internacional. En esta obra la artista no solo revela las manifestaciones contemporáneas de colonialismo económico, geográfico y cultural sino también restaura parte de la identidad colectiva de los puertoriqueños, al ser estas frutas, literalmente, parte de su memoria.

 

Claudia Claremi, La memoria de las frutas, 2015-2016

En Mango Story (La historia del mango), un trabajo nuevo de Raja’a Khalid, la artista emiratí reflexiona sobre la historia de los mangos como un emblema de “poder blando” y su uso como regalo diplomático en las relaciones internacionales entre el sureste asiático, el Reino Unido, y los Estado Unidos de América. Al establecer un paralelo entre los gestos diplomáticos y los regalos corporativos, la artista ha creado una serie de pisa-papeles con forma de mango en los que la suavidad de la fruta contrasta con la implacable rigidez del objeto de oficina.

 

 Raja’a Kahlid, Mango Story, 2017

Bitter Bites: Tracing the Fruit Market in the Global South reflexiona sobre cómo los intercambios internacionales que involucran a las frutas en la contemporaneidad, ya sea en forma de regalos diplomáticos o como productos de la demanda continua por frutas tropicales, reproducen visiones del mundo que surgieron en los orígenes de la modernidad occidental y que continúan poniendo en peligro las forma de vida del llamado Otro.

 

 

 

¿LLAMADOS A LA SOLIDARIDAD?

Por: Laura Ramírez Palacio (Universidad Autónoma de Madrid)

El material audiovisual que este video compila, pone en consideración la paradójica presencia de niños combatientes, en las imágenes que las guerrillas centroamericanas de los años 70 y 80 hicieron circular en las redes de la solidaridad internacional. Estas fueron imágenes producidas como parte de su material propagandístico y fueron distribuidas por medios clandestinos, en Suecia, Alemania, Austria y otros países de Europa. A día de hoy, tras la firma de la Convención de los Derechos del Niño de 1989, pareciera insólito que las guerrillas centroamericanas hayan considerado el niño combatiente como una figura positiva para su imagen internacional y más allá, como una figura capaz de despertar la acción solidaria. Este material, pone en evidencia la drástica transformación que ha tenido la figura del niño en apenas 40 años.

Entre las muchas preguntas que quedan abiertas están, ¿cómo fueron realmente recibidas estas imágenes en Europa? ¿tuvieron alguna implicación en el cambio que ha sufrido la figura del niño?

Las fotografías aquí incluidas, en su mayoría, hacen parte de un archivo recientemente rescatado en Suecia por el historiador Dr. Fernando Camacho Padilla, publicado en el artículo, Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia[1]. Igualmente, incluye material audiovisual del Archivo Histórico del Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador, El Salvador[2].

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[1] CAMACHO PADILLA, Fernando y RAMÍREZ PALACIO, Laura. Las imágenes de las guerrillas centroamericanas en las redes de la solidaridad internacional de Suecia. Naveg@mérica. Revista electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas [en línea]. 2016, n. 17. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica&gt;. [Consulta:24/11/2016]. ISSN 1989-211X.

[2] Archivo histórico. Museo de la Palabra y la Historia – San Salvador, El Salvador. Disponible en: http://museo.com.sv/archivo-historico-2/ [Consulta: 24/11/2016].

 

 

 

Imágenes y prensa: la construcción de espacios visuales en la prensa ilustrada del siglo XIX en América Latina.

Por Rosangela de Jesus Silva[*]

Hace algunos años vengo realizando investigaciones sobre cuestiones relacionadas a la producción artística en el siglo XIX, sobre todo en Brasil. Durante ese recorrido, acabé llegando a los periódicos donde iba a buscar comentarios e informaciones de exposiciones y artistas. Entre los textos, algo que comenzó a llamarme la atención fue una gran cantidad de imágenes que trataban de los más variados temas, inclusive artísticos. Algunas cuestiones comenzaron a colocarse acerca del espacio que aquellas imágenes ocupaban y cómo éstas podrían ser fundamentales para entender visualidades que estaban siendo construidas en aquel momento. Con el objetivo de investigar más a fondo la presencia de aquellas imágenes nacería el proyecto “Imágenes que (des)construyen América Latina: prensa ilustrada en la segunda mitad del siglo XIX”.

Imagen de "El Mosquito" (1875)
Periódico “El Mosquito” (10 de otubre de 1875)

Dentro del universo que representa la prensa del siglo XIX busco analizar el repertorio de imágenes presente en revistas ilustradas, contemporáneas entre sí, en Brasil, Argentina y Paraguay, durante el proceso de formación de los Estados y de las identidades nacionales, momento fundamental para estudiar las posibilidades y los desafíos de la integración latinoamericana. La producción de esas imágenes en el siglo XIX presenta un diálogo proficuo con los eventos políticos, sociales y culturales. Al mismo tiempo son registrados y divulgados los “progresos”, los eventos culturales, las enfermedades como epidemias, problemas sanitarios y de infraestructura. Los nombres de las personalidades comenzaban a ganar rostros y las intrigas políticas eran metamorfoseadas en símbolos compartidos por la sociedad. Esos periódicos ofrecen un rico material que, para un entendimiento más completo, necesita de un trabajo coordinado e interdisciplinario. En ese sentido, los Estudios Visuales como área del conocimiento que apunta para los estudios interdisciplinarios al llamar la atención para la importancia del ver, busca entender la cultura visual, o sea, el estudio de todas las prácticas sociales de la visualidad humana, visualidad que según W. J. T. Mitchell, debe ser entendida no solo como construcción social, sino también como la construcción visual de lo social.

Revista Ilustrada Angelo Agostini. Año 1 Numero 1.
Revista Ilustrada, Angelo Agostini. Año 1, número 1.

Inicialmente fueron listados diez periódicos: cuatro en Brasil (O Mosquito[1] – 1869-1877; Revista Illustrada[2] – 1876-1898; O Besouro[3] – 1878-1879; Don Quixote[4] – 1895-1903), tres en Argentina (El Mosquito[5] – 1863-1893; La Ilustración Argentina – 1881-1888; Don Quijote[6] – 1884-1903) y dos en Paraguay (Cabichuí 1867-1868; El Centinela 1867-1868). Se busca comprender cómo esas imágenes se articulan con las discusiones en torno de temas como el progreso, la necesidad de “civilizarse” y, sobre todo, acerca de la construcción de la identidad nacional. En esas publicaciones hay proposiciones y orientaciones al público, traducidas en imágenes, con objetivos pedagógicos de formación de una sociedad ilustrada. Las construcciones y desconstrucciones de mitos y símbolos nacionales presentados en esos periódicos permiten al investigador identificar un rico universo de creación, atravesado por la búsqueda de entendimiento y crítica del país. Se evidencian disputas, proyectos políticos, sociales y culturales distintos. Demuestran que las identidades nacionales y los nacionalismos son productos históricos, y que, como tales, pueden ser resignificados y construidos en procesos, que en muchos momentos, pueden aproximarse en el contexto latinoamericano.

Semanario Don Quijote. Año 1, numero 1.
Semanario Don Quijote. Año 1, número 1.

Europa, particularmente Francia, fue, durante mucho tiempo, una referencia para los intelectuales latinoamericanos y en ese sentido, no sería una sorpresa el diálogo de esa producción ilustrada con el medio francés. Sin embargo, incluso siendo extranjeros, algunos de esos ilustradores como Angelo Agostini[7] (1842/3-1910) y Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) en Brasil y Henri Stein (1843-1919) y Eduardo Sojo (1849-1908) en Argentina, darían a sus dibujos un enfoque especial a las cuestiones nacionales y a las personalidades políticas de esos países. Crearon un repertorio de imágenes integrado a la realidad político, social y cultural de los países que los acogieron, otorgando singularidad creativa a sus trabajos.

Video sobre al artista Angelo Agostini:

La experiencia paraguaya de Cabichuí – publicado quincenalmente – y de El Centinela – semanal – son publicaciones que nacieron en un momento decisivo en la historia paraguaya, en medio a la guerra y, por lo tanto, con propósitos claros y definidos. Los estudios de Josefina Plá, Ticio Escobar y Roberto Amigo apuntan para ese hecho y, discuten las condiciones de producción y circulación de esas revistas, así como también apuntan la presencia del guaraní como lengua también utilizada, además del castellano, en las publicaciones. La palabra Cabichuí significa abeja en guaraní. La primera revista era confeccionada y distribuida en el campo de batalla, mientras que El Centinela era hecha en Asunción. Para Ticio Escobar “Los grabados de Cabichuí y algunos de El Centinela constituyen el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya durante el S. XIX y uno de los casos más significativos de la historia del arte gráfico latino-americano de la época.”[8]

La prensa ilustrada alcanzaría en América Latina en general, mayor desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX, sobre todo, con el uso de la litografía – los periódicos paraguayos aquí citados utilizaron la xilografía -. Aunque inicialmente esa técnica no permitiera la impresión de imágenes y texto – por eso, generalmente, las imágenes ocupaban páginas diferentes de los textos -, posibilitaba una mayor agilidad del dibujo hecho por el artista directamente sobre la piedra litográfica. El desarrollo de la técnica permitió publicaciones de calidad, alcanzando gran madurez, sobre todo, entre final del siglo XIX e inicio del XX.

Las revistas ilustradas aumentaron considerablemente el alcance visual de sus lectores, colocándolos en contacto con representaciones diversas, inclusive con nuevos paisajes. El diálogo imagen y texto, así como la actualidad de los debates permiten análisis de toda una coyuntura política, social y cultural de los países donde fueron publicados. Es posible reconstruir algunos de los debates, así como también recuperar un repertorio visual en términos locales, nacionales e internacionales y observar las referencias comunes, la circulación de ideas, la construcción y recurrencia de símbolos.

Comprender esos dibujos implica pensar varios aspectos que los envuelven como el contexto histórico en que fueron producidos, el humor, la técnica, la sátira, la asociación entre imagen y texto, el público, además de la crítica allí presente. Esas imágenes presentan una riqueza de significados y reflexiones que colocan al lector en contacto directo con una época y sus representaciones.

[*] Doctora en Historia del Arte (2010) por la Universidade Estadual de Campinas y profesora de la Universidade Federal da Integração Latino-Americana. Correo: rosangela.silva@unila.edu.br [http://lattes.cnpq.br/7168736233931232]

NOTAS

[1] Vídeo sobre el humor gráfico en Argentina, con énfasis en el periódico El Mosquito. [http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/ver?rec_id=102685]

[2] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=332747&pasta=ano%20187&pesq=]

[3] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=749915&pasta=ano%20187&pesq=]

[4] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=714178&pasta=ano%20189&pesq=]

[5] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://www.wdl.org/es/item/7788/]

[6] Números disponibles para consulta en la siguiente dirección: [http://ravignanidigital.com.ar/libros/quijote/Q10000000.html]

[7] Vídeo sobre el artista Angelo Agostini [https://www.youtube.com/watch?v=XxLJ4KZgSio]

[8] ESCOBAR, Ticio. Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servi Libros, 2007. P.260