El régimen escópico de la Abstracción Geométrica Venezolana. La originalidad de la relectura

por Elizabeth Marín Hernández (Universidad de Los Andes, Venezuela)

Las diversas teorías sobre la abstracción geométrica venezolana, en sus múltiples ampliaciones y derivados visuales, han consolidado dentro del sistema de miradas del territorio un régimen escópico atado a una aparente modernidad, carente de relato inicial dentro de la continuidad de las representaciones, o de lo que también podría definirse como zócalos visuales de significación ante el cuestionamiento del cómo nos miramos o cómo somos mirados.

La necesidad de analizar y de revisar, de nuevo, el porqué de la abstracción geométrica venezolana y de su régimen escópico, dentro de la visualidad del territorio, moviliza nuestra investigación sobre sí este hecho fue sólo una derivación realizada por parte de la plástica venezolana de las décadas de 40 y 50 del siglo pasado de los centros hegemónicos, o si por el contrario el mismo nació de una relectura consciente, de un paralaje de las formas visuales, con la intención de crear otra modernidad visual en la distancia, desde la necesidad de establecer un lugar de representación particular en el que subyace la combinatoria de diversos patrimonios e identidades visuales, lejanas a las definiciones de la visualidad pura o de la sensorialidad.

Más allá de la obra en sí misma, de la imagen artística, o de la depuración del espacio plástico en pos de la visualidad pura y sensitiva, el espectro de formulación del abstraccionismo geométrico en Venezuela provino de diversas fuentes de apropiación y de resignificación, con las cuales ocasionó distintos modos de lectura de las vanguardias centrales, al reconsiderar al espacio expresivo como un lugar de experimentación de otro tipo de memorias.

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Alejandro Otero: Abra Solar
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Jesús Soto: Esfera Naranja

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Carlos Cruz-Diez: Fisiocromos, Aeropuerto de Maiquetía. Caracas, Venezuela

Sin embargo, los regímenes escópicos que caracterizaban a la sociedad venezolana fueron movilizados dentro de dos territorios significantes separados y considerados entre lo propio y lo foráneo, en rechazo permanente, sin una supuesta construcción de la continuidad, en la que pareciera no asentarse un espacio de sentido, de aceptación y de asimilación de aquello en común que desde los campos teóricos se niega entre ambos.

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Patrones de indígenas Wapa, Venezuela

Hallar este espacio en la constitución de las imágenes y de sus textos, hace posible encontrar una lectura de la persistencia de los elementos que concatenan a la representación visual abstracta geométrica con componentes significantes propios, para así alejar de ella la fractura entre lo local y lo foráneo como discurso dominante, plasmado en dos modos de mirar que imponen su autoridad sobre la identidad de un país.

La plástica venezolana de las primeras décadas del siglo XX se encontraba delimitada por el campo de los academicismos y posteriormente del paisajismo, manifestado, y llevado a cabo, por el Circulo de Bellas Artes en el que el paisaje y la naturaleza marcaron una identidad nacional, que pareció romperse repentinamente durante la década de los 50, en el momento en que un grupo de artistas venezolanos conformado por: Aimée Battistini, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Dora Hersen, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Rubén Núñez, Alejandro Otero y el joven filósofo J.R. Guillén Pérez, residentes en París reinician su regreso al territorio venezolano.

Los Disidentes
Los Disidentes

Este grupo se denominó así mismo como Los Disidentes. Ellos trajeron consigo las relecturas de una abstracción y una geometría proveniente de las primeras vanguardias, las cuales pretendían funcionar como la señalización de una aparente novedad y originalidad, que al mismo tiempo permitiría trazar la figurada distinción de un presente experimentado de manera novedosa, pero alcanzado desde un profundo enlace con la realidad que les circundaba. En esta dirección Los Disidentes se ubicaron dentro de un pasado cargado de tradición, hecho que les permitiría reclamar las reivindicaciones de ser vanguardia y de realizar las exigencias de entrada en la visualidad en tanto a su narrativa de originalidad.

A partir de la ubicación de la originalidad con respecto al pasado, Los Disidentes acceden al concierto de las artes venezolanas, conscientes de la búsqueda de una lugaridad moderna, de un estar al día dentro de desarrollos plásticos novedosos, pero, que solapadamente acusaban de fuertes componentes mnemónicos subyacentes en la visualidad anterior del territorio, y que provenían de las serializaciones del paisaje, de las descomposición de los volúmenes de la pintura reveroniana, así como de las improntas abstracto constructivas de las culturas ancestrales del subcontinente visualizadas por el artista uruguayo Joaquín Torres-García, y que fueron dejadas de lado ante la presencia de lo nuevo, de una modernidad prometedora de otras realidades y con ellas el cambio del régimen escópico que mostraría a una Venezuela de avanzada, en futuro continuo.

Manuel Cabre: El Ávila visto desde el Blandin (1937), Paisaje de la Laguna (1947)
Manuel Cabre: arriba, El Ávila visto desde el Blandin (1937); abajo, Paisaje de la Laguna (1947)

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El problema principal, del olvido del régimen escópico anterior, evidenciado en las lecturas teóricas o discusiones sobre la abstracción geométrica venezolana, como lo entendemos, se encuentra en la necesidad de sustentar los análisis formales de un modo de hacer y de expresarse, respaldado por la abstracción y la geometría de un supuesto origen vanguardista, que era sólo visto en la superficie y no en los cambios que se pretendían establecer desde una ideología de la transformación; no sólo del espacio plástico sino también del lugar de la despersonalización del arte, como medio conductor hacia la consecución de un nuevo espectador y de la función del papel del arte en la sociedad, en la que la expresión artística debía insertarse como elemento activo, lejano a la contemplación pura.

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Alejandro Otero: De la serie Las Cafeteras (1947)

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Hemos, entonces, de pensar que nuestro arranque analítico debe partir desde la definición de una modernidad periférica, oscilante, capacitada para la relectura de una diversidad de patrimonios y de significantes dispuestos en los archivos de la historia del arte y de las imágenes circundantes, de los cuales nuestros artistas se nutren de manera continua; es desde allí que son elaboradas las relecturas y sus pertinencias, dirigidas hacia la originalidad y la novedad, pero éstas deben ser comprendidas desde las prácticas efectivas de las mismas, a partir de espectros teóricos enmarcados en las hipótesis de trabajos subyacentes, basados en la repetición y la recurrencia de las formas, en la desaparición o en su serialización, y que en el territorio venezolano se cimentarían dentro de un ensanchamiento de la visión de lo real, que habría ocasionado la búsqueda de nuevas formas con las cuales expresarla.

Aimée Battistini: Un Solil Pour Molisez (1964), Drila (1979)
Aimée Battistini: arriba, Un Solil Pour Molisez (1964); abajo, Drila (1979)

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La abstracción, la geometrización, y las diversas formas visuales arropadas bajo el manto de estas denominaciones, demostraron de modo fehaciente la necesidad de hallar las propiedades estructurales de la plástica, considerada por nuestros artistas abstractos geométricos como una realidad sensible de ser apropiada y releída, como un lugar permeable de la tradición visual, pues al levantar las diversas capas de los modos de hacer pictóricos tradicionales venidos del paisajismo o de la descomposición plástica reveroniana, se toparon con la negación del habla del hacer plástico habitual, para con esta acción mostrar la estasis ante la ausencia de las jerarquías, de los centro, de la inflexión representacional, que no sólo enfatizará su carácter antirreferencial, sino una hostilidad ante lo narrativo.

Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.
Carlos González Bogen: S/T, Murales Sin Título (1954). Edificio de la Biblioteca Central. Piso inferior, frente a la sala de Humanidades, UCV, Caracas, Venezuela.

El plano plástico y visual se alejará de toda narración con la intención de conducir a la abstracción geométrica de nuestro territorio a un silencio ficticio, que habla de una originalidad legitimada por el papel del artista sobre una superficie en la que colapsa la representación figurativa, pues las obras progresivamente son transformadas en objetos, y estos objetos funcionaran como señaladores culturales de un campo expandido de simbolización, capacitado para inscribir y representar a la materia plástica despersonalizada dentro de la permanencia de signos y significantes que persisten en su presencia en los lenguajes expresivos actuales.

Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Jaime Gili: Salvé Manzanillo (2009)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)
Pepe López: Geometrías desechables (2008)

La función y la intencionalidad de los actos agenciados por la abstracción geométrica venezolana encuentran su asidero en la creación de una relectura original de los postulados vanguardistas del silencio abstracto conjuntados con la mnemónica visual del territorio, no sólo en su carácter formal sino en su formulación ideológica en cuanto a la imagen de un comienzo absoluto, capaz de expresar el equilibrio entre el universo y la individualidad en el movimiento del progreso continuo, en su aceleración aparente y, al mismo tiempo alcanzar la autonomía del objeto con el propósito de conducirlo a otro tipo de funcionalidad en la que se definiría al artista como una entidad progresiva, anónima y de acción colectiva.

De allí, que la constitución de una continuidad del régimen escópico se dé a través del paralaje, de la relectura de los espacios de análisis apropiativos del lenguaje abstracto geométrico, que darían como resultado múltiples e inéditos puntos de origen, de reducciones esquemáticas fuera del campo en el cual nacieron, expandiéndose en el permanente descubrimiento de un acto de originalidad y autenticidad aurática, pues podría decirse, que parte de su estructura consiste en el carácter revelador en el que siempre hay un descubrimiento nuevo, con el cual apartarse de las definiciones miméticas y derivativas de los lenguajes centrales, que les fueron achacadas a Los Disidentes, como seguidores sin conciencia de lenguajes enunciados por otros.

Los Disidentes operaron la recontextualización de una serie de prácticas artísticas y visuales abiertas, capacitadas para surgir en superficies múltiples de adaptación dentro de un fluir de retornos continuos, en los que se presencia la ausencia de las normas y de las jerarquías, y no como han sido vistos en medio de una suerte de colonialismo visual, proveniente de fuerzas foráneas.

Hemos de tener claro, que para la década de los años 50 del siglo pasado, el arte venezolano reclamaba la internacionalización de sus expresiones, de su inserción dentro de la cultura occidental, como necesidad prioritaria de un país que mostraba su repentino desarrollo. Pero es en este tipo de expresiones, abstracto geométricas, donde se produciría la renovación capaz de mostrar nuestra profunda heterogeneidad e hibridez, desde el retorno que desafió el status del arte en la figuración o el paisajismo, para con ello arribar a la desnudez de las estructuras plásticas como señalización de la modernidad deseada.

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Pascual Navarro: arriba, Puente el Guanabano (1947); abajo, Negro sobre amarillo (1950)

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Pascual Navarro: Muro curvo, Universidad Central de Venezuela (1954)

La abstracción geométrica venezolana inicial funcionó como estrategia de institucionalización de agentes simbólicos de una deseada modernidad, señalada en sus expectativas, en sus ubicaciones colectivas, con las cuales recorrer al cuerpo social dentro de la relectura de sus propias visiones para con ello hacer emerger la necesidad de constituir formas y discursos inscritos en el marco de las transformaciones societales, con las que se legitimaría una gramática capaz de afectar la idea específica de la modernidad, y en la que los regímenes escópicos entrarían en una nueva etapa de formulación, en tanto a su visión de progreso y donde las formas plásticas abstracto geométricas trataron de (re)conectar con un modo de hacer, que poseía diversas mnemónicas, para posteriormente (des)conectarse de un modo de trabajar, que nuestros artistas sentían atrasado, extraviado, repetitivo.

Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Líneas coloreadas sobre fondo blanco (1950)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)
Alejandro Otero: Paisaje (1959)

Ambos giros de (re)conexión y (des)conexión, pretenderían abrir espacial y temporalmente una nueva forma de trabajo, contextualizada en la particular modernidad venezolana, con la finalidad de desplegar un nuevo campo de expresión que centrara la visión de la sociedad del territorio dentro de lugares identitarios proporcionados por la definición del progreso moderno y la necesidad de una nueva sociedad anclada en el desarrollismo, la novedad y la apuesta hacia el futuro.

El proyecto de modernidad ubicado en Venezuela emitió diversos puntos de acción y de reacción, en los que surgieron numerosas estrategias con las que hallar la enunciación de lo ‘moderno’ comprendido desde una especificidad territorial y temporal, en la que se manifestaron modos representacionales que dejaron de tener asignada de forma exclusiva y jerárquica la producción figurativa, esto aunado a la realización de campos expresivos, que en su aspecto superficial pretenden rechazar a la realidad, sin embargo, ella se encontraría en el espacio plástico y visual colectivo como manifestación de un continuo fluir.

Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)
Mural, Parque Miranda, Caracas. Venezuela (2015)

La visualidad abstracto geométrica nunca perdió el contacto con las tradiciones plásticas, con las formas visuales, tanto de dentro como de fuera, sólo fueron releídas, reestructuradas, recontextualizadas, por una sociedad que deseaba otros modos de mirarse y con los cuales ubicarse dentro de la universalidad occidental como espacio de modernidad reluciente. Pero este proyecto se vería trastocado por otras promesas de país, de regímenes escópicos de otra índole y donde aún la abstracción geométrica venezolana sobrevive como hilo conductor de una identidad subyacente.

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