La mirada documental: la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana.

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

La mirada documental.

Durante la Revolución Mexicana cine y fotografía mantuvieron una relación muy estrecha, tejida en torno a la idea de lo documental. De acuerdo a esta noción, las imágenes captadas por el ojo de la cámara se constituían en documentos de la realidad, que por su mecánica de realización adquirían el valor de prueba, como una inscripción directa de lo real.

Desde su origen, la fotografía fue reconocida por la posibilidad técnica de representar la realidad mediante el uso de la luz, al despertar entre sus contemporáneos la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma.[1]Para Margarita Ledo, el carácter documental de la fotografía se sustenta en la credibilidad atribuida a esta tecnología como mediadora entre el mundo y su representación, ya que “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]

Por su parte, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[3]

Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica La historia en la mirada recopilado en 2010 por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917.[4] La vista de la que hablo se  titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz de México y Howard Taft de Estados Unidos. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfirio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.

La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija dennota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.

Por su parte, desde la fotografía la posibilidad de lograr imágenes de hechura instantánea y de captar el movimiento permitió fijar el nexo con el cine documental. Para Zuzana Pick, es posible introducir el concepto de “spactatorship”, traducido por la misma autora como “cinevidencia”, que consiste en el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[5]

En la siguiente imagen, atribuida al fotografo norteamericano Otis Aultman nos acercamos a la experiencia de la “cinevidencia”, mediante la construcción de la fotografía como una vista general, como una pantalla que permite asomarse a la realidad.El recorte oval en el que encierra la escena semeja la apariencia de un ojo, el ojo mecánico de la cámara organizando la experiencia de lo visible, creando visualidades que median en la experiencia de las personas.

Desde la retaguardia el fotógrafo capta una escena de gran movilidad; gracias al logro técnico de la instantaneidad logra captar a los combatientes en marcha, estamos ante una escena cinematográfica, un espectáculo visual que atrapa a sus espectadores y enfatiza la sensación de realidad.

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(Harry Ransom Center. University of Texas, Otis Aultman Collection)

Para finalizar, en uno de los escritos que André Bazin dedicó a “La ontología de la imagen fotográfica” este señaló cómo gracias a su esencia el descubrimiento del cine y la fotografía satisfizó de una vez por todas nuestra obsesión con el realismo.[1]Desdeesta perspectiva, la confusión entre la realidad y el plano o el cuadro de la imagen, tiene su origen en la concepción de la mirada documental que se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación.

Al reflexionar sobre el carácter documental en el cine y la aparente falta de un punto de vista François Niney nos recuerda que no existe una imagen plena o lo real sin costuras: “un plano es un punto de vista subjetivo, parcial. Es pues, siempre más o menos que lo real. La realidad no presenta costuras, una película es alta costura o ropa hecha en serie”.[2]

Notas

[1]AndréBazin, “TheOntology of PhotographicImage”, en Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Verano, 1960), pp. 4-9.

[2]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2009, p. 33.

[1]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: the conception of Photography, Cambridge, Masschusets Institute of Technology, 1997.p. 58.

[2]Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.

[3]François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.

[4] José Ramón Mikelajaurégui, La historia en la mirada, México, Filmoteca de la UNAM, 2010. En este documental, la Investigación y selección de vistas fue hecha por Carlos Martínez Asaad.

[5]Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.

Visualidades norteamericanas. Arte con un propósito social.

por Helena Talaya-Manso (Emma Willard School)

Paseando por la ciudad de Troy que está al lado de Albany, la capital del estado de Nueva York donde actualmente resido, me encontré con una propuesta artística que me resultó especialmente interesante. El proyecto se llama “Breathing Ligts”, o “Luces que respiran”. Es una instalación artística pública y temporal en el que se iluminan las ventanas de numerosas casas vacías, donde intervienen un equipo de artistas locales, arquitectos, diseñadores, expertos en iluminación, asociaciones del barrio y la comunidad junto a otros sectores privados, un proyecto con un fuerte impacto visual.

Se trata de un proyecto de creación artística en un espacio urbano, mostrando el arte en un espacio abierto. Por eso me parece doblemente interesante, por que aporta no solo la versión estética del arte, sino que también tiene la intención de recuperar del espacio urbano atendiendo así a una de las funciones del arte que a mi me parecen fundamentales: el arte al servicio de un propósito social.

Las casas seleccionadas para el proyecto se encuentran en barrios que tienen un alto nivel de desocupación, o incluso se diría que de abandono. La iluminación se hace mediante una luz difusa que, paulatinamente va aumentando en intensidad, y poco a poco desapareciendo. Las casas se iluminan al unísono. Los edificios más grandes se iluminan o “respiran” más lentamente, mientras que los más pequeños lo hacen más rápidamente. Visto desde fuera, esta iluminación imita el ritmo de la respiración humana. Según Adam Frelin, el artista plástico que conjuntamente con la arquitecta Barbara Nelson están detrás del proyecto explica: “La iluminación de las casas sugiere una ocupación imaginaria, puede al mismo tiempo referirse a la vida que antes existió en este espacio interior. Al mismo tiempo que antropoformiza cada edificio como una criatura viviente”. La belleza de la luz interior, la luz que sale por las ventanas de una casa abandonada, sublima la ruina del edificio, lo transforma y le da vida. Y ofrece belleza, un regalo visual a la gente que vive en los alrededores de esos edificios abandonados, en esos entornos urbanos degradados que generalmente carecen de cualquier belleza o armonía estética.

Es bastante evidente que el propósito de esta instalación es acercarse de una manera innovadora y artística, y al mismo tiempo llamar la atención hacia la belleza de los edificios vacíos. Yo defiendo que una imagen es un elemento dentro de un sistema que crea un sentido de realidad, y que las intervenciones y creaciones visuales pueden construir diferentes realidades y diferentes sistemas espacio temporales. En este contexto me parece que este proyecto ayuda plenamente a crear un sentido artístico insertado plenamente dentro de una comunidad. “Breathing Lights”, no solo saca a la luz el problema de los edificios abandonados, sino que también ‘ilumina’b un camino para dar respuesta a este problema, y sirve de ejemplo para mostrar como el arte puede ser a la vez que bello, servir al despertar de la conciencia social.

Helena Talaya-Manso, 25 de octubre 2016

(Imágenes proporcionadas por la autora)

Haciendo Imágenes (segunda parte)

Por Esau Bravo (CEIICH-UNAM)

Sobre el sujeto que mira, las imágenes que hace.

En la primera entrega (febrero de 2016) se dio cuenta de manera breve sobre el origen del término Fan Shot Multi-cam, vocablo construido a partir de una práctica de registro audiovisual específica realizada por un colectivo de trabajo online. En esta segunda entrega comentaré sobre la relación de la práctica comunicativa generada entre los sujetos que capturan dichas imágenes y sobre la forma en la que establecen una dinámica de relación-negociación tanto con el dispositivo que utilizan para el registro, como con el entorno y con los sujetos que les rodean, pues es a través de dicha relación epigenética (que se construye desde afuera) que son elaboradas las cadenas de aprendizaje cognitivo necesarias para elaborar cada video.

El FSM-c es una práctica específica ligada a una técnica de registro, en su estructura, coexisten diferentes niveles de información cognitiva que moldean esta actividad, ya que para aprehenderla es necesario elaborar diferentes niveles de competencias previas, de tal modo, que la ecuación práctica-usuario-dispositivo se complejiza con los elementos exógenos que interactúan, moldean y condicionan esta acción; de tal manera entenderemos los Usos Sociales de la Tecnología como parte de un sistema comunicacional complejo conformado por subsistemas exógenos y endógenos interrelacionados que se ven afectados por los saltos en la evolución de los medios digitales (Kittler, 1998), pues los medios, en este caso los digitales, son técnicas culturales que permiten seleccionar, almacenar y producir datos y señales que son en sentido estricto procesos cognitivos (Krämer, 2006).

Al delinear parte de las coyunturas que dieron forma a características específicas del FSM-c, el resultado creativo (Martel, 2011) permite la edificación de productos patrimoniales colectivos con una estrategia de almacenamiento compartido y, de distribución abierta que por sus propias características poseen mayores ventajas para ser compartidas en la red.

La gestión del conjunto patrimonial compartido del FSM-c es el revés de la dimensión participativa/creativa; su dimensión diría Diodato (2011), nos conduce a pensar el plexo cosaimagen como una imbricación que no se puede desentrañar. Así, el video colectivo generado desde la técnica del FSM-c, es la parte interna y extendida de la dimensión asociativa de los integrantes del colectivo de trabajo[1].

Desde el escenario hacia el espectador y del espectador a la red.

Coincido con Diodato (2011) al asumir que la estructura debajo de la estructura es la que permite entender desde otra dimensión analítica su visibilización, pues su composición multifactorial se elabora artificialmente por factores que la inciden de adentro hacia fuera por un lenguaje determinado y previamente aprehendido. Por ejemplo, tanto los formatos de audio/video y los formatos de imagen son elementos que participan activamente en la definición de cómo se entiende lo que se ve en la pantalla. Desde la perspectiva de Bertalanffy (1968) FSM-c es un sistema comunicacional complejo generado por un organismo vivo (un grupo de sujetos) intermediado por el constante intercambio del entorno virtual en el que gestionan los contenidos que producen, pero sobre todo por los entornos físicos en donde se capturan las imágenes. Estos entornos -sistemas circundantes- diría Bertalanffy (1968); condicionan la práctica específica del registro audiovisual, la organización de los sujetos como colectivo de trabajo, la gestión de la información generada y la gestión del producto creativo final, evidencian un proceso homeostático en tanto mantienen un equilibrio dinámico entre las partes que conforman este sistema; de tal modo existen por lo menos tres componentes exógenos que establecen cambios y ajustes a esta práctica.

1.- El montaje profesional del espectáculo generado por dispositivos tecnológicos interconectados en el escenario para generar ecosistemas efímeros de luz y sonido[2]

2.- La puesta en escena por parte de la agrupación Nine Inch Nails y 3.- El registro no profesional del evento musical por parte del colectivo de trabajo. (ver video 1)

Video1: Nine Inch Nails, Festival tour 2013, Interactivity & Live Show Content (Teaser)

La importancia del show en vivo en la captura de estos videos no es periférica, pues se cruza de manera directa en el registro afectando su visualización y por ende el proceso de edición final. Sin equipo profesional de captura de imagen y audio la perspectiva del espectáculo cambia radicalmente en comparación una captura profesional (Pro-Shot) desde la infraestructura, la dotación de equipo y localización del personal de grabación.

La técnica de captura en tanto estructura comunicacional compleja, es la mixtura de habilidades mutimediáticas compuestas por la asimilación de formatos, técnicas y rutas específicas de navegación de las interfaces, de la gestión de los contenidos y de la relación continua con el entorno físico que funge como factor determinante para desarrollar las modulaciones necesarias para la gestión de éste producto creativo.

Son los elementos contextuales parte fundamental en la conformación y depuración de una técnica determinada pues generalmente, las condiciones físicas, en cuanto a la conquista (o no) del espacio físico y de las condiciones de la información a interpretar desde la captura del video, pues estas rebasan los limites del saber aprehendido obligándolo a generar un nuevo proceso adaptativo para re-depurar la técnica. Un solo cambio en una unidad del sistema provoca cambios en los otros provocando un efecto de ajuste en toda la estructura (Bertalanffy, 1968); es decir se establece una relación causa y efecto en donde se derivan la entropía y la homeostasia (desorden-equilibrio).

Video 2: Give Up, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009).

Ante el “desorden” exógeno el ejercicio de gestión desarrolla nuevas estructuras que le permiten establecer nuevas dimensiones de equilibrio al intercambiar procesos de información con el ambiente que le rodea: Este proceso se pude entender mediante la identificación de procesos definidos; el primero es un desgaste, un desorden en el relajamiento de los estándares en el manejo del formato y las herramientas que permiten una captura/edición promedio[3], el segundo es un ajuste para corregir dicho desgaste y el tercero encamina el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Video 3: Discipline, This One Is One Us presents “another versión of the truth: The Gift (diciembre 2009)

Para la tercer y última entrega, abordaré las cualidades funcionales del objeto que le permite realizar actividades determinadas al sujeto; apuntando en ésta parte, a la identificación de lo que se denomina estructuras de aprendizaje complejo gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden, en donde podremos observar, el perfeccionamiento de la técnica de captura.

Referencias:

  • Bertalanffy (1968) General System Theory. fundations, development, applications. Canada, University of Alberta-Edmontón.
  • Diodato (2011), Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, universidad Iberoamericana.
  • (Kittler, 1998), Kitller, F. A. (1998) Gramophone, film, typewriter. Stanford California: Stanford University Press.
  • (Krämer, 2006). Krämer, S. (2006) The cultural techniques of time axis manipulation. On frederich Kittler conception of media. London: SAGE Journal Theory Culture & Society.

Notas:

[1] El colectivo de trabajo que crea el término Fan Shot Multi-cam se llama TOIOU (This One Is One Us) está compuesto por seis miembros distribuidos en cuatro países y tres continentes. Para mas información sugiero revisar mi texto de 2015 titulado Fan Shot Multi-cam: Proyecto de Investigación Interdisciplinar.

[2] Estos ecosistemas son elaborados por la compañía canadiense Moment Factory. www.momentfactory.com

[3] Me refiero aquí al trabajo de edición condicionado por el saber dominado por el editor, si este trabaja con formatos homologados la edición y manejo de los videos le permitirá seguir depurando su técnica que aumentará con el paso del tiempo

EL ARDID DE LA MEMORIA. REPRESENTACIÓN, COMUNICACIÓN Y REMEMORACIÓN DE LOS EMIGRANTES Y DIFUNTOS A PARTIR DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

por  Juan Manuel Hernández Almazán

Introducción: los que se van y los que se quedan

Esta entrada de blog tiene como antecedente mi tesis de maestría en antropología social, donde estudié las fotografías que retratan a los emigrantes y difuntos en varias localidades del municipio de Santa María del Rio, San Luis Potosí (mapa 1).

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Mapa 1. Santa María del Río, San Luis Potosí. Imagen descargada y editada con fines académicos de: http://www.cuentame.inegi.org.mx/mapas/pdf/entidades/div_municipal/slp.pdf 3 de noviembre de 2014

Al respecto, he identificado cómo varias de estas fotografías post mortem son enviadas a los familiares y amigos del difunto que se encontraban laborando en Estados Unidos durante su fallecimiento (fotografía 1 ); por su parte, los emigrantes envían fotografías que retratan parte de su vida diaria a sus familiares en Santa María del Río (fotografía 2). ¿A qué se debe este afán por retratar a los emigrantes y los difuntos, pero sobre todo cómo se (re)construye la memoria de los habitantes de Santa María del Río a partir de las fotografías de estos seres ausentes?

Fotografía 1. Josué González sin vida vestido a semejanza de San José y rodeado de sus familiares y amigos. Autor Juan Carlos González. Santa María del Río, S.L.P. 23 de abril de 2006. Archivo familia González Pérez.

Fotografía 2. Antonio Bárcenas cocinando dentro del restaurante donde trabaja en los EE.UU. Autor desconocido. Litltle Rock, Arkansas. Ca. 2006. Archivo Guadalupe Evangelista

Problemática: voluntad del recuerdo y necesidad del olvido

Al analizar esta red de similitudes entre emigrantes y difuntos, parto del hecho de que la muerte es un fenómeno que debilita el tejido social y amenaza su desintegración (Durkheim, 2012). Así, para contrarrestar el carácter impuro del fallecido, se realiza un ritual que le permita completar su transición entre vivo y muerto; es decir, la ambigüedad estructural del recién fallecido representa una contradicción en el sistema de definiciones y clasificaciones de su sociedad, que sólo el ritual mortuorio puede devolver al orden establecido bajo nuevas categorías (Douglas, 2007).

 Al respecto, los habitantes de Santa María del Río desnudan, bañan y visten a semejanza de algún santo a sus difuntos, quienes son depositados en ataúdes en el interior de sus casas. Allí se reza el rosario y se vela al cuerpo, el cual es trasladado al día siguiente a la parroquia local, donde se celebra una misa dedicada al fallecido y al final de la cual se le conduce al cementerio para su inhumación. A partir de entonces se lleva a cabo el novenario, es decir, los nueve días durante los cuales se reza el rosario en torno a una cruz de cal en el suelo, la cual sólo puede ser recogida al final del noveno día; de hecho, sólo los familiares del fallecido pueden levantar la cruz, pues a cada uno de ellos le corresponde recoger un fragmento de la misma.

La emigración no regulada hacia Estados Unidos ha dificultado este ritual, pues cada vez son más los jóvenes que salen de Santa María del Río hacia ese país, dejando atrás a su comunidad y a sus familias en aras de conseguir un empleo bien remunerado que les permita mejorar su economía a mediano y largo plazo antes de volver con los suyos, aunque sea de manera temporal.

En este sentido, a la emigración internacional indocumentada se le puede entender como un rito de paso. Al igual que el difunto, los emigrantes que salen de Santa María del Río experimentan una fase de separación, expresada mediante preparativos y despedidas; otra de liminalidad a lo largo de su viaje, en particular durante el cruce de la frontera entre ambas naciones, y una más de incorporación una vez en Estados Unidos, donde una red de parentesco y paisanaje facilita la adaptación a la vida diaria.

Existen además otras características que asemejan a los difuntos y emigrantes, como el factor de que la ausencia de estos últimos debilita el tejido social y amenaza la desintegración de su comunidad de origen, sobre todo cuando éstos “arrastran” a sus familiares para trabajar y vivir juntos en el país del norte.

Hipótesis: La renovación de los lazos comunitarios a través de la imagen

 Ante la ausencia de ambos personajes, las imágenes, en especial las fotografías, ofrecen la posibilidad de mantener viva su memoria y más aún continuar la comunicación tras su partida. En otras palabras, gracias a estas imágenes las relaciones interpersonales se actualizan bajo el ritmo de la vida cotidiana fuera de su comunidad de origen; hay que destacar la afectuosidad con que se dirigen los familiares de los difuntos a las fotografías de estos últimos, o bien cómo las imágenes son enviadas a los emigrantes, quienes encuentran en éstas objetos, personas, lugares y situaciones que refuerzan su identidad fuera de su comunidad de origen, siempre bajo códigos visuales compartidos.

 Por otra parte, cabe señalar la presencia de las cámaras fotográficas y de video a lo largo del ciclo de vida en Santa María del Río: desde el nacimiento, pasando por la emigración, hasta llegar a la muerte, existe un registro visual que da cuenta del desarrollo de una persona ante su comunidad. Estas imágenes dan testimonio de haber alcanzado una nueva etapa social, integran a los diversos miembros al grupo familiar, al mismo tiempo que sancionan su nueva condición frente a los demás: no sólo se retrata a individuos con características particulares, sino que también se representa a actores sociales bajo determinados roles en el interior de su comunidad (Bourdieu, 2003).

En definitiva, estas imágenes son un álbum fotográfico de los difuntos y los emigrantes en Santa María del Río. A partir de casos que combinan sus rasgos particulares, se alimenta la memoria colectiva de los seres ausentes. Pero antes que un registro meramente acumulativo, es necesario entender esta memoria como una narración visual dinámica (Augé, 1998). Y en tanto narración, las fotografías de emigrantes y difuntos acusan una selectividad tanto en lo que merece ser recordado como en la forma en que se evoca. Asimismo, las fotografías de emigrantes y difuntos no agotan su expresividad en hechos pasados, sino que responden a las inquietudes actuales de la comunidad.

Conclusión: ¿símbolo para quién?

El simbolismo que media entre los emigrantes y difuntos tiene su fundamento en ese mutismo de la vida diaria, aunque implícito en la organización social de los habitantes de Santa María del Río. En palabras de Pierre Bourdieu: “Los símbolos son los instrumentos por excelencia de la ‘integración social’: en tanto instrumentos de conocimiento y de comunicación, ellos hacen posible el consensus sobre el sentido del mundo social que contribuye fundamentalmente a la reproducción del orden social” (Bourdieu, 1977: 408).

Al respecto, cabe preguntarse sobre los límites de la interpretación simbólica; es decir, ¿símbolo para quién? Si bien considero que es importante no ceñirse en exclusiva a la exégesis de nuestros interlocutores, dado que el análisis se convertiría en una reproducción intraducible para nuestros propios esquemas sociales, tampoco es recomendable imponer una interpretación que no sea compartida por los actores sociales. En lugar de esto, considero que el sentido de los símbolos en antropología debe ser operacional; esto es, de acuerdo con el lugar y la momento en que nuestros interlocutores se expresan y comparten tales expresiones culturales, esto último con la condición previa de que cada sociedad produce sus propios símbolos y, en general, sus propias formas de vida.

Bibliografía

AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998.

 BOURDIEU, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

_______ , “Sur le pouvoir symbolique”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. XXXII, núm. 3, 1977′ pp. 405-411.

 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

 DURKHEIM, Émile, El suicidio, Madrid, Akal, 2012.

 

Marcos y la prensa (Primera de dos partes)

por Susana Rodríguez Aguilar* (UNAM)

“[…] las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”: Raquel Tibol, crítica de arte, en la “entrevista al fotógrafo Pedro Meyer, ¿Quién quiere atenuar las disonancias?”, en Revista de la Universidad de México, No. 423, abril de 1986.

Identificar el uso de “cámaras fotográficas de rollo [Nikon F3, Canon AE-1 y T-70]” y una “máquina de escribir con rollo de cinta [Olivetti]” fue la primera reacción que provocó esta imagen que tomé con mi Contax T2, cuando la “subí” a mi espacio de Facebook (FB) en marzo del año 2014. Año en el que circularon en distintos medios y por supuesto en la web, varios materiales periodísticos y personales para celebrar y recordar “el levantamiento armado” del primero de enero de 1994, en el estado de Chiapas, México.

Foto: Susana Rodríguez, 1994

¡Cómo cambian las cosas! expresó en FB, quien se identificó como Jorge Brindis, y ahondó: “Ahora creo que se verían puras cámaras digitales y al comandante (sic) marcos tal ves (sic) con una LAPTOP o IPAD […] la tecnología a (sic) Permitido muchas cosas para bien y para mal, pero creo que hacer periodismo antes era con mayor calidad, por las limitantes que habían. Antes mandar información a otros lugares Era una odisea ahora. Desde el lugar donde Estés puedes hacer (sic) desde cualquier aparato”.

En 1994, los materiales en blanco y negro fueron revelados en los cuartos oscuros habilitados en hoteles y los rollos a color fueron revelados en laboratorios públicos. La transmisión a las distintas redacciones fue con scanner de negativos o por Prodigy. Algunos pidieron apoyo a pasajeros en el aeropuerto de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, para entregar sus materiales al arribar a los diversos destinos. Los textos fueron dictados telefónicamente o remitidos vía fax.

Por escrito y a preguntas expresas, el fotógrafo Luis Jorge Gallegos argumentó que “en aquel momento no había cámaras digitales; es más, los únicos que llevaban una en ese momento eran los de OEM, Organización Editorial Mexicana que edita El Sol de México; que pusieron su camión de transmisiones vía satélite a un costado de la Catedral de San Cristóbal. Ni las agencias internacionales […] La diferencia que hay entre los medios de comunicación a veinte años es total. Tanto en la parte tecnológica como en la forma de publicar. El cambio del papel impreso a los medios electrónicos, su cambio y su auge es notable […] y coincide con los sucesos de 1994”.

Algunos de los fotógrafos que tomé en plena acción y en “zona zapatista”, cuando cubrí el hecho noticioso para la revista Mira -cuyo director general era Miguel Ángel Granados Chapa– los identificó la doctoranda Patricia García Banda y comentó en FB: “El que está atrás del brazo de manga roja es Manuel Carrilla del diario del Itsmo (sic) y adelante el de gorra rosa es Mario también del diario del Itsmo (sic) y el de la playera blanca, en medio parado es Arturo Talavera freelance en ese tiempo. Me comenta Arturo”. Banda y Talavera ahora encabezan el Taller Panóptico donde rescatan la fotografía estenopeica, la que se toma sin lente.

La “del brazo de manga roja” es Patricia Aridjis de la revista Mira, fotógrafa documentalista que ahora desarrolla proyectos personales. Los fotógrafos que están cerca de la “mujer zapatista” son: Luis Jorge Gallegos del diario Reforma; le sigue de camisa negra Ignacio Núñez Pliego que publicó en Reforma, en la revista Mira y en TVC por Cable: y Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte de Monterrey.

Núñez comentó por escrito y a preguntas expresas, que permaneció en Chiapas casi un año, porque “creí que era la puerta por donde México iba a cambiar”. Además, el joven “despistado” como se califica en esa época de su vida, considera que los reporteros “somos testigos de y voceros de una realidad -cualquiera que sea-. Nadie nos cuenta las cosas, nosotros las vivimos”.

Durante ese tiempo, Núñez también se encargó de entregar los comunicados zapatistas a los periodistas que se congregaban en la sala de prensa habilitada en el Hotel Diego de Mazariegos, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Casa de estilo colonial del siglo XVIII que se ubica justo en el Centro Histórico de la ciudad, a un costado de la Catedral de San Cristóbal de las Casas. Ambos escenarios formaron también parte de esta historia.

Ignacio Núñez, ahora docente y capacitador independiente de periodistas, dijo no recordar el nombre de “la insurgente” que aparece en la foto, “pero la recuerdo preguntando una noche de luna, que sí podíamos ver la bandera que los gringos colocaron en la luna”.

Por su parte, Luis Jorge Gallegos expresó que la mayoría de los protagonistas de esta historia no tenían experiencia. “Todos éramos inocentes e inexpertos”. Sobre la imagen difundida en FB estableció que, “No deja de ser agradable verte a ti mismo a veinte años de distancia trabajando en un hecho histórico”. Lamentó que “no hay manera de resguardar como sociedad nuestros acervos históricos. Si no es de manera personal, al final se pierde un gran porcentaje de lo generado en las diversas etapas”. Gallegos, ahora encabeza proyectos personales: libros y conferencias, así como ensayos, sesiones y trabajos fotográficos.

La foto de “Marcos y la prensa” tiene un valor documental. La imagen pudo haberse integrado sólo a la historiografía personal o a la anécdota entre colegas pero por el momento, por el contexto, por los personajes principales [la mujer zapatista y el Sub. Comandante Insurgente Marcos, señalado por el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León el 9 de febrero de 1995, como Rafael Sebastián Guillén Vicente. Año en el que fueron detenidos presuntos zapatistas y simpatizantes del movimiento, lo que provocó la toma de calles del centro de la Ciudad de México para pedir la paz y la salida del Ejército de Chiapas]; así como por los personajes secundarios [los siete fotógrafos, de los que localicé a cuatro y les remití un cuestionario para obtener su testimonio, pero sólo dos respondieron] e incluso, por el tiempo que transcurrió antes de que se sorprendiera alguno de los aquí congelados; ahora, esta fotografía tiene un uso y un valor histórico.

Así las cosas, estas líneas como las de la siguiente entrega pretenden vincular y complementar la “historia vivida” a través del ejercicio periodismo, con el quehacer histórico. La historia oral, la fotografía documental, los textos periodísticos, el archivo personal, la red social Facebook [con sus características de respuesta inmediata y accidentada redacción] e incluso sus apreciables comentarios en este blog me permitirán construir una fracción del pasado reciente.

Sin olvidar que las preguntas: quién tomó la foto, quién creó el discurso informativo que la compone y/o quién estuvo detrás del encuadre se relacionan con otras interrogantes: quién la usa y/o con qué fin. Para registrar, para denunciar, para informar o sólo para difundir.

Respuestas que habrán de considerar el comentario realizado por uno de los aquí fotografiados, el subcomandante Marcos, quien dijo a esta reportera-historiadora [Marcos y la Prensa. Para llegar a ellos] que “Las palabras tienen un nuevo significado. Desde luego depende desde dónde se dicen. Si se dicen desde la demagogia, desde el engaño, la mentira, no tienen eco. Pero si las dicen, un grupo de indígenas que no tienen nada que perder, las palabras tienen un respaldo moral. La lectura de las palabras democracia, patria y justicia es distinta”.

Como distinta fue la primera lectura de esta foto en 1994, año en el que se generó. Como distinto fue el uso que se le dio, 20 años después de que se difundió en un pequeño grupo. Y distinta será su lectura en este espacio, tras presentarlo como un acontecimiento para mirar, 22 años después de su registro; debido a que “las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”.

Bienvenido cualquier comentario. Continúo y concluyo en la próxima entrega.

* Susana ha ejercido el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Socia fundadora y encargada de prensa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT). Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

Mirar a los muertos

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

El 6 de octubre de 2015 el portal de noticias La Pared publicó una nota donde se mostraba información oficial que colocaba a Culiacán, Sinaloa, como uno de los 40 municipios de México con una alta incidencia en delitos de alto impacto, como secuestros, homicidios dolosos y extorsiones.[i] Para ilustrar la nota los editores del portal eligieron una fotografía de Ernesto Martínez que enmarcaba el cadáver de un joven yaciente en el asiento delantero de un coche, víctima de un asesinato a balazos, ante la mirada atenta de una niña que se había acercado para contemplarlo.[ii]

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Entre el mundo de imágenes que hablan sobre la violencia, esta nos subyuga por la mirada incisiva de la pequeña. En esta fotografía el punctum se encuentra en la mirada desnuda e inmutable ante la muerte, misma que nos hace reflexionar sobre la pérdida de la inocencia, del asombro ante la violencia. Si comparamos esta imagen con una tomada en Mazatlán, Sinaloa, en 1912, donde una multitud observa el cadáver calcinado de una víctima civil en las refriegas de dos bandos contrarios durante la Revolución Mexicana, encontramos la presencia en un primer plano de unos niños y una niña, que observan la muerte con la misma proximidad y curiosidad que la niña de la actualidad.[iii]

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A través de ambas imágenes podemos tratar de distinguir los cambios de actitud ante la muerte a lo largo del tiempo: que nos llevan a juzgar una mirada mordaz en la niña de la actualidad y una más compasiva entre los niños y adultos de hace un siglo. No obstante, debemos entender que ambas imágenes muestran un mismo principio: la atracción ejercida por los cuerpos yacientes. Lo que subyace con el paso de los siglos es nuestro inevitable acercamiento a la muerte: miramos cadáveres, nos sentimos atraídos por la violencia ejercida sobre los cuerpos.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag reflexiona sobre nuestra apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación. Para Sontag, “la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos”. Al mirar representaciones de tormentos, o cuando los viandantes se detienen frente a un accidente no se expresa una simple curiosidad, sino “el deseo de ver algo espeluznante”. [iv]

De alguna forma, en la imagen del cadáver de una joven víctima de los enfrentamientos entre grupos armados y fuerzas federales en Mazatlán, Sinaloa en 1912, nos acercamos a esta apetencia descrita por Sontag. En esta toma el fotógrafo ha elegido un encuadre más cerrado, centrándose en el cuerpo de la joven yaciente en una banqueta y los pies de los curiosos a su alrededor. En la composición existe una especie de belleza, de placer estético dado por la mancha de sangre en el vientre de la joven y la sangre que brota de su boca y se escurre hacía su cuello. A su alrededor aparecen pies masculinos de distintas clases, algunos cubiertos con zapatos lustrosos, otros más desgastados, huaraches y pies descalzos.[v]

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A través de esta imagen ponemos a prueba los límites entre la piedad y el espectáculo de la muerte. Los pies de los testigos de hace más de un siglo denotan una posible inclinación en uno u otro sentido, rodean a la joven que descansa con los brazos sobre su vientre ensangrentado, al parecer alguien colocó un paño bajo su nuca, nos situamos en un punto medio entre el dolor y el deleite. El lado derecho de la acera está despejado para un espectador más, el fotógrafo, que usando la cámara enmarcará la muerte, “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa”.[vi]

Hasta este punto cabe recordar que estas imágenes fueron producidas para un espectador externo al plano fotográfico, el consumidor de la fotografía, para quien “la imagen opera como mediadora en la organización de nuestra experiencia humana”,[vii] en este caso, nuestra experiencia ante la muerte. En sus ensayos Sobre la fotografía (1977) y Ante el dolor de los demás, Susan Sontag caló hondo al plantear los dilemas éticos en nuestra experiencia frente a las imágenes del horror, de la violencia y muerte, por lo que es un lugar común el pensar en las mismas como parte de “el horror anestésico que nos ceba todos los días”.[viii] En última instancia los espectadores finales, los de las postales de 1912 o las imágenes de prensa en la actualidad somos parte de una misma disyuntiva: el placer o la compasión.

Notas

[i] Publicado en http://laparednoticias.com/culiacan-entre-los-40-municipios-del-pais-con-delitos-de-alto-impacto/

[ii]  La idea de este escrito surgió a raíz de una conversación con el periodista Martín Durán, editor del portal La Pared.

[iii] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[iv] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, México, Alfaguara, 2004, pp. 52, 111-113.

[v] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[vi] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 32.

[vii] Ian Heywood and Barry Sandywell eds., The handbook of Visual Culture, London, New York, Berg, 2012, p. 12.

[viii] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 125.

Colchones y artefactos: entre el Di Tella y la Soft Gallery

por María Elena Lucero* (UNR)

La artista argentina Marta Minujín tuvo un destacado rol durante la década del 60 en el Centro de Artes Visuales del célebre Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. En 1964 Revuélquese y viva (Figura 1), obra de su autoría, recibió el Premio Nacional Di Tella. Estos colchones de tela rayados incitaban al espectador a sumergirse en ellos, tornándose la práctica artística un ejercicio sensorial. La obra como artefacto se convierte en un estímulo visual de contextura volumétrica que, en sincronía con las manifestaciones plásticas sesentistas desarrolladas a partir de las ambientaciones, enfatizaba la creciente inscripción del objeto artístico en el espacio[1].

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Fig. 1. Marta Minujín Revuélquese y viva, 1964 Instituto Di Tella, Buenos Aires. Consultado aquí el 18/1/2016

 

Bajo el exhaustivo guión curatorial de María José Herrera, en el año 2008 se presentó en la Fundación OSDE La consagración de la primavera, una convocatoria que reunió a un nutrido y diverso grupo de artistas del Di Tella relacionados con aquella vertiente estética más ligada al pop art. En esa ocasión se exhibió una reconstrucción de Revuélquese y viva (Fig. 2), respetándose el entramado de formaciones irregulares elaboradas pero realizado con textiles nuevos. Caracterizada por un cromatismo saturado, y tras 44 años de su creación, la obra seguía rememorando el carácter festivo, lúdico y vivaz que la identificó por entonces, un semblante que emparentó el trabajo de Minujín con aspectos destacados del pop internacional. Los colchones provocaban diversas lecturas que abarcaron desde su localización como mercancía trivial en el plano comercial hasta la percepción de una exultante configuración icónica, una parva multicolor atractiva en lo visual y en lo táctil, y de no ser por las prohibiciones de la custodia institucional seguramente el público asistente se hubiese zambullido en su interior.

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Fig. 2. Marta Minujín Revuélquese y viva, 2008, reconstrucción La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires Crédito: Archivo María Elena Lucero

Al año siguiente en 2009 se celebro la 18º edición de ArteBA Feria de Arte Contemporáneo, con la presencia de numerosos países organizados en 69 stands[2]. En el transcurso del evento Marta Minujín reconstruyó la Soft Gallery (Fig. 3 y 4), una estructura de colchones blancos (luego donados a los Hospitales Elizalde y Ricardo Gutiérrez) que funcionó como hábitat efímero invitando al juego, al esparcimiento y a la libertad corporal. En la misma feria Arte BA 2009 otros los colchones integraron la trastienda de la conocida galería porteña Braga Menéndez (Fig. 5).

Anteriormente en 1973 Minujín emplazó una Soft Gallery en Washington DC invitada por Harold Rivikin Gallery, donde trabajó junto a Richard Squires utilizando los colchones de un hotel en el cual se había perpetrado un asesinato triple. Ese mismo año, la presentó en un evento multidisciplinar junto a las performances de Carolee Schneemann y del grupo Fluxus. En 2000 la artista exhibió la instalación blanda en Vivências. Life Experience en Viena, junto a los trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Alberto Greco, David Lamelas, Lea Lublin, Ana Mendieta y Cildo Meireles[3].

Más allá de versiones más actuales de la Soft Gallery, como la del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en la retrospectiva de la artista en noviembre del 2010, o de la inclusión de algunas de estas producciones en International Pop tanto en el Dallas Museum of Art de Dallas como en el Walker Art Center de Minneápolis de 2015[4], o en la reciente Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 19601980 celebrada en el MoMA desde setiembre de 2015 a enero de 2016, propongo leer a estos objetos como artefactos que generan diferentes visualidades y tramas de significación que interactúan entre sí.

En principio, el término artefacto designa algún tipo de aparato o máquina (el cual, siguiendo a la propia palabra, estaría “hecho con arte”) o bien un producto o dispositivo material que desempeña una función en el plano tecnológico, cultural o social. A partir de la incorporación de elementos banales y de uso cotidiano en la obra artística, como lo anunció el ready made duchampiano o los collages dadaístas, la idea de artefacto impregna el campo del arte desdibujando los límites entre la pura y desinteresada creación, el objeto encontrado e intervenido y la elaboración industrial. En el caso de los colchones iniciales de Revuélquese y viva de 1964 el empleo de lonas sintéticas de colores nos remiten por un lado al imaginario visual que refiere a elementos domésticos como toldos, almohadones, cortinados, sillas playeras o carpas, por otro y tal como lo imprime el mismo título, a la invitación a usufructuar un objeto que nos puede procurar placer y sobre todo, evocación de vida y acción dinámica. En las reconstrucciones del 2008, las asociaciones con el perfil comercial se potencian, ya que los colchones se presentan como referencias de esa primera obra que a su vez se cimientan   en la pregnancia de los tintes saturados y brillantes. La Soft Gallery presentada en ArteBA 2009 se instituye como recordatorio del planteo del 1973, incluyendo insumos comerciales y fabricados de venta pública (sin intervención de la artista) y además flamantes, blancos e impecables (a diferencia del trágico sentido que identificó a los objetos de Harold Rivikin Gallery, donde subyacía un trágico historial de   crímenes).

En los Estudios Visuales la noción de artefacto instala una discusión extensa e inexplorada que incluye las diferentes tipologías de objetos, cosas, producciones culturales, etc. De estas entidades físicas se desprenden una serie de observaciones vinculadas a sus mismos contextos, ligadas a determinados significados. Los objetos que nos rodean, según Mieke Bal (2004), adquieren una existencia definida gracias a su nivel de visibilidad, la cual despliega una secuencia de vínculos y procesos de intercambios con otros constituyentes sociales. Pero ¿qué sucede cuando el objeto-artefacto se adosa a la mercancía? Desde su perspectiva teórica y considerando la continua itinerancia de los objetos en los circuitos culturales, Arjun Appadurai (1991) ha distinguido (y separado) la mercancía de los bienes, productos o artefactos. En ese sentido la mercancía depende inexorablemente de la esfera comercial, a diferencia de las demás manifestaciones materiales. Podríamos debatir si, efectivamente, en el caso de los colchones de Marta Minujín, los objetos artísticos (originales o reconstruidos) se instituyen como artefactos que en ciertos enunciados visuales (puntualmente en las versiones de la Soft Gallery) apelan a la mercancía misma para constituirse, figurarse y resignificarse.

Referencias bibliográficas:

Appadurai, Arjun (1991). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías. México: Grijalbo.

Bal, Mieke (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”. En La polémica sobre el objeto de los Estudios Visuales, # 2. Murcia:   CENDEAC,   pp. 11-50.

*María Elena Lucero es Doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Profesora investigadora, Titular de Seminario de Arte Latinoamericano, de Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX y dictante de Problemáticas del Arte Contemporáneo en la Maestría en Educación Artística, UNR. Miembro fundador de la ReVLat.

Notas

[1] Esta vía experiencial iniciada por Minujín se complejiza en la elaboración grupal de La Menesunda en 1965, junto a Rubén Santantonín, Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón y Floreal Amor. En el 2015 se realización una recreación de esta mítica ambientación en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) bajo el nombre de       La   Menesunda   según   Marta   Minújin,   véase   la   nota   de   Marcelo   Gutman   en http://www.artishock.cl/2015/10/13/la-menesunda-segun-marta-minujin-50-anos-despues/

[2] En ArteBA 2009 participaron galerías de Chile (Animal, AFA, Ana María Stagno, Die Ecke, Florencia Loewenthal, Moro e Isabel Animat), Venezuela (Henrique Faría Fine Art/ Faría Fábregas), Colombia (Sextante), Uruguay (Sur y Del Paseo), Brasil (Baró Cruz, Artur Fidalgo, Almacén Galería, Murilo Castro y Valu Oría), Estados Unidos (Alejandra Von Hartz), España (Blanca Soto, Sicart y Fernando Pradilla) y Argentina (Braga Menéndez, Daniel Maman, Ruth Benzacar, Elsi del Río, Del Infinito, Dabbah Torrejón, Rubbers, Vasari, Zabaleta Lab, Vía Margutta, GC Estudio de Arte, entre muchas otras). Se sumó el Barrio Joven Chandon con 19 espacios vinculados a la producción emergente nacional e internacional. Con un Comité de selección presidido por el curador rosarino Fernando Farina, la presencia argentina provenía de Capital Federal y de otras ciudades del país. En el Auditorio de la Feria se programaron conferencias bajo la supervisión de Andrea Giunta, bajo la consigna Museos y Coleccionismo ante el desafío del Bicentenario. Participaron investigadores como Graciela de la Torre, Beverly Adams, Gabriel Pérez Barreiro, Julieta González y Tatiana Cuevas, entre otros. Simultáneamente se presentaron: la Trienal de Chile 2009, a realizarse en octubre y diciembre en las ciudades de Iquique, Valparaíso, Santiago de Chile, Concepción, Antofagasta, Temuco y Valdivia, con la curaduría de Ticio Escobar acompañado por Nelly Richard, Adriana Almada, Justo Pastor Mellado Gustavo Buntinx, Gustavo Peluffo Linari y Roberto Amigo, entre otros colaboradores, y la 7º Bienal do Mercosul en Porto Alegre, Brasil, titulada Grito e Escuta, con Victoria Noorthoorn y Camilo Yañez como curadores.

[3] Más tarde se recreó la obra en el MOCA (Museum of Contemporary Art) de Los Ángeles   en 2007, en el MoMA (Museum of Modern Art) de New York y en Vancouver Art Gallery en 2008.

[4] A partir de febrero la exposición se trasladó al Philadelphia Museum of Art.

Haciendo imágenes (primera parte)

Por: Esaú Bravo (CEIICH-UNAM)

Haciendo Imágenes, aborda algunos aspectos y reflexiones obtenidas como resultado del primer año de investigación posdoctoral en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM en la Ciudad de México. El proyecto “Fan Shot Multi-cam: Usos sociales de la tecnología en entornos específicos de entretenimiento masivo” y se incluye dentro del programa de Investigación Estudios Visuales y Culturales de este mismo centro. Dicha labor investigativa (que continuará hasta la segunda mitad de 2016), indaga sobre las formas de generación de saberes específicos que los seres humanos adoptamos para producir contenidos audiovisuales, exclusivamente desde espacios destinados al ocio y al entretenimiento; la investigación focaliza la descripción y el análisis del desarrollo de procesos de domesticación profunda de un dispositivo electrónico determinado, es decir, de cómo reconocemos, nos apropiamos y paulatinamente incorporamos patrones de uso de un objeto electrónico.

Si bien mi formación e intereses no están ligados a los estudios de Arte, mi trabajo se encuentra en una sala contigua, pues permite dar cuenta de características de un fenómeno de estudio actual que intersecta la relación entre Tecnología, Sociedad y Cultura Visual, apostando por una articulación teórica poco explorada que ayude a entablar un diálogo crítico entre los estudios de Comunicación, la Sociología de la tecnología, las Humanidades y la Psicología cognitiva, principalmente con aportes de la Psicología Cultural Histórica rusa, iniciando con las propuestas de Lev Vygotzky (1962), abordadas y aplicadas en trabajos de Michael de Cole (1996) y Pablo Del Río (1996) en una estrecha articulación con la Lógica Dialéctica de Evald Ilyenkov y la filosofía contemporánea de Roberto Diodato (2011).

Éste coctel, extenso en autores y rico en conceptos, se organiza bajo la teoría general de sistemas propuesta por Ludwig von Bertalanffy en 1967 en Robots, Mens and Minds y en 1968 con la General System Theory; la finalidad de utilizar éstas herramientas analíticas, es para ubicar interdependencias externas e internas entre los elementos que afectan y condicionan las producciones creativas realizadas por un grupo humano específico, dicho grupo se conforma por un puñado de aficionados a la música rock que ha logrado establecer marcos de trabajo colaborativo y de transmisión de aprendizajes específicos y a distancia, mediante la incorporación-desarrollo de habilidades generadas en la manipulación de un objeto electrónico portátil[1]; éste grupo de trabajo, se encuentra repartido en cuatro países y tres continentes. El colectivo lleva por nombre TOIOU (This One is One Us).

Video 1 Tomado de http://toiou.org/portfolio/

Así las cosas, este breve texto será el primero de tres partes que les iré compartiendo a lo largo del año. El primero de ellos, dará cuenta sobre el origen del término Fan Shot Multi-cam vocablo construido a partir de una práctica de registro audiovisual especifica realizada por los propios creadores de los videos que analizo así como un brevísimo panorama de la propuesta investigativa. El segundo, indagará sobre la relación de la práctica comunicativa generada entre los sujetos con el objeto de captura para establecer una dinámica de “negociación” específica durante la generación del video; pues ésta se complejiza en la medida en que el uso se vuelve cotidiano, y los saberes obtenidos se incorporan al patrimonio genético invisibilizando al objeto y sus funciones.

Finalmente la tercer entrega, abordará las cualidades funcionales del objeto que le permite realizar actividades determinadas al sujeto; apuntando en ésta parte a la identificación y análisis de lo que se denomina estructuras de aprendizaje complejo gestadas dentro de sistemas comunicacionales del mismo orden. De tal modo, que el punto de entrada a este estudio parte de la identificación de zonas, escalas y niveles, permitiendo en esta diferenciación, ubicar y desarrollar el trabajo investigativo en zonas de conexión entre un dispositivo y el usuario; escalas de mediación comunicación/acción de un sistema físico sobre un sistema electrónico y niveles de habilidades respecto al desarrollo de la técnica de uso.

Uno de mis principales intereses radica en el análisis de los complejos cotidianos; el trabajo que realizo focaliza la mirada en los espacios distendidos -los de ocio-, pues considero que es justo ahí, en dónde se generan gran parte de las habilidades cognitivas y fisiológicas que permiten incorporar a nuestro patrimonio genético las funcionalidades y formas de uso de los dispositivos interconectados a la red.

Pero para atender este postulado, es necesario identificar las tensiones dinámicas que existen entre el uso y la apropiación, para abordarlas como una mixtura de saberes que son incorporados a las estructuras corticales superiores del cerebro y que en su conjunto, dan forma a la manifestación del servomecanismo extendido sobre nuestro patrimonio genético; es decir, da origen a lo que denominamos proceso adaptativo, pues la mimetización suscitada entre el dispositivo y el cuerpo, facilitan la construcción de estructuras comunicacionales que vehiculan la información obtenida a partir del uso. (Ver figura 1)

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1 Imagen generada por Blue Matter, algoritmo creado por IBM y la Universidad de Stanford que permite medir y mapear las conexiones corticales y subcorticales del cerebro humano de forma no invasiva. (Imagen y fuente tomadas de: http://www-03.ibm.com/press/us/en/pressrelease/28842.wss)

La imagen anterior, sirve como ejemplo para visualizar de forma muy general, el origen de los procesos que ocurren en nuestro cerebro cuando desarrollamos competencias que nos permiten elaborar imágenes, ésta imagen muestra el “cableado” que compone nuestro cerebro, y tiene la capacidad de diferenciar las distintas zonas que son puestas en acción durante el proceso creativo.

Al realizar una diagramación sobre las distintas capas corticales, es posible identificar y representar redes de comunicación que se establecen para procesar información que se genera a partir del uso y apropiación de un artefacto. En este sentido, me sitúo en la antesala de la “visualización” de un contenido audiovisual específico; si bien, el análisis parte desde el contenido que se observa en la pantalla (el video); mi interés y propuesta, radica en la distancia tomada para observar escalas distintas, que permitan indagar estructuras que dan forma a la práctica concreta de la elaboración del video; en otras palabras me permite indagar “cómo se aprende” a elaborar “eso que observamos”. Por lo tanto, busco la identificación de los elementos que permiten estructurar la lógica de su diseño, la localización de los componentes necesarios para su construcción y posteriormente encarar el análisis de las rutas comunicacionales específicas que permiten su ejecución. Luego entonces, analizo la estructura compleja que está debajo de la estructura visible. (Ver figura 2).

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2 Éste diagrama de elaboración propia, muestra las distancias y escalas para desarrollar el análisis.

El análisis de la estructura que está debajo de la estructura, es lo que permite entender, (desde otra escala) cómo se hace y cómo se observa, pues su composición de naturaleza multifactorial se elabora artificialmente por componentes que la inciden de afuera hacia adentro, y una vez que los componentes son apropiados, funcionan de manera inversa, por un proceso biológico reflexivo que va desde la mente a la acción concreta.

En la próxima entrega, incluiré ejemplos específicos del trabajo de campo y les compartiré la articulación de los nodos analíticos que comienzan a diagramar la estructura del proceso investigativo.

[1] Para mayor información de éste colectivo, sugiero revisar el texto: Fan shot Multi-cam, un fenómeno comunicacional complejo. Disponible en: https://revistas.upb.edu.co/index.php/comunicacion/article/view/4359

Referencias:

Bertalanffy, L.v (1967) Robots, Men and Minds. Psichology in the modern world. Canada, University of Alberta-Edmontón.

——————– (1968) General System Theory. fundations, development, applications. Canada, University of Alberta-Edmontón.

Cole, Michael (1996) Psicología Cultural. España, Morata ed.

Del Río, P. (1996) Psicología de los medios de comunicación. España, síntesis Ed.

Diodato, R. (2011) Estética de lo Virtual. México, universidad Iberoamericana.

Ilyenkov, E. (1977) Dialectical logic, Essays on it´s History and Theory. Moscow, Progress Publishers.

Vygotzky,L (1962) Thought and Language. Alex Kozulin (trad). London, MIT Press.

Historia, violencia y prácticas artísticas

por Elena Rosauro (Universidad Autónoma de Madrid)

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas abordan la violencia en América Latina como un fenómeno ligado a la historia y a la política del continente. Esta constatación fue el punto de partida de mi investigación doctoral, recién finalizada. El objetivo principal de mi tesis ha sido realizar una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de la región. En este sentido, he propuesto el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras como uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. Así, uno de los resultados más importantes de la investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras que conforman el corpus, utilizando como categoría principal las fuentes que median la producción de estas prácticas o artefactos, a saber: 1) imágenes de prensa o documentales, 2) tradiciones iconográficas, y 3) la materialidad, tanto de cuerpos como de objetos, que señala el efecto de la violencia.

Si Harun Farocki se planteaba al comienzo de Fuego inextinguible (1969) cómo podía mostrarnos el napalm en acción, creo que los artistas latinoamericanos incluidos en mi investigación han debido de hacerse preguntas similares, adaptadas a sus diferentes contextos: ¿cómo podemos mostrarles la violencia en acción? ¿cómo podemos mostrarles las lesiones y mutilaciones de los cuerpos que la sufren? Algunos artistas (y también algunos críticos y teóricos), en la línea del alemán, han respondido que, si nos muestran las imágenes de la violencia, nosotros, los espectadores, cerraremos los ojos ante ellas, ante su recuerdo, ante los hechos específicos y ante el contexto general en que se produjo esa violencia. Otros, por el contrario, han optado, en mayor o menor medida, por trabajar precisamente con esas imágenes de la violencia. Por tanto, la cuestión de la representación de la violencia plantea, en primer lugar, el problema de lo explícito. Éste planea sobre toda mi investigación, desde la discusión teórica en torno a la pertinencia de mostrar la violencia en imágenes (después de Auschwitz) hasta las estrategias formales a las que cada artista recurre a la hora de elaborar su obra. La violencia explícita se muestra, en general, sobre los cuerpos de las víctimas que son apropiados, en cierta manera, con un objetivo político de denuncia; no obstante, en muchas ocasiones la apropiación de estas imágenes explícitas de las víctimas por parte de los artistas es interpretada como una utilización ilegítima del sufrimiento ajeno, como una porno-violencia.

Me he centrado únicamente en el estudio de obras que abordan la violencia política y no en otros tipos de violencia. Esta decisión tiene que ver, por una parte, con la necesidad de delimitar el objeto de estudio y, por otra, es consecuente con el énfasis que hago a lo largo de la tesis en la historia como concepto-fuerza que atraviesa, también, las prácticas artísticas. Considero que el enfoque en la violencia política me ha permitido abordar de forma novedosa las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, dejando a un lado aspectos más habituales a la hora de escribir sobre el arte de la región como son la identidad, la hibridez, la memoria o la tensión entre lo local y lo global. Y este abordaje novedoso me ha permitido, a su vez, centrarme en otros discursos y estéticas, algunos de ellos reconocidos en el circuito internacional del arte, y otros solamente desplegados en espacios locales, nacionales o regionales.

La violencia política incide de forma explícita e inextricable en el transcurso histórico de toda comunidad y sobre la forma en la que ésta escribe y rememora los hechos del pasado. No obstante, mi definición de la misma es lo suficientemente amplia como para incluir algunos fenómenos que normalmente se vinculan, por ejemplo, a la violencia de género, como es el caso del feminicidio. Considero que la violencia política es aquella que trata de imponer cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes, bien sea ejercida por el Estado o por grupos que, de alguna manera, le disputan su poder. Entiendo, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones, patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En esta línea, considero que sólo al entender que la violencia forma parte inherente de nuestro mundo en diferentes planos y niveles, y que nosotros mismos participamos de ella, podremos situarla y comenzar a comprenderla.

Por último, cabe destacar en este breve espacio que la violencia ha atravesado numerosas prácticas y planteamientos estéticos a lo largo del siglo XX latinoamericano, y muy especialmente desde los años sesenta. Ha sido objeto recurrente del arte político y militante de los setenta y los ochenta en la región y, por tanto, antecedente directo de las obras seleccionadas en mi corpus. No obstante, entre los discursos y prácticas de aquellas décadas y los discursos y prácticas de los últimos veinte años encontramos una diferencia fundamental, que García Canclini plantea de la siguiente manera: “al hablar de este arte diseminado en una globalización que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una única orientación […]. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. […] El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable” (2010: 22). Coincido plenamente con Canclini en su visión de que el arte más contemporáneo trabaja en las huellas de lo ingobernable. Por otra parte, si, según algunos autores, en los años setenta y ochenta las estéticas de la violencia eran marginales -pero, aún así, lograron “dejar vestigios de la masacre”, ofreciendo la oportunidad de “contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido” (Perder, 2012: 126)-, hoy estas estéticas, que exploro en mi tesis doctoral, se han convertido en modos habituales de hacer arte, eso sí, normalmente abordados (por los críticos y por numerosos artistas) desde la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen.

Finalmente quiero recordar que todas estas cuestiones y debates, a través de diferentes estudios de caso en torno a la representación de la violencia y el (post)conflicto en la cultura visual latinoamericana, serán ampliamente tratados y discutidos en el primer número de Artefacto visual, la revista de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, cuya publicación está prevista para el verano de este 2016.

Bibliografía citada:

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Madrid: Katz Editores, 2010.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (cat.). Madrid: MNCARS, 2012.