Colchones y artefactos: entre el Di Tella y la Soft Gallery

por María Elena Lucero* (UNR)

La artista argentina Marta Minujín tuvo un destacado rol durante la década del 60 en el Centro de Artes Visuales del célebre Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. En 1964 Revuélquese y viva (Figura 1), obra de su autoría, recibió el Premio Nacional Di Tella. Estos colchones de tela rayados incitaban al espectador a sumergirse en ellos, tornándose la práctica artística un ejercicio sensorial. La obra como artefacto se convierte en un estímulo visual de contextura volumétrica que, en sincronía con las manifestaciones plásticas sesentistas desarrolladas a partir de las ambientaciones, enfatizaba la creciente inscripción del objeto artístico en el espacio[1].

Fig. 1. Marta Minujín Revuélquese y viva, 1964 Instituto Di Tella, Buenos Aires. Consultado aquí el 18/1/2016

 

Bajo el exhaustivo guión curatorial de María José Herrera, en el año 2008 se presentó en la Fundación OSDE La consagración de la primavera, una convocatoria que reunió a un nutrido y diverso grupo de artistas del Di Tella relacionados con aquella vertiente estética más ligada al pop art. En esa ocasión se exhibió una reconstrucción de Revuélquese y viva (Fig. 2), respetándose el entramado de formaciones irregulares elaboradas pero realizado con textiles nuevos. Caracterizada por un cromatismo saturado, y tras 44 años de su creación, la obra seguía rememorando el carácter festivo, lúdico y vivaz que la identificó por entonces, un semblante que emparentó el trabajo de Minujín con aspectos destacados del pop internacional. Los colchones provocaban diversas lecturas que abarcaron desde su localización como mercancía trivial en el plano comercial hasta la percepción de una exultante configuración icónica, una parva multicolor atractiva en lo visual y en lo táctil, y de no ser por las prohibiciones de la custodia institucional seguramente el público asistente se hubiese zambullido en su interior.

Fig. 2. Marta Minujín Revuélquese y viva, 2008, reconstrucción La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires Crédito: Archivo María Elena Lucero

Al año siguiente en 2009 se celebro la 18º edición de ArteBA Feria de Arte Contemporáneo, con la presencia de numerosos países organizados en 69 stands[2]. En el transcurso del evento Marta Minujín reconstruyó la Soft Gallery (Fig. 3 y 4), una estructura de colchones blancos (luego donados a los Hospitales Elizalde y Ricardo Gutiérrez) que funcionó como hábitat efímero invitando al juego, al esparcimiento y a la libertad corporal. En la misma feria Arte BA 2009 otros los colchones integraron la trastienda de la conocida galería porteña Braga Menéndez (Fig. 5).

Fig. 5. En primer plano, un Mono de Edgardo Giménez Al fondo, la obra de Marta Minujín. Arte BA 2009, Galería Braga Menéndez, Buenos Aires Crédito: Archivo María Elena Lucero

Fig. 4. Marta Minujín Soft Gallery (detalle), 2009 Instalación. Crédito: Archivo María Elena Lucero

Fig. 3. Marta Minujín Soft Gallery, 2009 Instalación. Crédito: Archivo María Elena Lucero

Anteriormente en 1973 Minujín emplazó una Soft Gallery en Washington DC invitada por Harold Rivikin Gallery, donde trabajó junto a Richard Squires utilizando los colchones de un hotel en el cual se había perpetrado un asesinato triple. Ese mismo año, la presentó en un evento multidisciplinar junto a las performances de Carolee Schneemann y del grupo Fluxus. En 2000 la artista exhibió la instalación blanda en Vivências. Life Experience en Viena, junto a los trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Alberto Greco, David Lamelas, Lea Lublin, Ana Mendieta y Cildo Meireles[3].

Más allá de versiones más actuales de la Soft Gallery, como la del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en la retrospectiva de la artista en noviembre del 2010, o de la inclusión de algunas de estas producciones en International Pop tanto en el Dallas Museum of Art de Dallas como en el Walker Art Center de Minneápolis de 2015[4], o en la reciente Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980 celebrada en el MoMA desde setiembre de 2015 a enero de 2016, propongo leer a estos objetos como artefactos que generan diferentes visualidades y tramas de significación que interactúan entre sí.

En principio, el término artefacto designa algún tipo de aparato o máquina (el cual, siguiendo a la propia palabra, estaría “hecho con arte”) o bien un producto o dispositivo material que desempeña una función en el plano tecnológico, cultural o social. A partir de la incorporación de elementos banales y de uso cotidiano en la obra artística, como lo anunció el ready made duchampiano o los collages dadaístas, la idea de artefacto impregna el campo del arte desdibujando los límites entre la pura y desinteresada creación, el objeto encontrado e intervenido y la elaboración industrial. En el caso de los colchones iniciales de Revuélquese y viva de 1964 el empleo de lonas sintéticas de colores nos remiten por un lado al imaginario visual que refiere a elementos domésticos como toldos, almohadones, cortinados, sillas playeras o carpas, por otro y tal como lo imprime el mismo título, a la invitación a usufructuar un objeto que nos puede procurar placer y sobre todo, evocación de vida y acción dinámica. En las reconstrucciones del 2008, las asociaciones con el perfil comercial se potencian, ya que los colchones se presentan como referencias de esa primera obra que a su vez se cimientan   en la pregnancia de los tintes saturados y brillantes. La Soft Gallery presentada en ArteBA 2009 se instituye como recordatorio del planteo del 1973, incluyendo insumos comerciales y fabricados de venta pública (sin intervención de la artista) y además flamantes, blancos e impecables (a diferencia del trágico sentido que identificó a los objetos de Harold Rivikin Gallery, donde subyacía un trágico historial de   crímenes).

En los Estudios Visuales la noción de artefacto instala una discusión extensa e inexplorada que incluye las diferentes tipologías de objetos, cosas, producciones culturales, etc. De estas entidades físicas se desprenden una serie de observaciones vinculadas a sus mismos contextos, ligadas a determinados significados. Los objetos que nos rodean, según Mieke Bal (2004), adquieren una existencia definida gracias a su nivel de visibilidad, la cual despliega una secuencia de vínculos y procesos de intercambios con otros constituyentes sociales. Pero ¿qué sucede cuando el objeto-artefacto se adosa a la mercancía? Desde su perspectiva teórica y considerando la continua itinerancia de los objetos en los circuitos culturales, Arjun Appadurai (1991) ha distinguido (y separado) la mercancía de los bienes, productos o artefactos. En ese sentido la mercancía depende inexorablemente de la esfera comercial, a diferencia de las demás manifestaciones materiales. Podríamos debatir si, efectivamente, en el caso de los colchones de Marta Minujín, los objetos artísticos (originales o reconstruidos) se instituyen como artefactos que en ciertos enunciados visuales (puntualmente en las versiones de la Soft Gallery) apelan a la mercancía misma para constituirse, figurarse y resignificarse.

Referencias bibliográficas:

Appadurai, Arjun (1991). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías. México: Grijalbo.

Bal, Mieke (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”. En La polémica sobre el objeto de los Estudios Visuales, # 2. Murcia:   CENDEAC,   pp. 11-50.

*María Elena Lucero es Doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Profesora investigadora, Titular de Seminario de Arte Latinoamericano, de Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX y dictante de Problemáticas del Arte Contemporáneo en la Maestría en Educación Artística, UNR. Miembro fundador de la ReVLat.

Notas

[1] Esta vía experiencial iniciada por Minujín se complejiza en la elaboración grupal de La Menesunda en 1965, junto a Rubén Santantonín, Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón y Floreal Amor. En el 2015 se realización una recreación de esta mítica ambientación en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) bajo el nombre de       La   Menesunda   según   Marta   Minújin,   véase   la   nota   de   Marcelo   Gutman   en http://www.artishock.cl/2015/10/13/la-menesunda-segun-marta-minujin-50-anos-despues/

[2] En ArteBA 2009 participaron galerías de Chile (Animal, AFA, Ana María Stagno, Die Ecke, Florencia Loewenthal, Moro e Isabel Animat), Venezuela (Henrique Faría Fine Art/ Faría Fábregas), Colombia (Sextante), Uruguay (Sur y Del Paseo), Brasil (Baró Cruz, Artur Fidalgo, Almacén Galería, Murilo Castro y Valu Oría), Estados Unidos (Alejandra Von Hartz), España (Blanca Soto, Sicart y Fernando Pradilla) y Argentina (Braga Menéndez, Daniel Maman, Ruth Benzacar, Elsi del Río, Del Infinito, Dabbah Torrejón, Rubbers, Vasari, Zabaleta Lab, Vía Margutta, GC Estudio de Arte, entre muchas otras). Se sumó el Barrio Joven Chandon con 19 espacios vinculados a la producción emergente nacional e internacional. Con un Comité de selección presidido por el curador rosarino Fernando Farina, la presencia argentina provenía de Capital Federal y de otras ciudades del país. En el Auditorio de la Feria se programaron conferencias bajo la supervisión de Andrea Giunta, bajo la consigna Museos y Coleccionismo ante el desafío del Bicentenario. Participaron investigadores como Graciela de la Torre, Beverly Adams, Gabriel Pérez Barreiro, Julieta González y Tatiana Cuevas, entre otros. Simultáneamente se presentaron: la Trienal de Chile 2009, a realizarse en octubre y diciembre en las ciudades de Iquique, Valparaíso, Santiago de Chile, Concepción, Antofagasta, Temuco y Valdivia, con la curaduría de Ticio Escobar acompañado por Nelly Richard, Adriana Almada, Justo Pastor Mellado Gustavo Buntinx, Gustavo Peluffo Linari y Roberto Amigo, entre otros colaboradores, y la 7º Bienal do Mercosul en Porto Alegre, Brasil, titulada Grito e Escuta, con Victoria Noorthoorn y Camilo Yañez como curadores.

[3] Más tarde se recreó la obra en el MOCA (Museum of Contemporary Art) de Los Ángeles   en 2007, en el MoMA (Museum of Modern Art) de New York y en Vancouver Art Gallery en 2008.

[4] A partir de febrero la exposición se trasladó al Philadelphia Museum of Art.

La revista La Luna: una apuesta visual y estética de la posmodernidad madrileña de los 80.

por Helena Talaya-Manso (Oxford College, Emory University)

En su ensayo Contra la Interpretación Susan Sontag afirmaba que en nuestra época el arte tiene una nueva función y puede ser considerado un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos tipos de sensibilidad. Hoy día, desaparecidos los límites convencionales entre el arte y no-arte, la alta y baja cultura, ha aparecido una nueva sensibilidad cultural que Lyotard proclamó como el fin de la época de las grandes metarrelatos o metanarrativas, esto nos permite afirmar que los productos culturales de nuestra época están bajo unas nuevas formas dentro de las cuales lo visual juega un papel indiscutible. En este trabajo voy a presentar una breve introducción al estudio de un medio de comunicación, la revista La Luna de Madrid que tuvo una importancia decisiva porque fue el instrumento mediático de un movimiento cultural transgresor y vanguardista, la Movida madrileña, que tuvo lugar en la sociedad española posfranquista, movimiento que definitivamente empujó para que la sociedad española alcanzara una modernidad posmoderna. En los anos 80 yo era una joven que vivía en Madrid y fui testigo de ese nuevo movimiento cultural que analicé como tesis doctoral para entender como aquella fuerza vital colectiva logró regenerar la cultura española heredada del franquismo.

La Luna gozaba de una indiscutible autoridad y tuvo un papel determinante en la nueva estética y la nueva sociedad madrileña. El papel que jugó la revista La Luna en este marco social fue el de servir como fijación discursiva de la Movida. Se publicaron un total de 48 números de noviembre de 1983 a mayo de 1988. El breve tiempo que duró la revista es un fiel reflejo de la rapidez con que acontecieron los cambios en la sociedad española, cambios que se manifestaron en unos nuevos estilos de expresión en los que la imagen tuvo un lugar predominante.

                                  

Portada del número 0 ( junio 1983)           Portada del número 1 ( noviembre 1983)

Los fundadores de La Luna  -dirigida por Borja Casani en su primera etapa y por Tono Martínez en al segunda-  tomaron como referentes, entre otros, dos publicaciones norteamericanas: el semanal Village Voice de Nueva York fundado por Norman Mailer a mediados de los 50 y la revista Interview, fundada por Andy Warhol en 1969 que formaba parte de The Factory, el estudio de arte que igualmente sirvió como modelo de  plataforma desde la que lanzar otros productos culturales. La revista La Luna era una ecléctica galería de arte sobre papel, una revista artística consecuencia final de una elaboración artesanal.

       

Diseño de la revista I                                                      Diseño de la revista II

La heterogeneidad de sus contenidos: fotografía, moda, cine, fotonovela, artes plásticas, editoriales de opinión, hicieron de La Luna un collage posmoderno. Uno de los aspectos interesantes de la revista es la importancia que concedió a la moda, dedicándole unos exquisitos reportajes ilustrados con fotografías de autor que eran a su vez productos artísticos en sí mismos. En El imperio de lo efímero el sociólogo francés Gilles Lipovetsky afirma que “La moda es un efectivo dispositivo social. Vivimos en sociedades dominadas por la frivolidad y la moda es el agente supremo de la dinámica individualista que responde a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales”. En una nueva sociedad, se trata de hacer que este cambio sea visible, y ello se logra fundamentalmente a través del cambio de la imagen, de cultivar la originalidad personal y romper con los códigos dominantes sobre el gusto y la apariencia.

Anuncio patrocinado por el organismo Plan de Diseño y Moda del Ministerio de Industria. Fotografía Ouka Lele (1986)

Otro elemento importante de la revista que ayuda a entender la nueva estética y al mismo tiempo refleja el nuevo cambio social en la sociedad española, se da a través de la publicidad. Fue Roland Barthes el primero en  aplicar el estudio semiológico a la imagen, -anteriormente restringido al campo lingüístico-. Aplicando este aanálisis vemos como las imágenes de la publicidad están  cargadas de connotaciones simbólicas que unían el producto a vender, con la simbología cultural de pertenencia al sector social a quienes estos mensajes iban dirigidos. El análisis de la publicidad muestra claramente como se adaptan los mensajes a un nuevo público utilizando una nueva estética como al contenido de la publicación.

Publicidad de RENFE ( Red Nacional de Ferrocarriles Españoles) en la contraportada del número 19

Publicidad del banco Hispano Americano en La Luna (1986) y en el anuario de El País (1984)

Interesante comparar este ejemplo de publicidad referida al banco Hispano Americano. La imagen de la izquierda corresponde a un anuncio hecho por el banco para la revista La Luna (1986) y el anuncio de la derecha pertenece al diario El País, uno de los diarios de más tirada nacional en España , aparecido en la contraportada de su Anuario tan sólo dos años antes, en 1984. Interesa contrastar la diferencia por su estilo y su mensaje, en la imagen del anuncio de La Luna se representa un mecánico de coches que está limpiando un rutilante coche de color rojo. El mensaje escrito resalta de forma destacada y entre signos de admiración, “¡Hispano!” palabra que repite hasta cinco veces en el texto, explotándola en todo su contenido semántico, vendría a ser la apuesta de La Luna por un refundación cultural de una nueva sociedad en España, por mostrar con orgullo que lo español se presenta sin complejos como oferta al mundo, al mismo tiempo que es notoria la diferencia a nivel plástico, el diseño del anuncio es un dibujo en colores básicos resaltados sobre un fondo negro que recuerda indiscutiblemente el estilo de los cómics de la Movida. El anuncio parece dirigido a trabajadores -el mecánico- autónomos o por cuenta ajena, con proyectos en el futuro a los que se les ofrece soluciones a sus necesidades financieras. Por el contrario, el anuncio de El País presenta una imagen mas estandarizada. Las personas a las que se dirige el anuncio de El País son  sectores sociales de clase media que vienen representados por una pareja joven -él con corbata- y por una mujer vestida y peinada de manera más clásica o intemporal.  Con sus tarjetas de crédito en la mano  representan personas seguras de sí mismas, con poder adquisitivo que no parecen necesitan que se les refuerce ninguna identidad, lo que contrasta con el mecánico del anuncio de La Luna, un trabajador que bien pudiera estar limpiando el coche de los anteriores en la misma gasolinera. Pero sobre todo es el diseño gráfico el que cambia. Sobre fondo blanco, es un gran rótulo el que destaca por encima de las imágenes que son pequeñas. Un diseño gráfico totalmente convencional, que transmite un mensaje neutro, frente a la potencia artística, colorida e innovadora del anuncio de La Luna.

Me gustaría añadir como conclusión que la revista La Luna de Madrid en su triple carácter de producto cultural popular, de obra de arte en sí misma y -de manera fundamental- como medio de comunicación y expresión, representó una alternativa radical y también fue el  cauce de expresión de los sectores culturales y sociales que estaban excluidos de los convencionales medios de comunicación existentes. Además  consiguió introducir en el imaginario artístico y en el mercado del arte, algo ‘no artístico’ –o no aceptado– hasta ese momento. El conjunto de nuevas propuestas que se expresaron desde La Luna definitivamente produjeron un asentamiento de identidades que influyeron de manera definitiva en las nuevas generaciones y que afectaron posteriormente a todos los ámbitos de la cultura en la España de los 80.

Historia, violencia y prácticas artísticas

por Elena Rosauro (Universidad Autónoma de Madrid)

Un importante número de obras de arte en las últimas décadas abordan la violencia en América Latina como un fenómeno ligado a la historia y a la política del continente. Esta constatación fue el punto de partida de mi investigación doctoral, recién finalizada. El objetivo principal de mi tesis ha sido realizar una cartografía crítica de las prácticas artísticas que, entre 1992 y 2012, han tratado la violencia política ligada a la historia, pasada y presente, de la región. En este sentido, he propuesto el análisis de las operaciones o estrategias formales utilizadas en la creación de las obras como uno de los aspectos más relevantes para la reflexión en torno a la representación de la violencia. Así, uno de los resultados más importantes de la investigación ha sido la elaboración de una propuesta de taxonomía de las obras que conforman el corpus, utilizando como categoría principal las fuentes que median la producción de estas prácticas o artefactos, a saber: 1) imágenes de prensa o documentales, 2) tradiciones iconográficas, y 3) la materialidad, tanto de cuerpos como de objetos, que señala el efecto de la violencia.

Si Harun Farocki se planteaba al comienzo de Fuego inextinguible (1969) cómo podía mostrarnos el napalm en acción, creo que los artistas latinoamericanos incluidos en mi investigación han debido de hacerse preguntas similares, adaptadas a sus diferentes contextos: ¿cómo podemos mostrarles la violencia en acción? ¿cómo podemos mostrarles las lesiones y mutilaciones de los cuerpos que la sufren? Algunos artistas (y también algunos críticos y teóricos), en la línea del alemán, han respondido que, si nos muestran las imágenes de la violencia, nosotros, los espectadores, cerraremos los ojos ante ellas, ante su recuerdo, ante los hechos específicos y ante el contexto general en que se produjo esa violencia. Otros, por el contrario, han optado, en mayor o menor medida, por trabajar precisamente con esas imágenes de la violencia. Por tanto, la cuestión de la representación de la violencia plantea, en primer lugar, el problema de lo explícito. Éste planea sobre toda mi investigación, desde la discusión teórica en torno a la pertinencia de mostrar la violencia en imágenes (después de Auschwitz) hasta las estrategias formales a las que cada artista recurre a la hora de elaborar su obra. La violencia explícita se muestra, en general, sobre los cuerpos de las víctimas que son apropiados, en cierta manera, con un objetivo político de denuncia; no obstante, en muchas ocasiones la apropiación de estas imágenes explícitas de las víctimas por parte de los artistas es interpretada como una utilización ilegítima del sufrimiento ajeno, como una porno-violencia.

Me he centrado únicamente en el estudio de obras que abordan la violencia política y no en otros tipos de violencia. Esta decisión tiene que ver, por una parte, con la necesidad de delimitar el objeto de estudio y, por otra, es consecuente con el énfasis que hago a lo largo de la tesis en la historia como concepto-fuerza que atraviesa, también, las prácticas artísticas. Considero que el enfoque en la violencia política me ha permitido abordar de forma novedosa las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, dejando a un lado aspectos más habituales a la hora de escribir sobre el arte de la región como son la identidad, la hibridez, la memoria o la tensión entre lo local y lo global. Y este abordaje novedoso me ha permitido, a su vez, centrarme en otros discursos y estéticas, algunos de ellos reconocidos en el circuito internacional del arte, y otros solamente desplegados en espacios locales, nacionales o regionales.

La violencia política incide de forma explícita e inextricable en el transcurso histórico de toda comunidad y sobre la forma en la que ésta escribe y rememora los hechos del pasado. No obstante, mi definición de la misma es lo suficientemente amplia como para incluir algunos fenómenos que normalmente se vinculan, por ejemplo, a la violencia de género, como es el caso del feminicidio. Considero que la violencia política es aquella que trata de imponer cierto orden y visión del mundo sobre un territorio y sus habitantes, bien sea ejercida por el Estado o por grupos que, de alguna manera, le disputan su poder. Entiendo, asimismo, que la violencia no es sólo producto de condiciones, patologías o sujetos determinados, sino que se trata de un hecho social construido y transmitido colectivamente, tanto en su ejercicio como en su reproducción y consumo. En esta línea, considero que sólo al entender que la violencia forma parte inherente de nuestro mundo en diferentes planos y niveles, y que nosotros mismos participamos de ella, podremos situarla y comenzar a comprenderla.

Por último, cabe destacar en este breve espacio que la violencia ha atravesado numerosas prácticas y planteamientos estéticos a lo largo del siglo XX latinoamericano, y muy especialmente desde los años sesenta. Ha sido objeto recurrente del arte político y militante de los setenta y los ochenta en la región y, por tanto, antecedente directo de las obras seleccionadas en mi corpus. No obstante, entre los discursos y prácticas de aquellas décadas y los discursos y prácticas de los últimos veinte años encontramos una diferencia fundamental, que García Canclini plantea de la siguiente manera: “al hablar de este arte diseminado en una globalización que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una única orientación […]. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. […] El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable” (2010: 22). Coincido plenamente con Canclini en su visión de que el arte más contemporáneo trabaja en las huellas de lo ingobernable. Por otra parte, si, según algunos autores, en los años setenta y ochenta las estéticas de la violencia eran marginales -pero, aún así, lograron “dejar vestigios de la masacre”, ofreciendo la oportunidad de “contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido” (Perder, 2012: 126)-, hoy estas estéticas, que exploro en mi tesis doctoral, se han convertido en modos habituales de hacer arte, eso sí, normalmente abordados (por los críticos y por numerosos artistas) desde la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen.

Finalmente quiero recordar que todas estas cuestiones y debates, a través de diferentes estudios de caso en torno a la representación de la violencia y el (post)conflicto en la cultura visual latinoamericana, serán ampliamente tratados y discutidos en el primer número de Artefacto visual, la revista de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, cuya publicación está prevista para el verano de este 2016.

Bibliografía citada:

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Madrid: Katz Editores, 2010.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (cat.). Madrid: MNCARS, 2012.

Existencias en la imagen

por Gisela P. Kaczan (CONICET, Universidad Nacional de Mar del Plata).

En la actualidad es difícil suponer un mundo sin imágenes. Compartimos espacios y tiempos, aunque sean distantes. Las imágenes dan forma a las cargas emotivas, al tiempo que las alimentan y nos provocan al interactuar con ellas.

En este sentido colabora la perspectiva reciente de los estudios visuales, que explora el rol de la imagen en la vida cotidiana, poniendo especial énfasis en el lado social de la visualidad sin reducirla exclusivamente a las lecturas canónicas. Se plantea una idea sugerente, se trata del “ver cotidiano”, que estaría en un lugar de convergencia entre los campos que normalmente se ocupan de la visión. [1] Las tramas de las relaciones y los comportamientos interpersonales, sus articulaciones y subjetividades; las cualidades y sensibilidades de los cuerpos, entre otros, salen a la luz con nuevas formas de rastrear el significado y de interpretarlo.

Reflexionando sobre esto último, en sus relaciones con lo corporal, el concepto de imagen pareciera atesorar una complejidad propia. Desde la perspectiva antropológica, Hans Belting plantea que el ser humano es “lugar de las imágenes” (Belting, 2007: 14), en el sentido que el cuerpo actúa como medio para generar imágenes interiores y captar imágenes exteriores. Asimismo, es productor y portador de imágenes sobre su piel y su apariencia, en él toman posesión a la vez que se cargan de sentido y se re-simbolizan. La imagen del cuerpo implica pensar en una instancia cuasi privada, que es la imagen propia, percibida desde lo más personal y subjetivo, es la imagen que devuelve un reflejo y es la interpretación que uno hace de esa imagen en el acto de verse, de mirarse y de focalizarse.

Por otro lado, es la imagen que se descubre o se intenta descubrir de los otros. Ya habría señalado Merleau-Ponty que la paradoja aparente de la corporalidad reside en que el cuerpo es visible a la vez que vidente, se imbrican la aptitud de ser mirado y de mirar a otros. Este proceso carece de inocencia, en el acto de mirar se ensamblan los preconceptos del observador, con las distorsiones y la cercanía a lo “verdadero”, con las sospechas y conjeturas que aportan los imaginarios y, desde allí,  se construye una evaluación.

Y el rostro es un  elemento clave en la historia de las imágenes corporales de la humanidad. Su representación, en ocasiones, tiene el ambicioso deseo de querer abarcar la presencia de muchas existencias, de historias, vidas, trayectorias. Sin embargo, y siguiendo a Hans Belting, el rostro es vivo, a diferencia de esto, todas las demás imágenes, todos los medios de representación nunca alcanzan la presencia. En la conferencia Rostro y máscara en el espejo de la historia, en abril de 2015, el teórico señala que “las imágenes fabricadas nos dicen que es lo que quiere decir una sociedad sobre los rostros  y caracteriza una cultura dada, una cultura que cambia siempre (…) representan la visión del momento, pero no logran expresar el rostro mismo, con el que conviven (…) su poder es tomado prestado, es decir, su duración es corta e impredecible”. Al mismo tiempo, plantea la idea de que tenemos el mismo rostro que el primer homo sapiens sapiens, nunca cambió, sin embargo, las imágenes del rostro que las razas y las culturas han producido no podrían ser más diferentes y heterogéneas entre sí: “pretendían representar el rostro como tal pero en realidad lo que estaban representando era la lente con la que esa cultura y ese tiempo miraba el rostro”.

Hacia los años 1500 en la Europa renacentista, los rostros y los cuerpos tuvieron una visibilidad diferente. Se trataba de imágenes generadas desde la capacidad intelectual, del dominio de la ciencia y los mecanismos lógicos de representación. Retratos que intentaban transmitir valores, posiciones de poder; aspiraciones y pertenencias, gustos y cánones de belleza, y que emergieron como una forma de autentificar el individualismo que conquistaba el mundo. Los humanistas hallaron en la semejanza de la fisonomía, aún mejorada, una forma de comunicar sus ideales. Con ello, diseñaron un modo de representación absolutamente excluyente, ya que se trataba de imágenes de algunos pocos y capturaron los cuerpos a través de la razón, perpetuándolos en la historia.

Cabe preguntar, ¿qué pasa cuando estas mismas convenciones viajan en el tiempo y se instalan en otra cultura? Con esta idea pareciera jugar el fotógrafo francés Sacha Goldberger. En la colección Super Flemish exhibida inicialmente en 2014, diferentes personajes de la ficción y superhéroes del siglo XX se invisten del pasado. Goldberg recrea las técnicas de la pintura flamenca –de allí el nombre de su colección- “contraponiendo la luz y la sombra para ilustrar la nobleza y fragilidad de los superpoderosos de todos los tiempos”, según señala.

  

(Imágenes de la Colección Super Flemish por Sacha Goldberg).

Son muchas las aristas que despierta esta apuesta y que provoca decididamente al espectador. Desandaremos sólo algunas y sucintamente, con un retrato de Superman, un personaje que habita los cómics estadounidenses desde fines de la década de 1930 en soporte de revistas. Lejos de originarse en el contexto de verdades comprobables, este personaje desciende de un planeta irreal y convive entre los humanos luchando contra aquello que está alejado de la ley.

En la fotografía de Goldberg se trata de dejar registro para admirar y enaltecer a una figura notable, no por su pertenencia social, sino por sus poderes y habilidades que lo diferencian de los terrenales. Además, desmantela el anonimato que mantenía protegida su identidad y “le da la oportunidad de “fijar” su narcisismo negado”, propone el autor. Los atributos que lo caracterizan se reelaboran de acuerdo con las tipologías del atavío del siglo XVI. El uso de la gorguera o lechuguilla para resaltar el escote, [2] jubón y calzas en brocado devienen en lugar de la malla ceñida al cuerpo; una especie de greguesco abullonado simula el short, la capa permanece y el escudo de letra S estilizada es bordado en relieve sobre el pecho, para jerarquizar el elemento más emblemático del personaje.

En relación con el lenguaje corporal y gestual, la impronta decidida y dinámica de Superman, que refiere su compromiso por defender a los otros, queda diluida en la caracterización moderada y equilibrada del siglo XVI. Contrasta con las posiciones atléticas que se dibujan en las viñetas. Desde el rictus de los labios hasta la postura rectificada, se trata de un estilo integral que reconstruye modelos de belleza y de conducta ejemplar, como si esto estuviese a favor de resaltar el código moral que guiaba al superhéroe. Los primeros planos de cada cuadro del comic escenifican instantes de una acción que continuará al momento siguiente, en la fotografía se congela la pasividad de lo permanente.

¿Cómo estas miradas permiten repensar la idea de que el rostro es siempre el mismo, como sugiere Belting? Quizás pensando que una figura absolutamente icónica de la cultura moderna norteamericana, con un rostro y un cuerpo reconocibles por la difusión de su imagen en los medios de comunicación mundial es, de acuerdo con las convenciones culturales, resignificado a través de un lenguaje absolutamente diferente. Esto no lo hace ver ridículo, todo lo contrario, porque adopta principios reconocibles de los mecanismos visuales en el lenguaje artístico del 1500. El medio es otro, la pintura se reemplaza por la fotografía, [3] la forma de circulación se ha expandido, pero los cuerpos y rostros permanecen en su esencia. Aunque su materia y su re-presentación en busca de una re-presencia se altere, mute, se traduzca, se caracterice, invariablemente por las coordenadas de cada cultura.

Estos son sólo algunos puntos de vista, el lector podrá continuar las búsquedas, haciendo valer una de las características más poderosas de la imagen, inquietar la curiosidad del pensamiento.

Bibliografía:

-Belting, Hans (2015). Conferencia Rostro y máscara en el espejo de la historia. Organiza: Fundação EDP, CBA Círculo de Bellas Artes de Madrid, Casa Europa, 17 de abril.

—————— (2007). Antropología de la imagen, Buenos Aires, Madrid, Kats Editores.

– Guasch, Anna María (2003). “Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión,” en Estudios Visuales, núm 1, España, pp. 8-16.

-Mitchell, W.J.T.(2003). “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual” en Estudios Visuales, núm 1, España, pp. 17-40.

-Merleau Ponty, Maurice (1964). The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, The Philosophy of Art, History and Politics, Northwestern University Press.

-Moxey, Keith (2003). “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales”, en Estudios Visuales, núm. 1, España, pp. 41-59.

 

1.Para ampliar sobre estas ideas pueden verse los trabajos de Guasch 2003, Mitchell 2003, Moxey 2009, entre otros.

2. Conociendo la historia de Christopher Reeve, el actor más famoso que protagonizó algunos de los films de Superman, ¿podríamos pensar que la gorguera haría referencia a las estructuras ortopédicas usadas luego de la fractura de sus vértebras cervicales? Si bien no es un recurso que el fotógrafo haya usado sólo en esta imagen no deja de provocar inquietud. Agradezco la sugerencia en este sentido a Teresita Demarchi, una mirada que ayuda a reforzar la versatilidad de la imagen, el hecho de no limitarse a un único significado.

3. Vale aclarar que también hay una alternancia de personalidades, dado que la materialidad de los personajes en los comics son dibujos y los retratos renacentistas y las fotografías son personas reales. En estas últimas se buscaron modelos de apariencias similares que, ayudados por el maquillaje y el vestuario, lograron un parecido con el original al que intentaban emular.

Metáforas del American Art: Entre árboles y torpedos

Por: Dr. Antonio E. de Pedro (UPTC – ReVLAT) [1]

En el año de 1933, el artista y caricaturista mexicano, conocido como El Chamaco (Miguel Covarrubias, México 1904- 1957), realiza para la revista norteamericana Vanity Fair, con la que había empezado a colaborar en 1924, una ilustración que hace alusión al Arte Moderno (Imagen 1).

Imagen 1. Miguel Covarrubias, El Árbol de arte moderno – Plantado 60 años atrás, en la revista Vanity Fair, vol. 40, N ° 3, mayo 1933, p.36

El Chamaco, se explicaba el arte moderno inscrito en esta tradición del saber occidental, partiendo de las aportaciones de pintores, particularmente franceses, incluyendo al mismo Poussin. De sus ramas surgían los movimientos fundamentales que darían inicio a las vanguardias: de la aventura solitaria de Cezánne, surgían el Cubismo y el Surrealismo. Impresionistas y Post-impresionista es otra de las ramas principales; junto con las influencias de Gauguin y Van Gogh. Hacia la copa del árbol, todos estas ramas se entrelazan, para terminar desarrollando múltiples posturas y propuestas.

Por ese mismo año de 1933, el norteamericano Alfred Barr Jr (1902-1981, empezaba a efectuar sus primeros diseños en relación con el reciente fundado museo de arte moderno de New York: MoMA (7 de noviembre de 1929). Barr, abandona la metáfora visual del árbol de la sabiduría de origen medieval, sustituyéndola por la imagen del Torpedo, mucho más bélica y más de acuerdo con los tiempos convulsionados del momento (Imagen 2)

Imagen 2. Alfred Barr, Diagram II (Torpedo), 1933.

El torpedo se desplaza rápidamente hacia su explosión, por aguas en las que es predominante las directrices del Museo Metropolitano de New York, competidor vetusto del naciente MoMA; la tradición pictórica americana; y la influencia de la pintura francesa. En el cuerpo del torpedo hacia su cabeza, tres tendencias conformaban “su carga explosiva”: Franceses y Escuela de Paris; europeos fuera de París, los constructivistas rusos particularmente; y la influencia del muralismo mexicano. Todo ello será la base para Bar y el MoMA, de la creación de un Arte Americano con fuerte inclinación panamericanista; que tras la segunda guerra mundial y la aparición de la división del mundo en bloques ideológicos, que da inicio a la Guerra Fría, se romperá en un divorcio insalvable entre lo que será ya el American Art y el Arte Latinoamericano.

Pero Barr también utilizo la metáfora arbórea, aunque en este caso de modo invertido, para explicar el devenir del American Art, y su progresión hacia el abstraccionismo; no obstante, el árbol invertido de Barr es mucho más abstracto que el de Covarrubias (Imagen 3).

En este caso la lectura debe realizarse hasta aterrizar en el año 1935, en el que el Geometrismo Abstracto y el No-Geometrismo Abstracto ocupaban la vanguardia del arte moderno occidental. En esencia, Barr completaba el árbol de Covarrubias a partir de donde lo había dejado éste; y convirtiendo al continente americano –en particular a los Estados Unidos- en su heredero natural.

Imagen 3. Alfred Barr, Cartel de la Exposición Cubism and Abstract Art, MoMA en el año de 1936.

El pintor norteamericano Ad Reinhardt (1913-1967) también ha sido tentado por la “metáfora arbórea” para explicar el desarrollo del American Art (Imagen 4)

Imagen 4. Ad Reinhardt. “How to look at modern art in América”. Publicado en PM el 2 de junio de 1946.

Como “militante del abstraccionismo”, publicó imágenes caricaturizadas como la aquí incluimos, en periódicos norteamericanos con orientación de izquierdas, como Las Nuevas Masas o PM, entre los años de 1942 y 1947. Lo que nos interesa ahora resaltar de la imagen arbórea de Reinhardt, es como una de las ramas surgidas del grueso tronco configurado por Braque, Matisse y Picasso, se resquebraja por el peso que suponen, a modo de lastre de la modernidad y del American Art, la influencia, por ejemplo, del muralismo mexicano. Curiosamente junto con esta influencia, los otros pesos, de gran relieve, son los relacionados con el comercio del arte y sus patrones, incluida la competición y el dinero; la subjetividad exacerbada; y la guerra entre artistas como una prolongación de la propia II Guerra Mundial (Imagen 5).

Imagen 5. . Detalle, Ad Reinhardt: “How to look at modern art in América”. Publicado en PM el 2 de junio de 1946.

Más cercano a nosotros, la imagen arbórea, sin duda la que mayor éxito ha tenido para explicar el devenir del American Art norteamericano, ha sido ampliada en sus miras por artistas como Daniel Feral, escritor y teórico (Imágenes 6 y 7).

Imagen 6. Daniel Feral. Graffiti and Street Art. 2010

Imagen 7 Daniel Feral. Graffiti and Street Art. 2010.

Feral, que ha confesado en algunas entrevistas, que su imagen es un homenaje a Barr, deja constancia en su imagen de que el American Art sigue siendo el principal foco de referencia del arte mundial. La imagen que alcanza hasta el año 2010, introduce en los referentes artísticos del nuevo siglo, presentandolo como evolución del abstraccionismo y del arte conceptual, distintas manifestaciones como el Rurbanism, de referencia global; el Urban Avant, también global; el Indie Graff, global; el Fem Graff, global; y el Tackers, en este caso ciberespacial. Si bien estos movimientos poseen características de incidencia global, Feral admite implicitamente que los Estados Unidos es un foco fundamental de irradiación de estas manifestaciones; al señalar, como otras tendencias anteriores, de las que van a surguir estas manifestaciones artísticas, como el Hybridism y su posterior Pixelation, y mucho más arriba, antes del 2000, el Outsider Graff, tienen como origen la ciudad de New York. Feral no sólo homenajea a Barr al tomar como referencia sus conocido “árbol invertido”; sino que sigue defendiendo la idea de que New York, sigue siendo la ciudad del arte y su mercado mundial.

[1] El presente texto, procede de una investigación que está en desarrollo en relación con el arte y la cultura visual latinoamericana en el contexto de la Guerra Fría.

Visualidades contemporâneas

Por Alice Fátima Martins (UFG/FAPEG/CNPq – Brasil)

Neste projeto de pesquisa, com base nos Estudos Visuais, são discutidas algumas questões relativas às imagens que são produzidas e circulam em diversos cenários da cultura contemporânea. Sua ênfase está, sobretudo, nos circuitos mais populares, entre práticas artesanais e articulações com imagens técnicas, nos fluxos de imagens entre os diversos públicos, nos ambientes escolares, salas de projeção, mídias em geral, e nos processos educativos, em ambientes diversos, que atuam na formação dos sujeitos contemporâneos para interagir e se apropriar das dinâmicas dessas visualidades – ou refutá-las.

Para tanto, o projeto integra três subprojetos, abrindo-se à possibilidade de articular redes de investigação e discussão. A partir desses subprojetos, a trama de discussões se desenvolve de modo rizomático: a) Visualidades contemporâneas em contextos de educação formal e não-formal, b) Outros fazedores de cinema, e c) Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas.

Subprojeto 1: Visualidades contemporâneas em contextos de educação formal e não-formal

Entre os anos 2005 e 2012, desenvolvi o projeto de pesquisa intitulado Artes Visuais em contextos de educação formal e não-formal. Nesse período, tive a oportunidade de acompanhar várias escolas da educação básica, conversar com professores, estudantes, membros da comunidade, orientar estudantes de graduação e pós-graduação em projetos de conclusão de curso, iniciação científica, e mestrado (dissertações e teses disponíveis em: http://www.culturavisual.fav.ufg.br/p/6212-dissertacoes); foi possível, também, manter contatos sistemáticos com iniciativas do circuito artístico-cultural, tais como centros culturais, museus, associações, onde são desenvolvidas atividades de formação junto à comunidade; finalmente, algumas incursões foram realizadas em ambientes da rede mundial de computadores, no tocante aos seus potenciais tanto para a educação formal, quanto para ações de educação não-formal, e na formação e suporte a educadores. Os trabalhos desenvolvidos a partir desse projeto levaram a uma ampliação de alguns conceitos e à problematização de outros. Nesse período foi formada uma base de dados que têm fornecido os referenciais para o desenvolvimento de reflexões sobre as relações entre imagens da arte, visualidades contemporâneas e projetos educativos dentro e fora das instituições escolares. Ou seja, nesta etapa da pesquisa, serão trazidas à pauta de estudo alguns tópicos que emergiram no trabalho de campo da etapa anterior. Dentre as quais, os modos como a arte e suas imagens têm sido inseridas nos contextos de aprendizagem, na educação formal e não-formal, e seus desdobramentos. Serão feitas perguntas a respeito de como os projetos educativos preveem essas relações, as dificuldades e encaminhamentos que têm sido dados por educadores, as implicações conceituais de escolhas feitas nas práticas educativas. Do mesmo modo, o papel educativo cumprido pelos chamados aparelhos culturais será trazido à pauta das reflexões: museus, centros culturais, espaços expositivos, salas de cinema, entre outros.

Subprojeto 2: Outros fazedores de cinema

Em 2009 e 2010, desenvolvi o projeto de pesquisa intitulado Catadores de sucata da indústria cultural, no Programa de Pós-Doutorado em Estudos Culturais do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ. O recorte proposto envolvia o estudo da produção filmográfica de três cineastas que atuam fora das redes comerciais e também dos circuitos dos festivais e mostras, oficiais ou alternativos. Um exibidor de filmes, na periferia de São Paulo, fechou o grupo pesquisado, e também motivou o título da pesquisa, por se tratar de um catador de sucata que, no exercício de seu trabalho, construiu uma sala de cinema para projetar filmes à comunidade pobre de sua região, sem acesso às salas de cinema comerciais.

A partir de então, o recorte da pesquisa foi estendido para a produção de fazedores de cinema com perfil semelhante, que atuam no Estado de Goiás. Em 2011, mapeei a produção de Martins Muniz (Goiânia), e de Hugo Caiapônia (Caiapônia). Acompanhei, também, a programação de três mostras, tendo realizado a curadoria da terceira: Mostra de Cinema Martins Muniz (Cine Ouro/Goiânia/GO), Mostra de Cinema Hugo Caiapônia (Cine Ouro/Goiânia/GO), Mostra Outros Fazedores de Cinema (Cine UFG/Goiânia/GO).

O subprojeto de pesquisa Outros fazedores de cinema tem em foco a análise de filmes produzidos por realizadores de cinema que produzem seus trabalhos de modo alternativo, com autonomia em relação aos circuitos comerciais, à crítica especializada, e aos festivais. Para tanto, faz uso de baixos orçamentos, e estabelece relações de diálogo com segmentos muito específicos de público.

Filmes disponíveis online:
Diabo Velho – O Anhanguera – Roteiro e Direção: Martins Muniz

Imbilino: O galo e a mega da virada. (trecho do filme) – Direção: Aroldo Filho Roteiro, produção e atuação: Hugo Caiapônia.

Subprojeto 3: Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas

Nas escolas, nos centros culturais e de arte, ensinam-se categorias da cultura, às quais é atribuído caráter universal e atemporal. Por cultura, aqui, entendam-se não só os conjuntos de práticas sociais, os elementos constituidores dos imaginários coletivos, os referenciais materiais e imateriais de organização dos grupos humanos em dados contextos sócio-históricos e geográficos, mas também dentro dessas comunidades, as diferentes redes de pertencimento que se constituem, muitas sobrepostas, quantas contínuas, outras tantas conflitantes entre si.

Uma dessas categorias da cultura, que se pretendem universais, sem sê-lo, é a noção de arte. Embora não haja consenso quanto à sua definição, prevalece um sentido difuso de que a certas produções em determinadas circunstâncias, legitimadas por certos procedimentos e rituais, veiculadas em certos lugares ou meios, sobretudo quando realizadas e assinadas por certas pessoas, pode ser atribuída a alcunha de arte.

Constituindo outros campos expressivos, encontram-se práticas identificadas como pertencentes às culturas populares, às quais se atribui valor menor, do ponto de vista estético. Além das manifestações populares, outras produções aumentaram as listas dos itens que integram essa que se passou a considerar baixa cultura, em oposição à alta cultura, seus requintes e pretendida erudição. Entre elas, a fotografia, o cinema, e outras categorias ligadas à indústria cultural.

No entanto, nas últimas décadas, muitos artistas contemporâneos têm incorporado aos seus recursos expressivos advindos dessas práticas, dentre os quais, referenciais da tecelagem, colagens de rendas, roupas de família, crochê, tricô, macramê, bordado. E é imbuído desse espírito que o projeto Práticas artesanais e experiências estéticas contemporâneas abre-se à pesquisa poética, buscando articular relações entre práticas artesanais e abordagens contemporâneas da arte, experimentando orientações da estética relacional, segundo a qual a experiência estética não está no objeto em si, mas nas relações entre as pessoas.

Nessa direção, a primeira proposta de trabalho de pesquisa em arte é a instalação relacional NÓS & NÓS (fevereiro a março/2013), cujo projeto de montagem foi aceito pela Galeria da FAV, e que prevê o estabelecimento de links entre práticas artesanais, tais como tecelagem e bordado, e arte contemporânea, orientado pela estética relacional.

Intervençao artística Tramas à beira do caminho

Fotos: Alice Fátima Martins

 

Exposição Nós&Nós

Alice Fátima Martins, Cleomar Rocha e Quéfren Crilanovick

Texto Arte relacional em uma poética colaborativa: NÓS & NÓS disponível em: <http://www.academia.edu/5058122/ARTE_RELACIONAL_EM_UMA_PO%C3%89TICA_COLABORATIVA_N%C3%93S_and_N%C3%93S&gt;

BASES TEÓRICAS

O referencial teórico apoia-se nas discussões da cultura visual situada no campo dos Estudos Visuais, orientado pelo esforço para ampliar as discussões sobre a experiência estética do ambiente das artes visuais e suas visualidades numa gama mais complexa de visualidades produzidas em âmbitos e circuitos nem sempre legitimados pelos sistemas da arte, ou pelos lugares consagrados ao trabalho artístico assim reconhecido, mas que, indubitavelmente, são portadoras e propiciadoras de experiência estética.

Nesses termos, as discussões propostas evocam o pensamento de autores tais como:

1. Nicola Bourriaud: estética relacional na arte contemporânea;
2. Jacques Rancière: relações entre ensinar e aprender, bem como sobre a produção de visualidades nos cenários urbanos contemporâneos, e as narrativas do cinema;
3. Jose Luis Brea: regimes de visualidades, tendo como pauta as relações entre imagens da arte e outras visualidades no cenário contemporâneo, e a cultura visual;
4. Robert Stam e Ella Shohat: contranarrativas formuladas como espaços de resistência em relação a narrativas e imagens hegemônicas, no campo das artes visuais e do cinema;
5. Vilém Flusser: imagens técnicas e cultura contemporânea.

As reflexões decorrentes de todos os projetos são orientadas por questões tais como: como se dão a produção e circulação de experiências estéticas visuais fora do sistema da arte, legitimado institucionalmente? Quem chancela algumas práticas culturais, reconhecendo-as como artísticas, em detrimento de uma extensa lista de outras experiências, desqualificadas? Que experiências artísticas ou estéticas são veiculadas nos ambientes educativos? No contexto não formal de educação, como se aprendem a produzir filmes, vídeos, fotografias, e outros fazeres e narrativas visuais? Essas aprendizagens pautam-se por quais orientações estéticas, epistemológicas, artísticas?