Existencias en la imagen

por Gisela P. Kaczan (CONICET, Universidad Nacional de Mar del Plata).

En la actualidad es difícil suponer un mundo sin imágenes. Compartimos espacios y tiempos, aunque sean distantes. Las imágenes dan forma a las cargas emotivas, al tiempo que las alimentan y nos provocan al interactuar con ellas.

En este sentido colabora la perspectiva reciente de los estudios visuales, que explora el rol de la imagen en la vida cotidiana, poniendo especial énfasis en el lado social de la visualidad sin reducirla exclusivamente a las lecturas canónicas. Se plantea una idea sugerente, se trata del “ver cotidiano”, que estaría en un lugar de convergencia entre los campos que normalmente se ocupan de la visión. [1] Las tramas de las relaciones y los comportamientos interpersonales, sus articulaciones y subjetividades; las cualidades y sensibilidades de los cuerpos, entre otros, salen a la luz con nuevas formas de rastrear el significado y de interpretarlo.

Reflexionando sobre esto último, en sus relaciones con lo corporal, el concepto de imagen pareciera atesorar una complejidad propia. Desde la perspectiva antropológica, Hans Belting plantea que el ser humano es “lugar de las imágenes” (Belting, 2007: 14), en el sentido que el cuerpo actúa como medio para generar imágenes interiores y captar imágenes exteriores. Asimismo, es productor y portador de imágenes sobre su piel y su apariencia, en él toman posesión a la vez que se cargan de sentido y se re-simbolizan. La imagen del cuerpo implica pensar en una instancia cuasi privada, que es la imagen propia, percibida desde lo más personal y subjetivo, es la imagen que devuelve un reflejo y es la interpretación que uno hace de esa imagen en el acto de verse, de mirarse y de focalizarse.

Por otro lado, es la imagen que se descubre o se intenta descubrir de los otros. Ya habría señalado Merleau-Ponty que la paradoja aparente de la corporalidad reside en que el cuerpo es visible a la vez que vidente, se imbrican la aptitud de ser mirado y de mirar a otros. Este proceso carece de inocencia, en el acto de mirar se ensamblan los preconceptos del observador, con las distorsiones y la cercanía a lo “verdadero”, con las sospechas y conjeturas que aportan los imaginarios y, desde allí,  se construye una evaluación.

Y el rostro es un  elemento clave en la historia de las imágenes corporales de la humanidad. Su representación, en ocasiones, tiene el ambicioso deseo de querer abarcar la presencia de muchas existencias, de historias, vidas, trayectorias. Sin embargo, y siguiendo a Hans Belting, el rostro es vivo, a diferencia de esto, todas las demás imágenes, todos los medios de representación nunca alcanzan la presencia. En la conferencia Rostro y máscara en el espejo de la historia, en abril de 2015, el teórico señala que “las imágenes fabricadas nos dicen que es lo que quiere decir una sociedad sobre los rostros  y caracteriza una cultura dada, una cultura que cambia siempre (…) representan la visión del momento, pero no logran expresar el rostro mismo, con el que conviven (…) su poder es tomado prestado, es decir, su duración es corta e impredecible”. Al mismo tiempo, plantea la idea de que tenemos el mismo rostro que el primer homo sapiens sapiens, nunca cambió, sin embargo, las imágenes del rostro que las razas y las culturas han producido no podrían ser más diferentes y heterogéneas entre sí: “pretendían representar el rostro como tal pero en realidad lo que estaban representando era la lente con la que esa cultura y ese tiempo miraba el rostro”.

Hacia los años 1500 en la Europa renacentista, los rostros y los cuerpos tuvieron una visibilidad diferente. Se trataba de imágenes generadas desde la capacidad intelectual, del dominio de la ciencia y los mecanismos lógicos de representación. Retratos que intentaban transmitir valores, posiciones de poder; aspiraciones y pertenencias, gustos y cánones de belleza, y que emergieron como una forma de autentificar el individualismo que conquistaba el mundo. Los humanistas hallaron en la semejanza de la fisonomía, aún mejorada, una forma de comunicar sus ideales. Con ello, diseñaron un modo de representación absolutamente excluyente, ya que se trataba de imágenes de algunos pocos y capturaron los cuerpos a través de la razón, perpetuándolos en la historia.

Cabe preguntar, ¿qué pasa cuando estas mismas convenciones viajan en el tiempo y se instalan en otra cultura? Con esta idea pareciera jugar el fotógrafo francés Sacha Goldberger. En la colección Super Flemish exhibida inicialmente en 2014, diferentes personajes de la ficción y superhéroes del siglo XX se invisten del pasado. Goldberg recrea las técnicas de la pintura flamenca –de allí el nombre de su colección- “contraponiendo la luz y la sombra para ilustrar la nobleza y fragilidad de los superpoderosos de todos los tiempos”, según señala.

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(Imágenes de la Colección Super Flemish por Sacha Goldberg).

Son muchas las aristas que despierta esta apuesta y que provoca decididamente al espectador. Desandaremos sólo algunas y sucintamente, con un retrato de Superman, un personaje que habita los cómics estadounidenses desde fines de la década de 1930 en soporte de revistas. Lejos de originarse en el contexto de verdades comprobables, este personaje desciende de un planeta irreal y convive entre los humanos luchando contra aquello que está alejado de la ley.

En la fotografía de Goldberg se trata de dejar registro para admirar y enaltecer a una figura notable, no por su pertenencia social, sino por sus poderes y habilidades que lo diferencian de los terrenales. Además, desmantela el anonimato que mantenía protegida su identidad y “le da la oportunidad de “fijar” su narcisismo negado”, propone el autor. Los atributos que lo caracterizan se reelaboran de acuerdo con las tipologías del atavío del siglo XVI. El uso de la gorguera o lechuguilla para resaltar el escote, [2] jubón y calzas en brocado devienen en lugar de la malla ceñida al cuerpo; una especie de greguesco abullonado simula el short, la capa permanece y el escudo de letra S estilizada es bordado en relieve sobre el pecho, para jerarquizar el elemento más emblemático del personaje.

En relación con el lenguaje corporal y gestual, la impronta decidida y dinámica de Superman, que refiere su compromiso por defender a los otros, queda diluida en la caracterización moderada y equilibrada del siglo XVI. Contrasta con las posiciones atléticas que se dibujan en las viñetas. Desde el rictus de los labios hasta la postura rectificada, se trata de un estilo integral que reconstruye modelos de belleza y de conducta ejemplar, como si esto estuviese a favor de resaltar el código moral que guiaba al superhéroe. Los primeros planos de cada cuadro del comic escenifican instantes de una acción que continuará al momento siguiente, en la fotografía se congela la pasividad de lo permanente.

¿Cómo estas miradas permiten repensar la idea de que el rostro es siempre el mismo, como sugiere Belting? Quizás pensando que una figura absolutamente icónica de la cultura moderna norteamericana, con un rostro y un cuerpo reconocibles por la difusión de su imagen en los medios de comunicación mundial es, de acuerdo con las convenciones culturales, resignificado a través de un lenguaje absolutamente diferente. Esto no lo hace ver ridículo, todo lo contrario, porque adopta principios reconocibles de los mecanismos visuales en el lenguaje artístico del 1500. El medio es otro, la pintura se reemplaza por la fotografía, [3] la forma de circulación se ha expandido, pero los cuerpos y rostros permanecen en su esencia. Aunque su materia y su re-presentación en busca de una re-presencia se altere, mute, se traduzca, se caracterice, invariablemente por las coordenadas de cada cultura.

Estos son sólo algunos puntos de vista, el lector podrá continuar las búsquedas, haciendo valer una de las características más poderosas de la imagen, inquietar la curiosidad del pensamiento.

Bibliografía:

-Belting, Hans (2015). Conferencia Rostro y máscara en el espejo de la historia. Organiza: Fundação EDP, CBA Círculo de Bellas Artes de Madrid, Casa Europa, 17 de abril.

—————— (2007). Antropología de la imagen, Buenos Aires, Madrid, Kats Editores.

Guasch, Anna María (2003). “Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión,” en Estudios Visuales, núm 1, España, pp. 8-16.

-Mitchell, W.J.T.(2003). “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual” en Estudios Visuales, núm 1, España, pp. 17-40.

-Merleau Ponty, Maurice (1964). The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, The Philosophy of Art, History and Politics, Northwestern University Press.

-Moxey, Keith (2003). “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales”, en Estudios Visuales, núm. 1, España, pp. 41-59.

 

1.Para ampliar sobre estas ideas pueden verse los trabajos de Guasch 2003, Mitchell 2003, Moxey 2009, entre otros.

2. Conociendo la historia de Christopher Reeve, el actor más famoso que protagonizó algunos de los films de Superman, ¿podríamos pensar que la gorguera haría referencia a las estructuras ortopédicas usadas luego de la fractura de sus vértebras cervicales? Si bien no es un recurso que el fotógrafo haya usado sólo en esta imagen no deja de provocar inquietud. Agradezco la sugerencia en este sentido a Teresita Demarchi, una mirada que ayuda a reforzar la versatilidad de la imagen, el hecho de no limitarse a un único significado.

3. Vale aclarar que también hay una alternancia de personalidades, dado que la materialidad de los personajes en los comics son dibujos y los retratos renacentistas y las fotografías son personas reales. En estas últimas se buscaron modelos de apariencias similares que, ayudados por el maquillaje y el vestuario, lograron un parecido con el original al que intentaban emular.

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