DISCURSOS SOBRE IMAGENS, COM IMAGENS, DENTRO DE IMAGENS

Por: Alice Fátima Martins (UFG, Goiás, Brasil)

Na tradição do pensamento ocidental, marcada pela consciência histórica (FLUSSER, 2008), enquanto textos são considerados documentos comprobatórios de fatos, portanto portadores de credibilidade, imagens visuais são observadas com desconfiança. Só há muito pouco tempo elas passaram a ser aceitas como fonte de informação para pesquisas nos campos das ciências sociais, ou como discurso capaz de articular conceito – de outra natureza, que não verbal. Contudo, essa inclusão das imagens visuais no campo das pesquisas ainda sofre fortes restrições, recebendo mais atenção apenas em algumas áreas específicas.

Para alinhavar as reflexões deste texto, busco amparo na figura dinâmica do anel de moebius. Por meio dela, posso instigar o pensamento a respeito das diferentes maneiras sobre como me apropriar de ou ser apropriada por imagens visuais nos processos de investigação e produção de conhecimento. Reporto-me principalmente a referências de posição: fora, dentro, fora e dentro. Empreendo o esforço com vistas a superar o modo recorrente de inserção de imagens visuais nos textos, quando são, majoritariamente, usadas para ilustrar os textos verbais. Os primeiros exercícios se encaminham no sentido de estabelecer modos de diálogo entre textos e imagens visuais, sem perder de vista que estas são portadoras, elas próprias, de informações, narrativas, impressões. Nesses termos, podemos ultrapassar a noção de imagem como prova de verdade para compreendê-la como discurso. Discurso visual.

Paulo Menezes, no início dos anos 2000, publicou o artigo intitulado Pequena história visual da violência, veiculado pela Revista Tempo Social (MENEZES, 2001). Nele, estão 40 pranchas que vão de imagens chanceladas pela história da arte a charges e fotografias de eventos marcantes da história mais recente. Em publicações posteriores, Menezes esclareceu ter constatado que uma imagem poderia ser percebida como um discurso sobre violência por ele e, ao mesmo tempo, ser interpretada de outros modos por outras pessoas. Ou seja, o sentido de cada imagem, ou de um conjunto delas, só se produz na relação com a pessoa que dela se aproprie. Nessa produção de sentido, os repertórios pessoais, os referenciais culturais, os contextos históricos e sociais tomam parte, tanto quanto os potenciais de cada imagem.

Em décadas mais recentes, tem-se tratado das pesquisas baseadas em arte como uma orientação cada vez mais presente em processos de investigação não só no campo artístico, mas também na educação, estendendo-se para outras áreas. Os professores Belidson Dias e Rita L. Irwin (2013) reúnem um conjunto de textos assinados por autores que discutem a articulação entre a experiência docente, artística e a pesquisa, abrindo espaço para a reflexão de algumas abordagens metodológicas emergentes. Apontam, principalmente, para modos mais abertos de relação com as visualidades na produção de conhecimento, no trabalho de investigação, de criação, bem como na docência.

Instigada por tais questões, no projeto de pesquisa Outros fazedores de cinema, (2012-2016), acompanhei os trabalhos de três fazedores de cinema que atuam em Goiás. Nesse trabalho, minhas fotografias foram disponibilizadas também para as equipes de produção dos filmes. Desse modo, passaram a cumprir dupla função: além de fornecer dados sobre o campo, para a minha pesquisa, passaram a funcionar como still para os trabalhos observados. Ou seja, foram incorporadas aos documentos usados também pelos fazedores de cinema e suas equipes, destinadas à divulgação, utilização em cartazes, e também documentação dos trabalhos. Passaram a localizar-se ao lado dos documentos de interesse para minha pesquisa.

As visualidades produzidas por mim, em atividade de pesquisa, emergiram com facetas múltiplas, mostrando-se capazes de articular discursos que se adequam a diferentes finalidades. De um lado, são documentos dos trabalhos das equipes. Nesse caso, é até possível que se espere, delas, alguma comprovação de verdade. Talvez não. Quem sabe essas imagens articulem narrativas sobre os trabalhos, sem a expectativa de tal comprovação. Por outro lado, como ferramenta de pesquisa, tomam parte ativa na constituição das minhas narrativas de campo, sobre o campo, estabelecendo relação de paridade com a produção textual.

Em razão o trabalho intensivo durante 4 anos, acabei escorregando para dentro das imagens que articulam as narrativas. A partir de certo momento, fui designada para algumas funções de produção. Apesar das ambiguidades que essa escolha possa ter implicado, adentrar funções de produção no trabalho que constituía meu campo de pesquisa propiciou perceber as dinâmicas em curso a partir de outros pontos de vista imperceptíveis aos observadores externos, por mais assíduos que fossem. Esta constatação encorajou-me a mergulhar ainda mais nas dinâmicas de trabalho dos grupos, aceitando inclusive a possibilidade de integrar os elencos.

Assim, além dos registros fotográficos feitos em campo, passei também a tomar parte das personagens que compareciam nas narrativas produzidas. O movimento de estar dentro e fora das imagens visuais, dos processos de sua produção, durante a pesquisa, abre brechas que portam dúvidas: Como se entrelaçam as relações entre tomar parte das imagens e pensar sobre elas?

Retomando a ideia do anel de moebius, estando dentro da imagem, é possível perceber seu avesso, e do lado de fora ver o dentro de outra forma. Por isso, transitar entre o dentro e o fora tem possibilitado compreender as relações com as narrativas audiovisuais, desde sua produção às relações com a audiência desde vários pontos de vista, desde dentro e fora.

O filme Egotismo, dirigido por Martins Muniz, e realizado pelo Sistema CooperAção Amigos do Cinema, no início de 2015, em Goiânia, propiciou um campo dinâmico para o estabelecimento dessa relação. Responsável pelo registro fotográfico dos trabalhos em campo, assumi, também, uma personagem diretamente relacionada com o protagonista. A fotografia do cartaz do filme é assinada por mim, do mesmo modo que a maior parte dos trabalhos que formaram a exposição fotográfica organizada no Instituto Catedral das Artes, onde o filme foi lançado. Ao mesmo tempo, vários registros fotográficos feitos por outros observadores do set dão conta de minha atuação no elenco.

imagen-1

Imagem 1: Cartaz do filme Egotismo. Direção: Martins Muniz. 2015. Fonte: acervo da autora.

imagen-2

Imagem 2: Registro do trabalho dos atores no set do filme Egotismo. Atores: Delgado Filho, Sêmio Carlos, Alice Fátima Martins. Direção: Martins Muniz. Foto: Noé Luiz da Mota. 2015.

Essas são pistas, marcadas mais por dúvidas e perguntas do que por alguma certeza, sobre modos de pensar as relações entre imagens e produção de conhecimento. São trilhas nas quais o dentro e o fora, por momentos, parecem se fundir, para em seguida distinguirem-se em suas especificidades.

Referências

DIAS, Belidson; IRWIN, Rita L. (Org). Pesquisa educacional baseada em arte: A/R/Tografia. Santa Maria: Editora UFSM, 2013.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

MENEZES, Paulo. Pequena história visual da violência. Tempo Social; Revista de Sociologia. USP, São Paulo, 13(1): 81-115, maio de 2001.

 

Anuncios

EL ARDID DE LA MEMORIA. REPRESENTACIÓN, COMUNICACIÓN Y REMEMORACIÓN DE LOS EMIGRANTES Y DIFUNTOS A PARTIR DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

por  Juan Manuel Hernández Almazán

Introducción: los que se van y los que se quedan

Esta entrada de blog tiene como antecedente mi tesis de maestría en antropología social, donde estudié las fotografías que retratan a los emigrantes y difuntos en varias localidades del municipio de Santa María del Rio, San Luis Potosí (mapa 1).

JUabn Manuel 1
Mapa 1. Santa María del Río, San Luis Potosí. Imagen descargada y editada con fines académicos de: http://www.cuentame.inegi.org.mx/mapas/pdf/entidades/div_municipal/slp.pdf 3 de noviembre de 2014

Al respecto, he identificado cómo varias de estas fotografías post mortem son enviadas a los familiares y amigos del difunto que se encontraban laborando en Estados Unidos durante su fallecimiento (fotografía 1 ); por su parte, los emigrantes envían fotografías que retratan parte de su vida diaria a sus familiares en Santa María del Río (fotografía 2). ¿A qué se debe este afán por retratar a los emigrantes y los difuntos, pero sobre todo cómo se (re)construye la memoria de los habitantes de Santa María del Río a partir de las fotografías de estos seres ausentes?

Fotografía 1. Josué González sin vida vestido a semejanza de San José y rodeado de sus familiares y amigos. Autor Juan Carlos González. Santa María del Río, S.L.P. 23 de abril de 2006. Archivo familia González Pérez.

Fotografía 2. Antonio Bárcenas cocinando dentro del restaurante donde trabaja en los EE.UU. Autor desconocido. Litltle Rock, Arkansas. Ca. 2006. Archivo Guadalupe Evangelista

Problemática: voluntad del recuerdo y necesidad del olvido

Al analizar esta red de similitudes entre emigrantes y difuntos, parto del hecho de que la muerte es un fenómeno que debilita el tejido social y amenaza su desintegración (Durkheim, 2012). Así, para contrarrestar el carácter impuro del fallecido, se realiza un ritual que le permita completar su transición entre vivo y muerto; es decir, la ambigüedad estructural del recién fallecido representa una contradicción en el sistema de definiciones y clasificaciones de su sociedad, que sólo el ritual mortuorio puede devolver al orden establecido bajo nuevas categorías (Douglas, 2007).

 Al respecto, los habitantes de Santa María del Río desnudan, bañan y visten a semejanza de algún santo a sus difuntos, quienes son depositados en ataúdes en el interior de sus casas. Allí se reza el rosario y se vela al cuerpo, el cual es trasladado al día siguiente a la parroquia local, donde se celebra una misa dedicada al fallecido y al final de la cual se le conduce al cementerio para su inhumación. A partir de entonces se lleva a cabo el novenario, es decir, los nueve días durante los cuales se reza el rosario en torno a una cruz de cal en el suelo, la cual sólo puede ser recogida al final del noveno día; de hecho, sólo los familiares del fallecido pueden levantar la cruz, pues a cada uno de ellos le corresponde recoger un fragmento de la misma.

La emigración no regulada hacia Estados Unidos ha dificultado este ritual, pues cada vez son más los jóvenes que salen de Santa María del Río hacia ese país, dejando atrás a su comunidad y a sus familias en aras de conseguir un empleo bien remunerado que les permita mejorar su economía a mediano y largo plazo antes de volver con los suyos, aunque sea de manera temporal.

En este sentido, a la emigración internacional indocumentada se le puede entender como un rito de paso. Al igual que el difunto, los emigrantes que salen de Santa María del Río experimentan una fase de separación, expresada mediante preparativos y despedidas; otra de liminalidad a lo largo de su viaje, en particular durante el cruce de la frontera entre ambas naciones, y una más de incorporación una vez en Estados Unidos, donde una red de parentesco y paisanaje facilita la adaptación a la vida diaria.

Existen además otras características que asemejan a los difuntos y emigrantes, como el factor de que la ausencia de estos últimos debilita el tejido social y amenaza la desintegración de su comunidad de origen, sobre todo cuando éstos “arrastran” a sus familiares para trabajar y vivir juntos en el país del norte.

Hipótesis: La renovación de los lazos comunitarios a través de la imagen

 Ante la ausencia de ambos personajes, las imágenes, en especial las fotografías, ofrecen la posibilidad de mantener viva su memoria y más aún continuar la comunicación tras su partida. En otras palabras, gracias a estas imágenes las relaciones interpersonales se actualizan bajo el ritmo de la vida cotidiana fuera de su comunidad de origen; hay que destacar la afectuosidad con que se dirigen los familiares de los difuntos a las fotografías de estos últimos, o bien cómo las imágenes son enviadas a los emigrantes, quienes encuentran en éstas objetos, personas, lugares y situaciones que refuerzan su identidad fuera de su comunidad de origen, siempre bajo códigos visuales compartidos.

 Por otra parte, cabe señalar la presencia de las cámaras fotográficas y de video a lo largo del ciclo de vida en Santa María del Río: desde el nacimiento, pasando por la emigración, hasta llegar a la muerte, existe un registro visual que da cuenta del desarrollo de una persona ante su comunidad. Estas imágenes dan testimonio de haber alcanzado una nueva etapa social, integran a los diversos miembros al grupo familiar, al mismo tiempo que sancionan su nueva condición frente a los demás: no sólo se retrata a individuos con características particulares, sino que también se representa a actores sociales bajo determinados roles en el interior de su comunidad (Bourdieu, 2003).

En definitiva, estas imágenes son un álbum fotográfico de los difuntos y los emigrantes en Santa María del Río. A partir de casos que combinan sus rasgos particulares, se alimenta la memoria colectiva de los seres ausentes. Pero antes que un registro meramente acumulativo, es necesario entender esta memoria como una narración visual dinámica (Augé, 1998). Y en tanto narración, las fotografías de emigrantes y difuntos acusan una selectividad tanto en lo que merece ser recordado como en la forma en que se evoca. Asimismo, las fotografías de emigrantes y difuntos no agotan su expresividad en hechos pasados, sino que responden a las inquietudes actuales de la comunidad.

Conclusión: ¿símbolo para quién?

El simbolismo que media entre los emigrantes y difuntos tiene su fundamento en ese mutismo de la vida diaria, aunque implícito en la organización social de los habitantes de Santa María del Río. En palabras de Pierre Bourdieu: “Los símbolos son los instrumentos por excelencia de la ‘integración social’: en tanto instrumentos de conocimiento y de comunicación, ellos hacen posible el consensus sobre el sentido del mundo social que contribuye fundamentalmente a la reproducción del orden social” (Bourdieu, 1977: 408).

Al respecto, cabe preguntarse sobre los límites de la interpretación simbólica; es decir, ¿símbolo para quién? Si bien considero que es importante no ceñirse en exclusiva a la exégesis de nuestros interlocutores, dado que el análisis se convertiría en una reproducción intraducible para nuestros propios esquemas sociales, tampoco es recomendable imponer una interpretación que no sea compartida por los actores sociales. En lugar de esto, considero que el sentido de los símbolos en antropología debe ser operacional; esto es, de acuerdo con el lugar y la momento en que nuestros interlocutores se expresan y comparten tales expresiones culturales, esto último con la condición previa de que cada sociedad produce sus propios símbolos y, en general, sus propias formas de vida.

Bibliografía

AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998.

 BOURDIEU, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

_______ , “Sur le pouvoir symbolique”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. XXXII, núm. 3, 1977′ pp. 405-411.

 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

 DURKHEIM, Émile, El suicidio, Madrid, Akal, 2012.

 

Marcos y la prensa (Primera de dos partes)

por Susana Rodríguez Aguilar* (UNAM)

“[…] las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”: Raquel Tibol, crítica de arte, en la “entrevista al fotógrafo Pedro Meyer, ¿Quién quiere atenuar las disonancias?”, en Revista de la Universidad de México, No. 423, abril de 1986.

Identificar el uso de “cámaras fotográficas de rollo [Nikon F3, Canon AE-1 y T-70]” y una “máquina de escribir con rollo de cinta [Olivetti]” fue la primera reacción que provocó esta imagen que tomé con mi Contax T2, cuando la “subí” a mi espacio de Facebook (FB) en marzo del año 2014. Año en el que circularon en distintos medios y por supuesto en la web, varios materiales periodísticos y personales para celebrar y recordar “el levantamiento armado” del primero de enero de 1994, en el estado de Chiapas, México.

Foto: Susana Rodríguez, 1994

¡Cómo cambian las cosas! expresó en FB, quien se identificó como Jorge Brindis, y ahondó: “Ahora creo que se verían puras cámaras digitales y al comandante (sic) marcos tal ves (sic) con una LAPTOP o IPAD […] la tecnología a (sic) Permitido muchas cosas para bien y para mal, pero creo que hacer periodismo antes era con mayor calidad, por las limitantes que habían. Antes mandar información a otros lugares Era una odisea ahora. Desde el lugar donde Estés puedes hacer (sic) desde cualquier aparato”.

En 1994, los materiales en blanco y negro fueron revelados en los cuartos oscuros habilitados en hoteles y los rollos a color fueron revelados en laboratorios públicos. La transmisión a las distintas redacciones fue con scanner de negativos o por Prodigy. Algunos pidieron apoyo a pasajeros en el aeropuerto de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, para entregar sus materiales al arribar a los diversos destinos. Los textos fueron dictados telefónicamente o remitidos vía fax.

Por escrito y a preguntas expresas, el fotógrafo Luis Jorge Gallegos argumentó que “en aquel momento no había cámaras digitales; es más, los únicos que llevaban una en ese momento eran los de OEM, Organización Editorial Mexicana que edita El Sol de México; que pusieron su camión de transmisiones vía satélite a un costado de la Catedral de San Cristóbal. Ni las agencias internacionales […] La diferencia que hay entre los medios de comunicación a veinte años es total. Tanto en la parte tecnológica como en la forma de publicar. El cambio del papel impreso a los medios electrónicos, su cambio y su auge es notable […] y coincide con los sucesos de 1994”.

Algunos de los fotógrafos que tomé en plena acción y en “zona zapatista”, cuando cubrí el hecho noticioso para la revista Mira -cuyo director general era Miguel Ángel Granados Chapa– los identificó la doctoranda Patricia García Banda y comentó en FB: “El que está atrás del brazo de manga roja es Manuel Carrilla del diario del Itsmo (sic) y adelante el de gorra rosa es Mario también del diario del Itsmo (sic) y el de la playera blanca, en medio parado es Arturo Talavera freelance en ese tiempo. Me comenta Arturo”. Banda y Talavera ahora encabezan el Taller Panóptico donde rescatan la fotografía estenopeica, la que se toma sin lente.

La “del brazo de manga roja” es Patricia Aridjis de la revista Mira, fotógrafa documentalista que ahora desarrolla proyectos personales. Los fotógrafos que están cerca de la “mujer zapatista” son: Luis Jorge Gallegos del diario Reforma; le sigue de camisa negra Ignacio Núñez Pliego que publicó en Reforma, en la revista Mira y en TVC por Cable: y Juan Manuel Alvarado del periódico El Norte de Monterrey.

Núñez comentó por escrito y a preguntas expresas, que permaneció en Chiapas casi un año, porque “creí que era la puerta por donde México iba a cambiar”. Además, el joven “despistado” como se califica en esa época de su vida, considera que los reporteros “somos testigos de y voceros de una realidad -cualquiera que sea-. Nadie nos cuenta las cosas, nosotros las vivimos”.

Durante ese tiempo, Núñez también se encargó de entregar los comunicados zapatistas a los periodistas que se congregaban en la sala de prensa habilitada en el Hotel Diego de Mazariegos, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Casa de estilo colonial del siglo XVIII que se ubica justo en el Centro Histórico de la ciudad, a un costado de la Catedral de San Cristóbal de las Casas. Ambos escenarios formaron también parte de esta historia.

Ignacio Núñez, ahora docente y capacitador independiente de periodistas, dijo no recordar el nombre de “la insurgente” que aparece en la foto, “pero la recuerdo preguntando una noche de luna, que sí podíamos ver la bandera que los gringos colocaron en la luna”.

Por su parte, Luis Jorge Gallegos expresó que la mayoría de los protagonistas de esta historia no tenían experiencia. “Todos éramos inocentes e inexpertos”. Sobre la imagen difundida en FB estableció que, “No deja de ser agradable verte a ti mismo a veinte años de distancia trabajando en un hecho histórico”. Lamentó que “no hay manera de resguardar como sociedad nuestros acervos históricos. Si no es de manera personal, al final se pierde un gran porcentaje de lo generado en las diversas etapas”. Gallegos, ahora encabeza proyectos personales: libros y conferencias, así como ensayos, sesiones y trabajos fotográficos.

La foto de “Marcos y la prensa” tiene un valor documental. La imagen pudo haberse integrado sólo a la historiografía personal o a la anécdota entre colegas pero por el momento, por el contexto, por los personajes principales [la mujer zapatista y el Sub. Comandante Insurgente Marcos, señalado por el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León el 9 de febrero de 1995, como Rafael Sebastián Guillén Vicente. Año en el que fueron detenidos presuntos zapatistas y simpatizantes del movimiento, lo que provocó la toma de calles del centro de la Ciudad de México para pedir la paz y la salida del Ejército de Chiapas]; así como por los personajes secundarios [los siete fotógrafos, de los que localicé a cuatro y les remití un cuestionario para obtener su testimonio, pero sólo dos respondieron] e incluso, por el tiempo que transcurrió antes de que se sorprendiera alguno de los aquí congelados; ahora, esta fotografía tiene un uso y un valor histórico.

Así las cosas, estas líneas como las de la siguiente entrega pretenden vincular y complementar la “historia vivida” a través del ejercicio periodismo, con el quehacer histórico. La historia oral, la fotografía documental, los textos periodísticos, el archivo personal, la red social Facebook [con sus características de respuesta inmediata y accidentada redacción] e incluso sus apreciables comentarios en este blog me permitirán construir una fracción del pasado reciente.

Sin olvidar que las preguntas: quién tomó la foto, quién creó el discurso informativo que la compone y/o quién estuvo detrás del encuadre se relacionan con otras interrogantes: quién la usa y/o con qué fin. Para registrar, para denunciar, para informar o sólo para difundir.

Respuestas que habrán de considerar el comentario realizado por uno de los aquí fotografiados, el subcomandante Marcos, quien dijo a esta reportera-historiadora [Marcos y la Prensa. Para llegar a ellos] que “Las palabras tienen un nuevo significado. Desde luego depende desde dónde se dicen. Si se dicen desde la demagogia, desde el engaño, la mentira, no tienen eco. Pero si las dicen, un grupo de indígenas que no tienen nada que perder, las palabras tienen un respaldo moral. La lectura de las palabras democracia, patria y justicia es distinta”.

Como distinta fue la primera lectura de esta foto en 1994, año en el que se generó. Como distinto fue el uso que se le dio, 20 años después de que se difundió en un pequeño grupo. Y distinta será su lectura en este espacio, tras presentarlo como un acontecimiento para mirar, 22 años después de su registro; debido a que “las imágenes comienzan una nueva vida al ser observadas”.

Bienvenido cualquier comentario. Continúo y concluyo en la próxima entrega.

* Susana ha ejercido el periodismo y la investigación histórica, la UNAM le reconoce los grados de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva y de maestría en Historia. Socia fundadora y encargada de prensa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLaT). Algunos de sus materiales pueden encontrarse en: http://www.researchgate.net/profile/Susana_Aguilar2/publications

Mirar a los muertos

por Diana María Perea Romo (Universidad Autónoma de Sinaloa, México)

El 6 de octubre de 2015 el portal de noticias La Pared publicó una nota donde se mostraba información oficial que colocaba a Culiacán, Sinaloa, como uno de los 40 municipios de México con una alta incidencia en delitos de alto impacto, como secuestros, homicidios dolosos y extorsiones.[i] Para ilustrar la nota los editores del portal eligieron una fotografía de Ernesto Martínez que enmarcaba el cadáver de un joven yaciente en el asiento delantero de un coche, víctima de un asesinato a balazos, ante la mirada atenta de una niña que se había acercado para contemplarlo.[ii]

perea1

Entre el mundo de imágenes que hablan sobre la violencia, esta nos subyuga por la mirada incisiva de la pequeña. En esta fotografía el punctum se encuentra en la mirada desnuda e inmutable ante la muerte, misma que nos hace reflexionar sobre la pérdida de la inocencia, del asombro ante la violencia. Si comparamos esta imagen con una tomada en Mazatlán, Sinaloa, en 1912, donde una multitud observa el cadáver calcinado de una víctima civil en las refriegas de dos bandos contrarios durante la Revolución Mexicana, encontramos la presencia en un primer plano de unos niños y una niña, que observan la muerte con la misma proximidad y curiosidad que la niña de la actualidad.[iii]

perea2

A través de ambas imágenes podemos tratar de distinguir los cambios de actitud ante la muerte a lo largo del tiempo: que nos llevan a juzgar una mirada mordaz en la niña de la actualidad y una más compasiva entre los niños y adultos de hace un siglo. No obstante, debemos entender que ambas imágenes muestran un mismo principio: la atracción ejercida por los cuerpos yacientes. Lo que subyace con el paso de los siglos es nuestro inevitable acercamiento a la muerte: miramos cadáveres, nos sentimos atraídos por la violencia ejercida sobre los cuerpos.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag reflexiona sobre nuestra apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación. Para Sontag, “la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos”. Al mirar representaciones de tormentos, o cuando los viandantes se detienen frente a un accidente no se expresa una simple curiosidad, sino “el deseo de ver algo espeluznante”. [iv]

De alguna forma, en la imagen del cadáver de una joven víctima de los enfrentamientos entre grupos armados y fuerzas federales en Mazatlán, Sinaloa en 1912, nos acercamos a esta apetencia descrita por Sontag. En esta toma el fotógrafo ha elegido un encuadre más cerrado, centrándose en el cuerpo de la joven yaciente en una banqueta y los pies de los curiosos a su alrededor. En la composición existe una especie de belleza, de placer estético dado por la mancha de sangre en el vientre de la joven y la sangre que brota de su boca y se escurre hacía su cuello. A su alrededor aparecen pies masculinos de distintas clases, algunos cubiertos con zapatos lustrosos, otros más desgastados, huaraches y pies descalzos.[v]

perea3

A través de esta imagen ponemos a prueba los límites entre la piedad y el espectáculo de la muerte. Los pies de los testigos de hace más de un siglo denotan una posible inclinación en uno u otro sentido, rodean a la joven que descansa con los brazos sobre su vientre ensangrentado, al parecer alguien colocó un paño bajo su nuca, nos situamos en un punto medio entre el dolor y el deleite. El lado derecho de la acera está despejado para un espectador más, el fotógrafo, que usando la cámara enmarcará la muerte, “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa”.[vi]

Hasta este punto cabe recordar que estas imágenes fueron producidas para un espectador externo al plano fotográfico, el consumidor de la fotografía, para quien “la imagen opera como mediadora en la organización de nuestra experiencia humana”,[vii] en este caso, nuestra experiencia ante la muerte. En sus ensayos Sobre la fotografía (1977) y Ante el dolor de los demás, Susan Sontag caló hondo al plantear los dilemas éticos en nuestra experiencia frente a las imágenes del horror, de la violencia y muerte, por lo que es un lugar común el pensar en las mismas como parte de “el horror anestésico que nos ceba todos los días”.[viii] En última instancia los espectadores finales, los de las postales de 1912 o las imágenes de prensa en la actualidad somos parte de una misma disyuntiva: el placer o la compasión.

Notas

[i] Publicado en http://laparednoticias.com/culiacan-entre-los-40-municipios-del-pais-con-delitos-de-alto-impacto/

[ii]  La idea de este escrito surgió a raíz de una conversación con el periodista Martín Durán, editor del portal La Pared.

[iii] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[iv] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, México, Alfaguara, 2004, pp. 52, 111-113.

[v] Colección Miguel Tamayo Espinoza de los Monteros.

[vi] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 32.

[vii] Ian Heywood and Barry Sandywell eds., The handbook of Visual Culture, London, New York, Berg, 2012, p. 12.

[viii] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 125.

La revista La Luna: una apuesta visual y estética de la posmodernidad madrileña de los 80.

por Helena Talaya-Manso (Oxford College, Emory University)

En su ensayo Contra la Interpretación Susan Sontag afirmaba que en nuestra época el arte tiene una nueva función y puede ser considerado un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos tipos de sensibilidad. Hoy día, desaparecidos los límites convencionales entre el arte y no-arte, la alta y baja cultura, ha aparecido una nueva sensibilidad cultural que Lyotard proclamó como el fin de la época de las grandes metarrelatos o metanarrativas, esto nos permite afirmar que los productos culturales de nuestra época están bajo unas nuevas formas dentro de las cuales lo visual juega un papel indiscutible. En este trabajo voy a presentar una breve introducción al estudio de un medio de comunicación, la revista La Luna de Madrid que tuvo una importancia decisiva porque fue el instrumento mediático de un movimiento cultural transgresor y vanguardista, la Movida madrileña, que tuvo lugar en la sociedad española posfranquista, movimiento que definitivamente empujó para que la sociedad española alcanzara una modernidad posmoderna. En los anos 80 yo era una joven que vivía en Madrid y fui testigo de ese nuevo movimiento cultural que analicé como tesis doctoral para entender como aquella fuerza vital colectiva logró regenerar la cultura española heredada del franquismo.

La Luna gozaba de una indiscutible autoridad y tuvo un papel determinante en la nueva estética y la nueva sociedad madrileña. El papel que jugó la revista La Luna en este marco social fue el de servir como fijación discursiva de la Movida. Se publicaron un total de 48 números de noviembre de 1983 a mayo de 1988. El breve tiempo que duró la revista es un fiel reflejo de la rapidez con que acontecieron los cambios en la sociedad española, cambios que se manifestaron en unos nuevos estilos de expresión en los que la imagen tuvo un lugar predominante.

Foto 1- La Luna de Madrid Portada (0) copy                                  Foto 2- La Luna de Madrid- Portada 1

Portada del número 0 ( junio 1983)           Portada del número 1 ( noviembre 1983)

Los fundadores de La Luna  -dirigida por Borja Casani en su primera etapa y por Tono Martínez en al segunda-  tomaron como referentes, entre otros, dos publicaciones norteamericanas: el semanal Village Voice de Nueva York fundado por Norman Mailer a mediados de los 50 y la revista Interview, fundada por Andy Warhol en 1969 que formaba parte de The Factory, el estudio de arte que igualmente sirvió como modelo de  plataforma desde la que lanzar otros productos culturales. La revista La Luna era una ecléctica galería de arte sobre papel, una revista artística consecuencia final de una elaboración artesanal.

Foto 3- Diseno I       Foto 4- Diseno II

Diseño de la revista I                                                      Diseño de la revista II

La heterogeneidad de sus contenidos: fotografía, moda, cine, fotonovela, artes plásticas, editoriales de opinión, hicieron de La Luna un collage posmoderno. Uno de los aspectos interesantes de la revista es la importancia que concedió a la moda, dedicándole unos exquisitos reportajes ilustrados con fotografías de autor que eran a su vez productos artísticos en sí mismos. En El imperio de lo efímero el sociólogo francés Gilles Lipovetsky afirma que “La moda es un efectivo dispositivo social. Vivimos en sociedades dominadas por la frivolidad y la moda es el agente supremo de la dinámica individualista que responde a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales”. En una nueva sociedad, se trata de hacer que este cambio sea visible, y ello se logra fundamentalmente a través del cambio de la imagen, de cultivar la originalidad personal y romper con los códigos dominantes sobre el gusto y la apariencia.

Foto 5- La Luna de Madrid- Moda Foto Ouka Lele

Anuncio patrocinado por el organismo Plan de Diseño y Moda del Ministerio de Industria. Fotografía Ouka Lele (1986)

Otro elemento importante de la revista que ayuda a entender la nueva estética y al mismo tiempo refleja el nuevo cambio social en la sociedad española, se da a través de la publicidad. Fue Roland Barthes el primero en  aplicar el estudio semiológico a la imagen, -anteriormente restringido al campo lingüístico-. Aplicando este aanálisis vemos como las imágenes de la publicidad están  cargadas de connotaciones simbólicas que unían el producto a vender, con la simbología cultural de pertenencia al sector social a quienes estos mensajes iban dirigidos. El análisis de la publicidad muestra claramente como se adaptan los mensajes a un nuevo público utilizando una nueva estética como al contenido de la publicación.

Foto 6-Publicidad RENFE

Publicidad de RENFE ( Red Nacional de Ferrocarriles Españoles) en la contraportada del número 19

Foto 7- Publicidad Hispano-Pais

Publicidad del banco Hispano Americano en La Luna (1986) y en el anuario de El País (1984)

Interesante comparar este ejemplo de publicidad referida al banco Hispano Americano. La imagen de la izquierda corresponde a un anuncio hecho por el banco para la revista La Luna (1986) y el anuncio de la derecha pertenece al diario El País, uno de los diarios de más tirada nacional en España , aparecido en la contraportada de su Anuario tan sólo dos años antes, en 1984. Interesa contrastar la diferencia por su estilo y su mensaje, en la imagen del anuncio de La Luna se representa un mecánico de coches que está limpiando un rutilante coche de color rojo. El mensaje escrito resalta de forma destacada y entre signos de admiración, “¡Hispano!” palabra que repite hasta cinco veces en el texto, explotándola en todo su contenido semántico, vendría a ser la apuesta de La Luna por un refundación cultural de una nueva sociedad en España, por mostrar con orgullo que lo español se presenta sin complejos como oferta al mundo, al mismo tiempo que es notoria la diferencia a nivel plástico, el diseño del anuncio es un dibujo en colores básicos resaltados sobre un fondo negro que recuerda indiscutiblemente el estilo de los cómics de la Movida. El anuncio parece dirigido a trabajadores -el mecánico- autónomos o por cuenta ajena, con proyectos en el futuro a los que se les ofrece soluciones a sus necesidades financieras. Por el contrario, el anuncio de El País presenta una imagen mas estandarizada. Las personas a las que se dirige el anuncio de El País son  sectores sociales de clase media que vienen representados por una pareja joven -él con corbata- y por una mujer vestida y peinada de manera más clásica o intemporal.  Con sus tarjetas de crédito en la mano  representan personas seguras de sí mismas, con poder adquisitivo que no parecen necesitan que se les refuerce ninguna identidad, lo que contrasta con el mecánico del anuncio de La Luna, un trabajador que bien pudiera estar limpiando el coche de los anteriores en la misma gasolinera. Pero sobre todo es el diseño gráfico el que cambia. Sobre fondo blanco, es un gran rótulo el que destaca por encima de las imágenes que son pequeñas. Un diseño gráfico totalmente convencional, que transmite un mensaje neutro, frente a la potencia artística, colorida e innovadora del anuncio de La Luna.

Me gustaría añadir como conclusión que la revista La Luna de Madrid en su triple carácter de producto cultural popular, de obra de arte en sí misma y -de manera fundamental- como medio de comunicación y expresión, representó una alternativa radical y también fue el  cauce de expresión de los sectores culturales y sociales que estaban excluidos de los convencionales medios de comunicación existentes. Además  consiguió introducir en el imaginario artístico y en el mercado del arte, algo ‘no artístico’ –o no aceptado– hasta ese momento. El conjunto de nuevas propuestas que se expresaron desde La Luna definitivamente produjeron un asentamiento de identidades que influyeron de manera definitiva en las nuevas generaciones y que afectaron posteriormente a todos los ámbitos de la cultura en la España de los 80.

Pensar la guerra con imágenes (primera entrega)

por Claudia Gordillo (Universidad Federal de Paraná)

 

Este texto es la primera entrega de una serie que he decidido titular Pensar la guerra con imágenes. Se trata de apartados y avances de la investigación de Doctorado en Sociología, en el cual estoy reflexionando la configuración de visualidades de la guerra a partir de fotografías documentales. Me intereso por las fotografías que muestran el horror y, que al igual que Susan Sontag, las encuentro necesarias para pensarnos como sociedad.

Es en este sentido que este primer texto relata mis acercamientos a las fotografías que casi nadie quiere o puede mirar. Es una mirada íntima de quien mira las fotos desde adentro, desde su ciudadanía colombiana, desde su visceral sentido de justicia.

Desde cuando estudiaba comunicación social y periodismo me he preguntado por las formas que usa la prensa para representar las víctimas del conflicto armado, especialmente las fotografías. Las miraba y encontraba personas muertas, con sus rostros desfigurados, personas impactadas y familias en agonía. Me encontraba frente a fotografías que narraban el horror. Imágenes casi imposibles de mirar.

Después de enfrentar mi mirada con el horror, relacionaba la imagen con los textos que usualmente la acompañan: titular, lead, pie de foto y el cuerpo de la noticia. En varias oportunidades la imagen no se relacionaba directamente con el acontecimiento noticioso; otras veces la imagen era tan directa que tenía el poder de golpear la mirada para no ser vista.

Figura 1: Titular “hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “en camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 1: Titular “Hallan 16 cadáveres” con el pie de foto “En camiones fueron trasladados hacia la cabecera municipal de San Carlos los cadáveres de los campesinos asesinados en un recorrido de la muerte adelantado por un grupo armado ilegal por tres caseríos de este municipio del Oriente Antioqueño”. Foto: El Mundo. Fuente: Periódico El Mundo, en portada, 19 de Enero de 2003.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “el atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.
Figura 2: momentos después de la explosión de un carro bomba en la ciudad de Buenaventura. La imagen hace parte del artículo titulado “Retaliación con carro bomba”, y su pie de foto “El atentado se produjo a las 9:35 a.m. en inmediaciones de la Fiscalía y la Alcaldía de Buenaventura”. Foto: Reuters. Fuente: Periódico El Espectador, Sección Judicial, 25 de marzo de 2010.

Próxima a mi graduación, en el año 2000, pensaba que los acontecimientos del horror debían presentarse de una manera más sutil, pues la exhibición del cuerpo destrozado solo era funcional para alimentar el morbo de los lectores y aumentar la venta de ejemplares. Argumentos que sustentan las prácticas de la prensa sensacionalista hasta la actualidad.

Por aquellos días, pensaba que la imagen de la víctima era una figura que servía para referenciar el horror. Caí en reflexiones simplistas que la consideraban como un objeto-víctima que servía, en gran medida, para espectacularizar y graficar la barbarie.

Mis argumentos, pocos profundos en el campo de los estudios visuales – debido no solo a mi inmadurez teórica, la poca apuesta política de la comunicación para pensar la imagen y la reciente e incipiente entrada de los estudios visuales en Colombia –, giraban cíclicamente en las prácticas capitalistas de los medios de comunicación de masas que anulaban la víctima o que la reducían a gancho de venta, criminalizando a fotógrafo y periodista como sujetos antiéticos. Esa simplicidad argumentativa era suficiente para no mirar las pocas imágenes del horror.

Con el tiempo percibí que muchas otras personas tampoco miraban este tipo de fotografías. Entendí que mi no mirada no constituía una reacción propia, argumentada y crítica sobre esa realidad. Por el contrario, se trataba de una acción reflejo que yo estaba repitiendo como síntoma de una sociedad que se volvió indiferente al conflicto armado y sus víctimas. Como si no mirar significara no estar inmersa en la perversa realidad de la guerra colombiana.

Comencé a mirar las imágenes como investigadora, a preguntar por el sentido de ellas dentro del conflicto armado: sus sujetos, objetos, eventos, contextos, intenciones, exhibiciones y ocultamientos. En un comienzo, lo que estaba buscando era una respuesta a mi forma inicial de no mirada, esa forma repetitiva e impuesta sutilmente. ¿Cómo no mirar las imágenes de la guerra, cuando son ellas una forma de narrar la guerra? ¿Cuáles eran las tensiones entre imagen, medios, contexto político y espectador que ellas producían? ¿Cuál era el papel relevante de la fotografía de guerra para Colombia? Estas preguntas fueron colocándose como centralidades en mi quehacer investigativo.

Con los años, los estudios culturales me ayudaron a entender que las imágenes pueden ser construcciones de poder que utilizan los gobiernos para controlar los regímenes de visibilidad – en este caso la guerra –, y que pueden funcionar para gestionar discursos dominantes que se imbrican en la cultura como formas naturales.

Fue entonces cuando comprendí que las imágenes que dejé de mirar y las que miré sin entender hacían parte de la visualidad de la guerra. Eran formas “en que el poder visualiza la historia para sí mismo” (Mirzoeff, 2013, p. xxx), y que tienen el potencial de mostrar, evidenciar y ocultar lo que los gobiernos y empresarios quieren.

Probablemente, esa acción reiterada de mi no mirada a las fotografías del horror constituya un síntoma de los efectos dominantes, los cuales tendrían como finalidad crear distancia entre retratado, espectador y contexto – utilizo el presente porque es una realidad completamente actual –. Distancia que nos coloca como meros espectadores, cobardes, e incapaces de ver (Sontag, 2003, p. 53). Somos, en definitiva, coparticipes del sufrimiento. Actuamos en la medida de nuestra incapacidad para ver, sentir y ponernos en el lugar del otro.   

Esa distancia frente a las imágenes del sufrimiento se traduce en apatía, que resulta útil a los dominantes para posicionar otras informaciones menos relevantes. Analistas de medios denominan este fenómeno como “cortinas de humo”, pequeños Flash en primeros planos que dejan al espectador aturdido para, posteriormente, conducirlo a otros asuntos menos interesantes.

Max Weber cuestionó al inicio del siglo XX en relación a la prensa: ¿qué es público? Y ¿qué debe tornarse público? (1919, p. 253). Preguntas actuales y valiosas que sirven para pensar el conflicto armado en relación con su visualidad. Sobre todo, cuando en Colombia la gran mayoría de los periódicos de amplia distribución pertenecen a reducidos poderes económicos que presentan información parcializada. La prensa en Colombia, en su gran mayoría, refuerza lógicas e intereses del poder hegemónico, lo que reproduce representaciones fragmentadas y distorsionadas de los acontecimientos sociales instaurados como lo real.

Aunado a eso, parece ser que el conflicto armado en Colombia ha dejado de ser interesante para los medios de comunicación. El horror de la masacre, la potencia de sustraer la vida de civiles, el poder destructor manifiesto, el sufrimiento, ya no resultan noticia; en tanto parece que el ambiente periodístico es dominado por un fuerte tufo de lo impactante.

Pero, ¿qué es lo impactante de la guerra para el periodismo colombiano? Podríamos decir que lo impactante es traducido como lo que se debe mostrar, lo que se debe fotografiar, lo que causa estupor, sentimentalidad, compasión y/o morbo. Lo impactante es la tragedia, el número de muertos y la escenificación de la barbarie. Todas ellas características que acompañan las lógicas comerciales de los periódicos y no la víctima como ser humano.

Es en este sentido que cobra relevancia el estudio de las fotografías de la guerra en Colombia. Sobre todo, cuando ellas, en su conjunto y en sus múltiples relaciones están configurando ciertas visualidades sobre las víctimas. 

Pregunta W.J.T. Mitchell (1996): ¿qué quieren las imágenes?, y él responde: las imágenes solo quieren ser cuestionadas en relación a su deseo. Se trata de preguntar el sentido de las imágenes y sus contenidos: sujetos, objetos, presencias y ausencias. Pues la imagen nunca es inocente, ella incluye y deja por  fuera del encuadre lo que no precisa para su intención.

En palabras de Vilem Flusser (1985), podríamos afirmar que se trata de hacer scanning y, para ello, es necesario seguir trazos y líneas de la estructura de la imagen para encontrar relaciones entre sujetos-objetos, tiempo-espacio, encuentros-desencuentros.

Investigar sobre la imagen y con la imagen se trata de encontrar relaciones entre imagen, contexto, sistema de producción-distribución, funciones, políticas de gobierno y estrategias estatales. De tal forma, que se puedan develar enunciados y ocultaciones que generen rupturas en el orden naturalizado de fotografiar el conflicto armado en Colombia.

Referencias bibliográficas

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: editora Hucitec, 1985.

MIRZOEFF, Nicholas. “The right to look”, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol 1, Núm, 1, 2013, p. 83-109.

MITCHELL, W. J. T. “What Do Pictures “Really” Want?”, October, Vol. 77. (Summer, 1996: 71-82).

SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Colombia: Alfaguara, 2003.

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia. Em: GERTH, MILLS (Orgs.) Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

Un taco de ojo. La imagen erótica y pornográfica en México, 1910-195

por Juan Manuel  Hernández Almazán

¿Qué nos dice la pornografía? Por una parte, podemos ver en ella un espíritu del tiempo (Zeitgeist) o bien toda representación pornográfica –en tanto reiteración del acto sexual- resulta atemporal. En particular, la pornografía mexicana de principios del siglo XX ha sido interpretada desde dos ángulos transversales: por un lado, una válvula de escape ante al proceso civilizatorio occidental (cfr. Elias, 2000); por otro, un acto políticamente subversivo frente a la concentración del poder posrevolucionario.

Las siguientes líneas estudian la fotografía y el cine pornográficos no desde los diferentes movimientos de censura que han tenido por objeto “salvar la niñez mexicana”; campañas que por cierto han quedado plasmadas en el Código penal federal de 1931. Tampoco desde un enfoque políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal: en varias de las películas se puede ver cómo las “tortilleras” o “tribaditas” tenían acceso al placer sin necesidad de un hombre. Antes que ello, ofrece una interpretación poco explorada hasta ahora: el simulacro.

Así, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes imágenes discretas y solo pasaban al material más sugerente si la reacción del comprador daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mujica, titular de la Secretaría de Comunicaciones, ordena en 1937 cancelar el registro de artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002). Al parecer, las prohibiciones legales y el tabú que rodean a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas pero exhibirlo frente a otras.

Este juego de intermitencia visual se puede identificar en varias fotografías de la época; nótese el contraste entre el torso desnudo de los actores y el antifaz que cubre su rostro (fotografías 1 y 2). Al respecto, se puede suponer que dichos antifaces mantienen oculta la identidad de las personas que aparecen en la imagen, pero también pueden formar parte del placer de mirar: “He aquí por qué, cuando se descubre que lo que es visto solo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (Arcand, 1993: 230).

Fotografía 1
Juan Crisóstomo, sin título, ca. 1926. Tomada de: Morales, Alfonso (1994). “Livianos y diletantes” en Luna córnea, núm. 4, p.67.
Fotografía 2
Tomada de: Córdoba, Carlos (2005). «Vintage Porn», en Alquimia, vol. 8, núm. 23, p.10.

De hecho, este mismo juego de intermitencia visual se puede identificar en varias cintas silentes mexicanas; véase cómo en Tortilleras calientes (ca. 1940) dos mujeres que mantienen relaciones lésbicas son espiadas por un hombre a lo lejos. O bien, en La campesina (ca. 1940) una mujer que orina entre los matorrales es descubierta por un hombre que se acerca y forcejea con ella antes de tener relaciones sexuales. Finalmente en Tomás y Juana en el jardín (ca. 1940), un criado espía a una sirvienta mientras ésta lava su ropa interior, el hombre se acerca y empieza a besarla y tocarla. Mientras tanto, la dueña y patrona de la casa busca a la criada por el jardín y por poco los descubre teniendo relaciones sexuales.

Al parecer, el placer y su búsqueda no existirían o al menos no se vivirían con igual intensidad si no estuvieran velados: “la pornografía tiene una absoluta necesidad de encontrar algún pudor por vencer” (Arcand, 1993: 230). Es decir, mientras la superficie reproduce las normas aceptadas el fondo representa la transgresión de esas mismas normas; sin embargo, antes que ver en ello una contradicción entre lo público y lo privado, su constante imbricación sugiere una convivencia cotidiana. Una simulación en la que participan incluso aquellos que tienen por oficio vigilar el cumplimiento de las normas; es decir, una acción estrictamente ilícita pero que hace posible la relación entre grupos y roles sociales diferenciados e incluso antagónicos.

Bibliografía

Arcand, Bernard (1993). El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Bartra, Armando (2002). “Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el déshabillé”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 36-54.

Elias, Norbert (2000). The Civilizing Process. Sociogenetic and Phsycogenetic Investigations. Malden: Blackwell Publishing.

Romer, Grant (2002). “La daguerrotipia erótica”, en Luna Córnea, núm. 25, pp. 16-23.